Feuille de novembre 2016
Encore eut-il fallu ne pas commencer par lancer
des cailloux...
Le pré-homme, qui est tout de même déjà un coureur de
steppe curieux, produit les premiers trous et déchirures dans
l’anneau de l’environnement en devenant, par ses coups et ses
jets, l’auteur d’une technique d’action à distance qui produit
sur lui-même des effets rétroactifs inouïs, écrit Peter
Sloterdijk.
Quand j'ai commencé à travailler dans la forêt il y a quelques années,
j'avais surtout besoin de place et de lumière pour installer des
oscillateurs miniatures (générateurs de sons électroniques) alimentés
par des cellules solaires. Dans la forêt il y avait partout des branches
entre lesquelles il était facile de tendre des fils pour suspendre les
cellules. Les variations d'intensité de la lumière à travers les
feuillages produisaient des effets imprévisibles. Puis je me suis
intéressé aux relations qui semblaient se produire entre les sons
électroniques et les bruits de la nature : le vent dans les feuillages, les
insectes et les oiseaux. Cette question a fini par me préoccuper. Sur
les enregistrements on a parfois du mal à distinguer les sons
électroniques des bruits du vent et des insectes, le microphone ne
faisant pas de différence entre ce qui est artificiel et ce qui est naturel.
Au plus on y pense, au plus ce genre de distinction devient difficile à
faire. Nous négligeons complètement le fait que la vie non-humaine
stimule l'humanité au niveau technologique, remarque Dorion
Sagan.
Il n’y a pas d’être humain sans langage ni sans technologie, mais
l’homme blanc se montre particulièrement maladroit et insouciant
avec ses outils. Les hommes ont créé une planète nouvelle : la
planète de la misère et du malheur des corps. Ils ont déserté la terre.
Ils ne veulent plus ni fruits, ni blé, ni liberté, ni joie. Ils ne veulent
plus que ce qu’ils inventent et fabriquent eux-mêmes, écrivait Jean
Giono en 1937. Et maintenant ils veulent se fabriquer eux-mêmes.
Au début des recherches sur l’intelligence artificielle (où ai-je lu
cela?) quelqu’un de bien avisé s’est inquiété de savoir ce qu’était
l’intelligence et a cherché en vain à en donner une définition.
Dans son enquête sur l’intelligence dans la nature Jeremy Narby a
rencontré un chercheur japonais qui a eu quelques problèmes avec
ses éditeurs et ses collègues occidentaux pour faire accepter l’usage
qu’il faisait du mot « intelligence ». Il avait décrit le comportement
du myxomycète Physarum polycephalum (une sorte d’amibe qui
trouve infailliblement la sortie d’un labyrinthe) comme étant
« intelligent ». Je me suis retrouvé à discuter avec des journalistes
étrangers de ce en quoi consiste l’intelligence, en fait. Tandis que les
journalistes japonais s’intéressaient surtout aux détails de la
manière dont un tel organisme était capable de résoudre un
labyrinthe, ceux qui venaient de l’étranger se fixaient en général
plutôt sur la question de savoir si ce phénomène représentait bien
une forme d’intelligence ou non, raconte Nakagaki Toshiyuki. Et plus
loin : J’ai eu le sentiment que certains Occidentaux, probablement à
cause de l’influence du christianisme, peuvent se sentir légèrement
mal à l’aise lorsqu’ils sont confrontés à la possibilité d’une
intelligence autre qu’humaine. Dans la culture japonaise, notre
religion traditionnelle, le shinto, est une forme d’animisme. Aussi,
nous n’avons aucun mal à accepter que chaque chose possède un
esprit, ou quelque chose du genre. Pour moi, c’est parfaitement
naturel. Dans la culture chrétienne, l’intelligence est un don de Dieu
accordé aux humains exclusivement.
Comment ne pas trouver attrayante l’idée d’une intelligence
terrestre environnante supérieure à celle de l’humanité, écrit Dorion
Sagan. Et plus loin, il faut rappeler que sous de nombreux aspects,
même si c’est inconscient, le corps des mammifères est bien plus
efficient et plus fiable que l’esprit humain. Un organisme aussi vieux
que Gaïa doit posséder une intelligence physiologique inconsciente
fort développée, une intelligence du corps.
Comment pourrai-je être intelligent si la terre n’était pas
intelligente ?
Comment pourrai-je être vivant si toutes les choses n’étaient pas
vivantes ?
J’ai longtemps négligé le fait que Tudor a étudié l’antroposophie
de Rudolf Steiner. Selon Nakai You, l’approche idiosyncrasique de la
nature de Tudor provient au moins en partie de l’enseignement de
l’anthroposophie, qu’il a suivi assidument toute sa vie. Rudolf
Steiner, fondateur de cette Science de l’Esprit, proposa d’abolir la
dichotomie — usuelle à nos contemporains — entre nature et esprit
pour revenir à la conception première du terme dans l’Antiquité. En
accord avec les Grecs, le philosophe ésotérique prétendait qu’il faut
considérer tout processus dans le monde comme l’expression de
l’esprit qui lui est intrinsèquement lié. L’anthroposophie en général
était comprise comme une entreprise spirituelle permettant à
chacun de voir la nature intime des choses qui demeure cachée au
commun des mortels. Selon Steiner et ses disciples, cependant, le son
des machines non seulement manquait de toute spiritualité mais de
plus était considéré comme quelque chose dont il fallait libérer
l’humanité. Le génie propre de Tudor consista donc à appliquer aux
moyens électroniques la manière d’envisager la nature de Steiner.
Jusqu’à récemment, en fait jusqu’à la lecture du texte de Nakai You,
dont je résume un peu plus loin certaines parties qui concernent le
projet de Tudor jamais réalisé sur l’île Knavelskär en Suède, je n’avais
pas non plus vraiment réalisé l’importance du fait que Tudor ait
voulu travailler dans la nature — ou plutôt en dehors des murs et des
constructions architecturales? — ni mesuré la profondeur de sa
vision selon laquelle les relations entre technologie et nature se
mêlent à la nature de la technologie.
En 1970, David Tudor conçu et réalisa un « instrument» qui occupait
entièrement un des pavillons de l’exposition internationale d’Osaka
au Japon, ce qui impliquait un changement radical dans les relations
de l’humain à l’instrument : le performeur comme l’audience se
trouvaient maintenant à l’intérieur de l’instrument. Immédiatement
après, Tudor commença à chercher un emplacement pour le projet
suivant, qui devait prolonger ses idées relatives à des « instruments
géants » au-delà des architectures humaines, dans l’étendue du
paysage naturel : une île déserte. Plusieurs personnes collaborèrent à
ce projet : l’ingénieur Billy Klüver, le président d’Experiment in Art
and Technology qui l’avait invité au Japon, le sculpteur Fujiko
Nakaya et Jackie Matisse, dont les cerf-volants et les ballons gonflés à
l’hélium devaient interagir avec les sculptures de brouillard de
Nakaya.
Tudor travailla intensivement au projet intitulé Island Eye Island
Ear pendant la décennie suivante. La taille de l’île avait été
précisément déterminée par ce qu’il considérait comme l'échelle
maximum pour qu’un feedback puisse se produire. Mais dans ce cas
il ne s’agissait pas d’un feedback obtenu par l’électronique, le
feedback était censé se produire au travers des oreilles des
« visiteurs », c’est à dire des humains qui devaient se déplacer à
l’intérieur de l’instrument, ou de l’île devenue instrument.
Comme Tudor projetait d’utiliser des antennes paraboliques pour
réfléchir et projeter les sons à travers l’île, le relief du terrain avait
également un rôle déterminant et imposait l’utilisation d’un matériel
spécifique. Le groupe partageait un objectif commun qui pouvait
sembler paradoxal : révéler la nature de l’île grâce à une technologie.
C’est une réflexion que Tudor poursuivra toute sa vie, sous
différentes formes. Le projet de Knavelskär fut abandonné quand on
s’aperçut que l’île était habitée par des grouses et qu’elle était
recouverte de leurs nids. Il y eut plusieurs tentatives en d’autres
lieux, jusque dans les années 80, mais elles n’ont jamais abouti.
Face à toutes les difficultés rencontrées dans la réalisation de ce
projet, Billy Klüver a une fois posé cette question fondamentale à
Tudor : David, veux-tu réaliser ce projet ? Ce à quoi il répondit :
aussi longtemps que je vivrai.
Dans les années 70, Tudor se référait à Island Eye Island Ear comme
à son projet le plus important, bien que sa réalisation fût incertaine.
Ont pourrait considérer la non-réalisation de ce projet qui s’est
promené d’île en île pendant plus d’une décennie comme une
véritable réalisation : les observations et les découvertes faites au
cours de ses recherches dans les îles eurent des conséquences
importantes sur ses travaux ultérieurs. De nouvelles pratiques furent
élaborées en marge de ces tentatives pour découvrir une île. Il en
résulta des techniques pour définir l’espace au moyen des sons, des
recherches pour développer des systèmes de haut-parleurs en
rotation, et une série d’oeuvres dans lesquelles le mouvement des
cerf-volants de Jackie Matisse était capté par des radars et servait à
moduler des sources sonores.
J'ai écouté la première fois la musique de David Tudor lors d'un
"Event" de la compagnie de danse de Merce Cunningham dans un
théâtre de province, à Rouen ou à Angers, à la fin des années 70.
Mais c'est probablement plus tard que je l'ai vu jouer avec une sorte
d'araignée dont les pattes étaient faites de fils métalliques montés sur
des ressorts. Selon Takehisa Kosugi (qui a longtemps collaboré avec
Tudor et Cage avant de devenir lui-même directeur musical de la
compagnie de danse de M. Cunningham), il l'aurait acheté dans une
boutique de farces et attrapes située prés du Centre Pompidou à
Paris. Les sons qu'il obtenait en frappant ou en pinçant les tiges de
métal étaient amplifiés par d'un micro de contact je suppose.
Tudor ne s'est pas répandu en déclaration concernant une
quelconque pratique spirituelle mais il n'a pas non plus fait
d'objection quand Matt Rogalsky a suggéré que ses performances
pouvaient être un genre de méditation, ou une pratique spirituelle
(or a way to get involved in a spiritual act) — Mais la pratique de la
musique peut-elle être autre chose qu'une méditation ?
Selon Rogalsky, on peut se représenter Tudor comme un genre de
berger, poussant doucement les électrons le long de leurs multiples
sentiers. C’est une image amusante mais Tudor n’avait pas l’air d’un
fermier ni d’un pasteur. Je l’imagine plutôt faisant la cueillette,
examinant longuement chacun des composants rassemblés.
Dans les dispositifs qu'il élaborait chacun des appareils était choisi
pour ses qualités particulières, comme un ingrédient dans une recette
de cuisine, et aussi, parfois, pour certains défauts qui pouvaient jouer
un rôle déterminant dans l’élaboration d’une pièce (par exemple le
« bruit thermique » inhérent au Neural que l'ingénieur aurait bien
aimé supprimer et qui ravissait Tudor).
Dans la notion de création il y a (...) l’idée d’un plan ou d’un schéma
préétabli, si bien que le résultat est prévisible, écrivent Catherine et
Raphaël Larrère. Pour Tudor il s’agissait d’abord de faire en sorte que
la nature même du matériau qu’il utilisait soit révélée au cours de la
performance. Il a insisté sur ce point à diverses reprises, de plusieurs
façons, dans chacune de ses oeuvres.
C. et R. Larrère écrivent encore à propos des bio et des nano-
technologies : dans de telles recherches, il faut se préparer à être
surpris et non faire des plans pour éviter de l’être. On parle de
sérendipité, ou de hasard heureux lorsqu’on découvre, par accident
ou par sagacité, des choses en quête desquelles on n’était pas. C’est
inscrire le hasard, ou la contingence, au cœur de la recherche.
Peut-être, mais il serait absurde de comparer Tudor à ces techniciens
et ingénieurs. On pense plutôt à ces artisans dont parle Yanagi Sôetsu
dans Artisan et inconnu et qui n'étaient pas entravés par cette notion
de création. Hamada Shôji, le potier, aurait dit de ses propres pièces
qu'elles n'étaient pas faites mais qu’elles étaient « nées ». Les gens
utilisent le mot « créer » très facilement, mais je n’aime pas utiliser
ce mot si souvent, dit-il. De même le grand maître du shakuhachi,
Nyôdô Jin, refusait de parler de création ou même de composition à
propos de ses pièces et préférait dire qu'elles étaient « nées ». On
devrait même pouvoir dire qu’elles sont « naissantes » pour rester
proche de la nature. Le monde même est en train de naître. Ces
artisans sont bien conscients du fait qu'ils font partie d’un processus,
ou plutôt ils en sont complètement inconscients, ils plongent dans le
« torrent du monde » comme aurait dit Cézanne. L’activité humaine
s’évanouit alors dans le cours de la nature. Alors faudrait-il prendre
au sérieux la remarque de Sagan cité plus haut ?
Quand on trouve le nom de Tudor dans l’index de la plupart des
ouvrages sur la musique contemporaine, c’est en tant qu’interprète
qu’il est cité, rarement comme compositeur. En tant que pianiste, il a
été l’interprète des pièces de John Cage (mais aussi de Boulez, de
Stockhausen et de bien d’autres). Les œuvres de Cage ont été souvent
mal jouées lors de son vivant et continuent de l’être après sa mort.
Pourtant, même si c’est parfois désolant, il faut admettre que cela fait
partie du processus. Pourquoi — ou comment — la musique de Cage
pourrait-elle être « bien jouée » ?... La musique de Cage se produit un
peu comme les champignons qui surgissent en leur temps et lieu, très
souvent là où on ne les cherche pas et c’est toujours merveilleux
quand on les découvre. Quelques amateurs peu délicats ont beau
utiliser des artifices pour provoquer leur apparition (en arrosant
périodiquement un coin de forêt, par exemple) la plupart du temps
cela ne fonctionne pas. La musique de Cage s’adresse à des sortes de
virtuose, même, et surtout quand, dans ses partitions, on ne trouve
que quelques notes sur une page blanche, et qu’il semble que
n’importe quel débutant pourrait les jouer et que ce n’est pas la peine
de faire appel à des musiciens professionnels. Cage disait qu’avant de
commencer une nouvelle pièce il repensait longuement à 4’33 ‘’, sa
pièce silencieuse. La plupart des musiciens professionnels sont
ennuyeux. L’apprentissage de la musique favorise certainement un
genre de surdité. L’usage du solfège introduit une sorte de distorsion
dans la perception des sons. Probablement de la même manière que
l’écriture alphabétique conditionne notre comportement mental.
Shepard écrit qu’à l’instar de l’espace pictural et du temps euclidien,
l’alphabet phonétique a été une cause involontaire d’aliénation du
monde.
Tudor était musicien-compositeur comme Bach, Mozart et bien
d’autres, mais peut-être surtout comme Feruccio Busoni dont il était
admirateur. Tudor a réalisé qu’il était lui-même compositeur quand,
à force d’élaborer des dispositifs complexes pour les pièces qu’il avait
à jouer, il a découvert des évènements sonores qui ne procédaient
plus que de lui seul. Interprète des œuvres de Cage, il n'était pas
autrement impressionné par les opérations de hasard. Quand dans
les partitions qu’il avait à jouer certaines parties n’étaient pas
précisément écrites, il examinait toutes les possibilités et notait
soigneusement celles qui lui semblaient les plus intéressantes. Il
faisait de même avec les notations graphiques qu’on lui proposait
parfois. Certains procédés plutôt hasardeux semblait parfois l’agacer.
Dans Reunion, une performance à laquelle il collabora avec Cage et
d’autres compositeurs, où les sons étaient contrôlés par le
déplacement des pièces d’un jeu d’échec sur un échiquier, il court-
circuita le dispositif de manière à avoir directement accès au matériel
sonore.
Tudor s'est toujours tenu à l'écart à la fois des synthétiseurs, des
ordinateurs et des institutions — « Je ne veux rien avoir affaire avec
ça » disait-il dans un interview en parlant de l’IRCAM, du GRM etc.
Certains auteurs, comme Maureen O’Malley, que citent C. et R.
Larrère considèrent le « bidouillage » (kludging) comme une
démarche peu élégante, un peu brouillonne, mais qui porte ses
fruits. Le kludge ressemble au processus de l’évolution tel que le
décrit Stephen J. Gould, et il est reconnu en épistémologie comme
une démarche pragmatique tout à fait recommandable. Cela peut
effectivement sembler approprié pour décrire certains aspects assez
superficiels de la pratique de Tudor.
John D. S. Adams, un de ses assistants, raconte que lorsqu’il
parvenait à quelque résultat, Tudor rehaussait aussitôt les seuils de
manière à compliquer les choses, à les rendre encore plus incertaines.
Il n’y avait pas de plan, mais pas de but non plus.
La musique de Tudor semble se produire comme un arbre ou une
rivière.
OC
Novembre 2016
© l o l i g o
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citations de: Peter Sloterdijk, Dorion Sagan, Jean Giono, Jeremy Narby, Nakagaki Toshiyuki, David Tudor, Rudolf Steiner, Nakai You, Billy Klüver, Fujiko Nakaya, Jackie Matisse, Merce Cunningham, Takehisa Kosugi, John Cage, Matt Rogalsky, Catherine Larère, Rafaël Larrère, Yanagi Sôetsu, Hamada Shôji, Nyôdô Jin, Paul Cézanne, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Paul Shepard, Feruccio Busoni, Maureen O'Malley, Stephen J. Gould, John D.S. Adams
