Jan 30, 2015


Hölderlin cartographe,
Hölderlin photographe




  Ce titre, je vous l'ai proposé au téléphone, par un moyen de communication
contemporain de ces items, de manière réflexe, sans visée
particulière, sinon la poursuite d'un objectif ancien qui est de raccorder
la céleste poésie hölderlinienne à la terre, à la mer et même au ciel
réels. Ou plutôt, de poursuivre dans la conviction obstinée qu'il n'est
pas nécessaire de faire ce raccord, puisqu'il est la chose même (la substance
de la poésie de Hölderlin), mais qu'il faut s'efforcer de le faire
apparaître, non seulement hic et nunc, avec toute la difficulté que cause
la disparition de ce réel, mais à travers, voire contre le brouillard mystico-
spéculatif qui s'est développé depuis un siècle et demi dans le sillage
de la sympathie romantique pour l'échec et la maladie de Hölderlin.
Peut-être aussi pour utiliser enfin, autrement que comme en
feuilletant l'album sonore de ma mémoire, un souvenir de mon enfance,
un chant braillé les soirs d'été par les touristes dans la Hussenstrasse :
« Konstanz liegt am Bode-Bodensee, Wer's nicht glaubt, komm' selbst
und sehe... » Certainement, encore, en songeant aux tableaux du peintre
catalan Toni Taulé, dont toute une série d'oeuvres peintes est tramée
par l'esquisse plus ou moins transparente d'une carte de géographie de
type état-major, d'un squelette graphique qui représente une île de la
Méditerranée occidentale, un abstractum sous-jacent, comme les schémas
métriques en sont d'autres, qui pose obstinément la question : qu'est-ce
que le réel, qu'est-ce que voir, qu'est-ce que savoir, qu'est-ce que se
souvenir, qu'est-ce que se représenter, qu'est-ce que représenter pour
autrui, etc.
  Pierre Bertaux, après Pannwitz, et d'autres, avait déjà eu l'intuition
de ce que Hölderlin utilisait, sinon pour écrire de la poésie, du moins
pour activer et enrichir son travail mental ordinaire, des cartes géographiques,
entendons, les cartes géographiques dont on pouvait disposer de
manière relativement accessible en ce temps, où l'on ne trouvait pas de
collection des cartes Michelin du monde entier dans le débit de tabac du
coin (1).
  Bertaux rappelle dans cette brève note l'origine de l'expression
« exzentrische Bahn » qui a tant fait jaser - qui viendrait de Kepler et
servirait à désigner les ellipses décrites par la trajectoire des planètes - et
rapporte plus ou moins à cette remarque le début de l'hymne Patmos en
le rapportant lui-même aux cartes géographiques sommaires qui illustraient
le Voyage en Grèce et en Asie mineure de Richard Chandler. Il ajoute
à cela l'hypothèse d'une inspiration possible de ce même hymne dans le
tableau d'Albrecht Altdorfer, peint en 1510, représentant les deux Jean,
le baptiste et l'évangéliste, qu'on pouvait et peut encore admirer à Ratisbonne.
Enfin il conclut sa notice par l'évocation d'une gravure datant de
la fin de l'époque révolutionnaire et montrant une allégorie de la paix
revenue grâce à Bonaparte. Bref, il brandit insolemment des images à la
face des exégètes... Avec l'idée derrière la tête, sans doute, qu'une fois l'image
brandie, elle restera plus sûrement que des paroles. Malheureusement, son livre
n'est pas illustré...
  J'ai rencontré aussi cette référence culturelle, plus ou moins immédiate
selon la formation « cartologique » de chacun, dans un certain
nombre de textes de Hölderlin. En particulier, la topique du début de
l'hymne Patmos est devenue familière en quelque sorte aux habitués des
plans panoramiques et des zooms pratiqués depuis les hélicoptères : un
effet de réel s'est emparé de la fantasmagorie de l'envol. Mais je voudrais
tenter d'inscrire cette évocation dans une réflexion un peu plus générale,
et sans doute encore assez diffuse, sur le statut du graphique, de l'optique
et des paysages vus chez Hölderlin, non pas à des fins de calquage et
d'identification anecdotique, mais parce que beaucoup de questions
majeures qu'il nous pose sur ce que c'est que la vie d'un être humain
tournent autour de son rapport à la réalité, et aussi — je veux accrocher à
notre corde à linge cette literatura de cordel — parce qu'il nous a laissé, outre
un nombre relativement limité de textes achevés, une sorte d'oeuvre graphique,
des manuscrits de fragments prototextuels, disposés dans des
topiques qui constituent la géographie secrète de poèmes à venir, encore
ouvragés par des vides, disposés en éruptions de bribes sur le papier, que
la maladie, l'incapacité à finir ont laissé en l'état d'archipels, d'agglomérats
d'îlots, entourés de mers mystérieuses d'où le plateau continental ne
s'est jamais relevé, où les variantes plantent un nombre impressionnant
de repères intrigants : bref un atlas, un portulan de son dernier chantier
de marine. Lorsque l'éditeur Sattler, l'armateur à l'étoile rouge, en a
publié les fac-similés photographiques et proposé des relevés diplomatiques,
un paysage nouveau s'est soudain déployé pour les lecteurs, et nombreuses sont aujourd'hui les barques d'explorateurs qui ont contourné et
scruté tous ces nouveaux récifs. Ces photos en couleur des fragments sont
même parfois si belles qu'on est tenté de les épingler verticalement,
comme des icônes sur nos murs : c'est ce que j'ai fait moi-même avec le
poème Kolomb dont il sera question tout à l'heure. On avait déjà constaté
par ailleurs que l'oeuvre de Hölderlin attire le grand format. Dans les
bibliothèques, on le trouve aux in-4°... Les petits formats nuisent à sa lecture,
comme s'il fallait l'apercevoir d'en haut avant de le lire ou de
l'écouter.
  Je pense qu'il existe une relation entre la topique des oeuvres achevées
de Hölderlin, celle des fragments que nous continuons d'interroger
comme des archéologues, son rapport à l'espace, qui est celui d'un marcheur-
observateur, c'est-à-dire du regard cadencé par un pas et sans
doute un chant, et les outils d'appropriation immobile et de mémorisation
de l'espace que constituent les cartes géographiques et les oeuvres
graphiques diverses auxquelles il a pu avoir accès en son temps, les unes
et les autres étant, il faut le rappeler, en nombre limité, malgré l'accès
particulier aux bibliothèques qui a pu être le sien.
 
  La cartographie générale de l'univers hölderlinien se classe, comme
les atlas de l'époque, en trois chapitres, trois ensembles susceptibles de
se contenir l'un l'autre : la carte générale du monde, qui comprend la
Chine et les Amériques, la carte de l'Europe avec un décentrage oriental
qui rapproche l'univers hespérique (l'Europe de l'Ouest, dont la
Germanie fait partie) de l'univers antique de la Grèce classique et hellénistique,
enfin ce qu'il appelle « le pays », avec ses deux épicentres, le
nombril Nürtingen (l'enfance, la maison de la mère) et le nombril
Francfort : l'Allemagne du Sud, entre Kassel et Hauptwyl, Montbéliard
et Iéna.
  Une remarque : Hölderlin, comme nombre d'auteurs allemands, n'est
pas un enfant de la côte (mais il adore les histoires de flibustiers, il a lu
Archenholtz). Il n'a jamais eu la moindre perception concrète de ce
qu'est la forme d'une frontière maritime. Même le Rhin, à aucun
moment des rencontres qu'il a avec ce fleuve, n'a pu tenir lieu de cette
expérience, bien qu'il y ait sûrement vu naviguer d'assez grosses embarcations.
A la rigueur le lac de Constance (dont Annette von Droste-Hülshoff
fera plus tard mythiquement une vaste mer...) a pu jouer ce rôle s'il
l'a observé d'une hauteur en se rendant en Suisse. Mais il est pratiquement
certain que, même à l'époque du voyage à Bordeaux, il n ' a jamais
vu la mer... Au mieux, s'il est remonté par Blaye au retour, il a pu apercevoir
la partie la plus large de l'estuaire depuis la hauteur...
  A cette cartographie abstraite et peu figurative (encore que certaines
cartes de la Guyenne soient fort riches en indications «monumentales » et
paysagères) s'ajoute dans ses oeuvres une géographie physique appropriée de
façon plus ou moins secrète ou originale, une sélection de formations géographiques
qui s'exhibent comme telles dans ses oeuvres : des montagnes,
des fleuves, donc des plaines, des mers, des villes. Et sur ces lieux, des
végétations plus ou moins typiques ou mythiques : des oiseaux, des
bêtes... certains arbres.
  C'est dans ce passage à la troisième dimension des paysages et à leur
animation par des présences vivantes, imaginaires ou réellement vues,
que se fait pour moi le lien avec l'autre métaphore indue : Hölderlin photographe.
Si la cartographie comporte une dimension technologique sur
laquelle nous reviendrons, et qui nous invite à ne pas tomber dans l'anachronisme,
la photographie n'était même pas encore inventée, et à certains
égards n'était pas même imaginable autrement que par référence à l'expérience
du miroir, ou à la pratique des silhouettes noires. Le célèbre
daguerréotype qui représente son ami Schelling date de 1848. L'invention
de la photographie est officiellement datée de 1828. (La mère de
Hölderlin est morte et les hommes inventèrent la photographie !) Technologiquement
la chose n'a été mûre qu'au début des années 1840. Hölderlin
a pu savoir que ce nouveau procédé existait. En tout cas il est
contemporain de l'invention. On peut ajouter que c'est l'une de ses éventuelles
vieilles connaissances, le savant et philosophe italien Cardano
- l'une des origines anagrammiques possibles de Scardanelli, tout comme
le célèbre cartographe Toscanelli - qui avait inventé le principe de
l'image agrandie en plaçant une lentille devant le trou de la chambre
noire. Je veux dire par toutes ces précisions dispersées qu'il mérite la
métaphore en ce qu'il vit à l'époque même d'une invention majeure dont
il partage l'épistémè.
  J'utilise donc la référence à la cartographie et la métaphore de la
photographie pour tenter de vérifier chez Hölderlin l'existence d'un
ordre de rapport à la réalité visible qui n'est devenu popularisable que
par l'invention de la photographie d'une part, et le recours aux vues
aériennes d'autre part : pour installer un pôle de référence qui permette
de délimiter un espace marqué de l'autre côté par les pratiques ancestrales
du croquis, du dessin, de la gravure (avec sa dimension de reproductibilité
démocratique), du tableau peint, dans lesquelles j'inscris la
cartographie de son temps, etc. ; pour dater sa perception dans un endeçà
de nos représentations.
  Mais je voudrais aussi mobiliser (dans vos mémoires) les images, principalement
de paysages, qui sont nées à cette époque et peuvent servir
aussi de référence : les « vues de Heidelberg » et « vues de la Saône » de
Turner, les paysages de Bonington un peu plus tard, les paysages italiens
peints par Corot, toute cette génération de peintres nés au XVIIIe siècle,
contemporains de Hölderlin, dont on a fait plus tard les précurseurs de
l'impressionnisme, mais dont Cézanne est aussi un point d'arrivée. Il se
trouve que certaines de leurs oeuvres (ainsi la vue de Heidelberg de Turner)
interfèrent directement avec l'expérience visuelle et historique de
Hölderlin.
  Ce qui m'intéresse à leur propos également, c'est ce qui se passe dans
cette phase de transition où, comme dirait Hegel, l'homme eut besoin de
la boussole et l'inventa, eut besoin enfin de voir les pays depuis les
nacelles volantes, et inventa la montgolfière (les premières...), eut besoin
de fixer « objectivement » les images de la réalité, et inventa l'objectif des
caméras.
  On se fait généralement du paysage et de la cartographie hölderlinienne
une image principalement « mythologique » : la personnalisation
des fleuves s'accommode mal du suivi exact de leur tracé, la « construction
» des paysages choisis ne saurait s'embarrasser des paysages réels.
Tout ce qu'il dit d'un paysage dans son oeuvre est référé - presque jusqu'à
la fin, mais j'insiste sur le presque - à une mythologie (dont s'emparent
avec délices les commentaires de la Geistesgeschichte) dans laquelle il
faut inclure aussi le christianisme, ou au mythe moderne « Hölderlin»,
largement construit par Heidegger et repris par ses épigones et coryphées.
Le supposé dégagement hölderlinien du réel autorise l'invention ad libitum
de nécessités d'ordre religieux, culturel, philosophique, imaginaire. Toute
démarche photographique ou cartographique sollicitée pour commenter
des poèmes se trouve proscrite par l'interdit du « positivisme ». La célébration
des cultes implique du manque : l'absence du dieu, le mystère de
sa naissance, l'énigme de ses décisions, la glose absolue se nourrit ici
comme ailleurs de l'ineffable, et chacun protège la source de son discours
par une cartographie très spéciale « des sources », fait de sa propre
culture le ciment de l'intertexte.
  Pierre Bertaux, avec Hölderlin, a été un peu victime de ce dispositif.
Toutes ses tentatives, les premières en fait dans l'histoire, pour restituer
l'horizon réel de la vie et de l'oeuvre de Hölderlin, pour rappeler l'histoire,
montrer les photos, brandir les cartes, nommer des protagonistes, désigner
des faits, se sont heurtées à la dure loi du genre, et comme il a lui-même cédé
à la tentation de boucher par des hypothèses — mais dans le genre même où
il opérait — les lacunes de son album, son travail est encore auréolé des
fumées d'encens du doute jeté chaque fois sur ce qu'il avait dit, une fois
qu'on avait pris congé, après qu'il était reparti en France.
  Je ne m'inscris pas dans sa tradition, en ce qu'elle était menacée par
sa propre ambition de couvrir la totalité du phénomène Hölderlin, d'articuler
le réalisme historique intégral - avec son lot d'anecdotes encore
enfouies dans les archives diverses, les correspondances privées, rapports
de police perdus, etc. - et d'autre part l'interprétation des textes dont les
lacunes ont créé ce besoin. Je voudrais au contraire utiliser ces métaphores
de la carte et de la photo comme des outils critiques pour lire les
textes en tant que textes exprimant non le réel en soi, mais le rapport à la
réalité. Il ne peut s'agir ici que d'un aperçu, mais en l'espèce même un
aperçu doit se discriminer historiquement :
  I.   La première période qui se dessine dans cette perspective va des
origines à 1796 environ. On peut parler - avec quelques exceptions - d'une imagerie. La première poésie de Hölderlin n'est pas descriptive, elle
est rarement, voire jamais « de circonstance » au sens instantané du
terme. La nature est de convention, les paysages de convention comme
sur les affiches électorales où il faut figurer « Die Heimat », le pays (celles
de la campagne de Mitterrand par exemple, qui rajoute des clochers
d'église). Trois dimensions: ciels, fleuves, montagnes, vallées. Évoqués
sans précisions ou associés à des épithètes d'ornement : « der Hain », « der
schattichte Hain », « auf eine Heide geschrieben », « die schattichten
Eichen », « ein hochgeweihetes Hirschheer, was rauschet im schwarzen
Gebüsche », « der Perlenschmuck der Erde », « die goldne Ernte ».
L'océan ( « der Ozean » ) est déjà là. Mais justement, quand Hölderlin
aura vécu dans un pays où l'on appelle la mer par ce nom (à Bordeaux),
il n'en parlera plus, ou presque plus. Le comble de ce point de vue est
atteint dans le poème intitulé An die Natur. Point besoin de s'attarder.
C'est la nature imaginaire des poètes, et en particulier des poètes allemands
du XVIIIe siècle, et plus récemment de Klopstock et de Schiller : en
ce que tous reprennent aussi les paysages imaginaires de la mythologie et
surtout de la littérature grecque et romaine. On n'y reconnaît presque
jamais le paysage réel de leur enfance. Bref, une analyse quantitative
ramasserait un nombre considérable d'items référables à des paysages,
mais ceux-ci ne sont que des mots renvoyant à des représentations si
vagues qu'aucune perception n'y est vraiment associable.
  A quoi s'ajoute que tous les poèmes de cette période sont rimés. Or la
rime, selon moi, s'oppose par les contraintes qu'elle induit à l'appréhension
verbale discriminée de l'extériorité du paysage. En particulier, elle
impose une convention ornementale déposée dans le stock limité des
échos rimiques disponibles. De même, ce genre de poésie exclut le recours
à des dénominations, aux toponymes réels: d'une manière générale, les
références très précises sont rarissimes. A l'inverse, la mythologisation
signifie le contraire même de la fixation, la labilité des images, les transpositions
et confusions. La géographie de la mythologie n'est pas même
corroborée par la réalité culturelle connue, il y a des invraisemblances.
Ainsi, dans le poème Griechenland, Athena s'appelle Minerve...
  Mais sous ce tissu imaginaire et conventionnel on peut déceler les prémisses
d'un autre regard, moins verbal. Il serait intéressant par exemple
d'interroger les syntagmes « topiques », du type dort, wo, etc. Afin de voir
si ne se structure pas déjà de manière discrète, mais répétitive, un appel
de la réalité visible. C'est la correspondance - la prose donc - qui semble
hériter des descriptions. A l'exception toutefois des lettres à la mère...
Enfin, il faut signaler deux exceptions assez significatives. La première est
d'autant plus intéressante qu'elle est quasi « archaïque », et peut être
considérée comme un symptôme précoce. Il s'agit du poème Die Meinige,
dans lequel Hölderlin évoque un moment d'émotion rare dont il se souvient.
«Guter Karl... Wir wollen beten.» L'autre, Die Teck. Ce poème
de 1788, non rimé (de même que Kanton Schweiz, où il y a aussi des éléments
descriptifs), est assez personnel et consacré à une montagne de
l'Alb (ses «frères» s'appellent les Riesengebirge). Quand il y parle des
vignes, elles correspondent généralement à la réalité, ce ne sont pas des
vignes anacréontiques qu'on peut mettre n'importe où. Hölderlin va un
peu au-delà du mouvement en cours dans la poésie de la nature de son
temps, nomme les paysages par leur vrai nom et, du coup, crée la référence,
en appelle à ceux qui ont vu, à une communauté particulière, celle
des siens. Mais cette montagne est encore surmontée d'un élément
héroïque ( « die Burg » ) : le substrat de perception réelle est subsumé sous
une fonction extérieure à la perception.
  II.   A partir de 1796, on observe une inflexion de l'imagerie comme
culture d'emprunt, vers l'imaginaire d'un univers poétique propre, une
tendance à la composition autonome et à l'inscription spatiale, qui se
manifeste à plusieurs niveaux.
  D'abord dans un certain nombre de détails des premiers poèmes
de 1796-1799. L'intérêt pour les objets de la nature se spécifie, même si
cela débouche encore allégoriquement : Die Eichbäume, An den Äther.
Dans le même temps que les éléments ou les paysages sont investis
d'une pensée plus originale, plus propre, il se produit sans doute un
cheminement inverse de ceux-ci vers plus de précision, voire de singularité.
Mais nous ne sommes pas encore dans le moment de la singularité
réelle dont le poème est l'anniversaire. On observe seulement un dégagement
de la convention, un accès à la forme propre. Je voulais parler
ici de Der Wanderer: «Süd und Nord ist in mir...», résultat des premières
années de voyage. Dans la même version, il évoque ses lectures
de voyages à Tahiti, Tinian. Les arbres sont décrits avec plus de précision,
se discriminent. La version finale implique une mappemonde, part
des plaines desséchées d'Afrique, nous emmène au pôle, nous ramène
au Rhin, au pays.
  De même dans le poème Die Musse, Hölderlin procède à l'inventaire
de la nature, évoque l'orme amoureux où s'enroulent les plantes, et qui
n'est pas seulement un résidu anacréontique. Une lettre à la soeur permet
d'identifier le paysage du poème près de Francfort, au pied du Feldberg
dans le massif du Taunus. A la fin, le poète devient aigle et voit de haut,
puis il change de gîte, devient nomade. Toute cette évocation s'associe à
la distance comme telle, à l'appropriation de la distance : l'enfance
revient comme un souvenir, et ce retour, en tant que retour, signifie qu'il
n'est plus enfant. L'adulte qu'il devient en 1797 (il a 27 ans) domine
aussi l'espace (on songe à la façon dont Adorno-Horkheimer commentent
comme une entrée dans l'âge de raison le rapport d'Ulysse à l'espace).
Parallèlement il se produit dans la correspondance quelque chose d'intéressant
à cet égard : les lettres décrivant des voyages, des excursions, des
paysages (il y en a quelques-unes entre 1794 et 1797) sont moins nombreuses,
comme si le partage se transformait. La poésie devient discrètement
le lieu des évocations de lieux.
  Cette évolution s'inscrit dans un mouvement général qui tend à « la
réappropriation du propre ». Le caractère personnel, la plainte existentielle
s'investissent non plus dans un ornement formel de la rhétorique
poétique, mais dans une chose vue qui déclenche, à la manière d'une
cause, d'un prétexte, d'un événement, la parole authentique sur soi, sur
le Selbst tel qu'il est en vérité hic et nunc, malheureux : ainsi dans Abendphantasie
(la cabane, le ciel qui rosit le soir) ou dans Des Morgens. Plus
tard, dans Hälfte des Lebens par exemple, ce rapport en tant que rapport
devient la substance même du poème : le paysage ne peut plus être simple
imagerie, ni même simple imaginaire mythologique. Dans le même
temps, en effet, une sorte de mutation intellectuelle s'opère, qui concerne
directement le rapport au monde. Une phase de renversements qui
implique la représentation de l'espace.
  III.   Ce qui se développe vers la fin du siècle, aux environs de 1799-
1800, c'est une nouvelle conception de l'histoire, une nouvelle lecture historico-
philosophique de l'espace mondial. L'importance prise par la référence
à Dionysos joue un rôle dans cette affaire, en ce qu'il est un
demi-dieu venu d'ailleurs, impensable sans son périple. Tout se « cale» à
nouveau, se redistribue dans une démétaphorisation qui, à terme, deviendra
dangereuse pour le langage lui-même. La nature devient objet de
comparaisons (par exemple dans Wie wenn am Feiertage...). L'image
devient image.
  Un poème de 1800 exprime bien cela, peu exploité généralement par
la critique :

     Wohl geh ich täglich andere Pfade [...]
     Blicke vom Hügel ins Land [...]
     [...] Der Jüngling ist
     Gealtert, selbst die Erde, die mir
     Damals gelächelt, ist anders worden.

  On entre dans l'ère des grandes élégies, dont Der Archipelagus, grand
poème géographique à sa manière, qui évoque le monde de l'Antiquité,
mais dans une hypothèse qui modifie la valeur du spectacle, des paysages,
etc. Tout cela fait signe vers le présent, c'est-à-dire vers la réalité.
Et cette tension colore en quelque sorte le paysage. Le poème se promène
au dessus d'un atlas géographique. D'Ionie à Athènes. Il fait le
tour des îles, les énumère, et l'énumération devient partie prenante du
texte poétique.
  Dans l'ode Heidelberg, l'importance du poème, du chant d'amour filial
pour cette ville se mesure à la vérité, au réalisme de la description. « Ein
kunstlos Lied », voilà ce que veut chanter le poète pour dire qu'il aime
cette ville. L'absence d'artifice signifie la volonté de dire l'essentiel de
cette ville, c'est-à-dire de ce paysage dans son mouvement, sa topique, sa
symbolique, son inscription dans l'histoire moderne. Heidelberg est une
ville traversée par un homme à un moment de sa vie, traversée par un
fleuve : la marque de la traversée, ce sont les huit arches-strophes de
l'ode. Toute cette pierre rose figée dit par contraste l'importance du passage,
du voyage, c'est-à-dire de l'assimilation du spatial par le sujet
mobile. La démarche du poète marcheur se rapproche de celle de l'enfant
autiste qui dévore littéralement l'espace, qui pour le dire fait le rond,
le carré avec sa bouche. Ici, la poésie fait le rond, le carré, l'arche, le
trou, la masse...
  Le voyage et le séjour en France prennent une place décisive dans
ce processus de réforme intérieure, de redistribution des sens, de renouvellement,
d'avivement du regard. Tout est concerné par cette mutation
: sa conception de la vie, de l'histoire, de la poésie, sa vision de la
réalité. Très globalement, cette évolution ramène toute la poésie tournée
vers le passé, y compris formellement, dans la réflexion actuelle.
Les dieux et demi-dieux invoqués le sont maintenant en ce qu'ils sont
morts, et le dernier d'entre eux en ce qu'il est celui qui est parti. Mais
le temps présent est peut-être celui du retour du divin : d'où la dimension
millénariste de certains poèmes, qu'on a rattachée à la tradition du
piétisme souabe. Or la France, comme entité politico-historique, occupe
une place majeure dans le creux de ce travail : elle est le lieu d'une
expérimentation de ce retour, y compris dans les formes (l'architecture
des maisons et bâtiments publics et religieux, le costume, le discours, la
rupture avec le christianisme). Le demi-dieu artisan de cela, c'est Bonaparte,
l'homme qui regarde le monde de haut, depuis le sommet des
pyramides, qui pense l'action dans la trame d'une cartographie (militaire)
et qui donc passe les cols les plus hauts, abolit, parce qu'il est un
homme de la hauteur, la troisième dimension, ne se laisse pas arrêter
par elle, en fait la dimension de la victoire. C'est après la victoire de
Marengo que Bonaparte a créé, en 1802, une commission chargée de
cartographier exactement les montagnes, c'est-à-dire d'en inscrire sur
des plans les trois dimensions réelles, grâce aux progrès des relevés
barométriques, équivalent enfin obtenu vers le ciel de ce que les sondes
permettaient depuis des millénaires dans les profondeurs de la mer.
Bref, la France dans laquelle il se rend est aussi le pays où est en train
de naître la cartographie moderne. Et le demi-dieu historique qu'il
tente d'apercevoir en faisant le détour par Lyon en janvier 1802 est
l'homme qui la met en oeuvre.
  Le voyage dans ce pays est aussi le seul vrai dépaysement de sa vie.
La Suisse germanophone d'Hauptwyl ne peut être considérée comme
dépaysement que sur le plan de la géographie physique. Il est intéressant
de constater qu'il part avec des idées assez floues de la réalité : plus
précisément, il part avec l'imprécision induite par la lecture non corrigée
des cartes géographiques. Il écrit à Bôhlendorff qu'il part « dans le
voisinage de l'Espagne », qu'il se réjouit à l'idée de « voir la mer », de
goûter le « soleil de la Provence ». Il parle à grande échelle, de la
même façon que dans le fragment Das Nächste Beste, installé imaginairement
dans la perspective des oiseaux, il les fait voler à des vitesses et
altitudes irréelles pour commenter la carte générale de l'Europe, Grèce
et Proche-Orient compris. Ce zoom inverse, ce raccourci n'est pas qu'un
artefact de la consultation : c'est aussi celui de la pensée. Ce qui est
intéressant, c'est que précisément, il va se produire à cette époque, dans
cette phase, un passage du cartographique au photographique par la
médiation d'une critique de l'appropriation abstraite de l'espace et du
temps par la pensée. Le titre même, Das Nächste Beste, invite à faire des
plans rapprochés, à se méfier des panoramiques : le corps du texte
désigne le temps des raccourcis comme temps des illusions de la jeunesse
et revendique le passage à une autre vision des choses, qui
implique la prise en compte de la durée, de la lenteur. L'idée qu'on
peut transposer directement - à la façon dont les oiseaux migrateurs
passent sans difficulté les obstacles terrestres — le modèle de la cité
grecque antique dans la réalité politique et historique de l'Hespérie,
c'est-à-dire de l'Europe occidentale, et bien sûr de l'Allemagne du Sud-
Ouest, est une idée de jeunesse abstraite, un produit de l'impatience.
La barrière alpine a empêché l'irruption trop brutale de la lumière
grecque : ceci, parce que la pénétration se fait par la voie terrestre.
Hölderlin commente de fait l'image cartographique que lui proposent
les documents de l'époque : si le tracé des fleuves et des côtes ne nous
pose plus de problèmes, si l'on peut indiquer la profondeur des eaux
mesurée par sondage, on ne connaît pas encore la masse des montagnes,
et les cartes géographiques de l'époque les figurent comme de simples
bourrelets cicatriciels continus orientés dans le sens des massifs
principaux, parfois de bizarre façon. Les hauteurs sont abolies, la masse
montagneuse disparaît : les montagnes ressemblent à des remparts de
citadelle.
  Le problème que va résoudre la mesure barométrique des altitudes,
Hölderlin l'expose ici par une sorte de détour proche. Aux oiseaux
légers et rapides, insensibles à la pesanteur, il oppose la lenteur des
marcheurs, la lenteur des processus historiques, mais aussi la pesanteur.
Simplement, cette pesanteur n'est pas désignée comme telle, car cette
métaphore s'associerait à l'immobilité: elle ne convient pas directement.
Le poids en question, c'est celui de la tradition, des coutumes,
qui sont investies dans un univers sensible, et, s'agissant de l'Aquitaine, sensuel.
La sensualité oppose sa résistance à l'ascension rapide de l'esprit
dans les hauteurs allemandes de l'Idée absolue, ou françaises de l'Etre
suprême. Le poids c'est aussi la nature, l'animalité de l'homme. C'est le
sens du début du fragment qui poursuit Das Nächste Beste : Vom Abgrund
nämlich (p. 77 du cahier de Homburg). C'est «dans la profondeur en
effet », où entraîne la sensualité, que tout a commencé, tout, c'est-à-dire
la vie. Et le voyage en France, c'est précisément l'expérience de ce
poids de la nature et de la culture dans l'histoire des hommes, l'irruption
de la verticalité pure comme concept, après la naïveté des perspectives
à deux dimensions. Un autre fragment voisin explique en quelque
sorte la mutation :
 
     Denn es hasset
     der sinnende Gott
     unzeitiges Wachstum
 
  Cela est inscrit comme une sentence essentielle sur une page seule.
C'est encore ce que dit comme un drame le voyage de Colomb, dans le
fragment du même nom, qui se trouve à proximité du fragment Das
Nächste Beste : les marins sont impatients comme le seront les jeunes intellectuels
du XVIIIe siècle observant la carte du voyage aux Amériques. On
ne passe pas sans épreuves d'un orbe à l'autre. Il faut la puissance
morale, la sagesse du vieux marin Christophe Colomb, le risque assumé
d'être passé par-dessus bord : il n'y a pas que l'alizé qui souffle obstinément
vers le même horizon de l'attente. Le fragment insiste sur une donnée
qu'on a tendance à négliger, mais que Hölderlin connaît parce qu'il
vient de passer l'équateur de sa vie, de laisser sa jeunesse derrière lui
comme une « moitié de sa vie » (d'autres brefs poèmes ont ce même passage
pour objet) : Colomb est déjà vieux. C'est le poète (p. 78 du cahier
de Homburg) qui voudrait se rendre à Gênes pour « interroger » la
demeure de Kolombo, là où il a passé sa douce jeunesse. En face du mot
«Jugend », dans une variante, Hölderlin écrit sur le manuscrit, à
gauche : « aber man kehret wesentlich um, wie ein Bilderman, der steht
und die Bilder weiset der Länder». Avec la même plume apparemment (!), il
inscrit en bas de la page : « Wie auf dem Markte /Kolombus in eine Landcharte
siehet. » Il s'agit bien sûr de la carte de Toscanelli, ou de l'une des
représentations du monde existant à l'époque, et fondant l'erreur, l'impatience
de toucher les Indes (le pouvoir, la richesse) par un autre chemin
que le lent et long chemin continental, que la lente et longue et périlleuse
circumnavigation. A Homburg, Hölderlin avait décoré sa chambre de
cartes des quatre parties du monde(2).
  La page suivante commence par le cri de guerre de l'impatience, dans
un mélange hermétique de français et d'allemand :
 
     zu schiffe aber steigen
     ils crient rapport, et fermés maison,
     tu es un sais-rien

  Cela, au-dessus de la première phase d'écriture qui consacrait cette
page — initialement, cette partie de l'hymne — au héros moderne Colomb :
 
     ein Murren war es, ungeduldig
 
  Suit alors une page blanche, qui attendait sans doute du texte, et
après cette immensité blanche qu'il a fallu parcourir — qu'il restait encore
à écrire — se découvre la révélation du nouveau monde. Le haut de la
page commence par :
 
     da bist du ganz in deiner Schönheit apocalyptica

  Puis vient l'évocation de ce que les marins voient :
 
     sie sahen nun,
     [un blanc pour commenter ce nun peut-être]
     Es waren nämlich viele,
     der schönen Inseln
 
     damit
     mit Lissabon
     und Genua theilten

  Juste après, une autre page blanche avec simplement un mot, un
titre : « Luther ». Au dos de cette page consacrée à un autre héros
moderne, quasi contemporain du précédent, ces bribes lourdes de sens :
 
     meinest du
     es solle gehen
     Wie damals        [reporté et mis en valeur au vers suivant]
     nämlich sie wollten stiften
     Ein Reich der Kunst. Dabei ward aber
     Das Vaterländische von ihnen
     versäumet und erbärmlich gieng
     Das Griechenland, das Schönste, zu Grunde.
     Wohl hat es andere
     Bewandnis jetzt.
 
  La suite est assez fragmentée et peu claire, et s'interrompt. Mais ce
passage est d'une clarté lumineuse et fait écho au «jadis au temps du
mystère» de Das nächste Beste. C'est-à-dire au temps de l'apparente clarté
de l'idéalisme en politique, au temps de la négligence des pesanteurs, de
la mauvaise perception des masses : au temps de l'enfance de la sagesse,
qui installe ses rêves dans des géographies imaginaires, et rêve sur des
Atlas au lieu de s'en tenir à la perception exacte, réaliste (photographique),
des choses.
  A cela fait écho un autre fragment (p. 53 du cahier de Homburg). Je
le cite sans discriminer les différentes phases :
 
     Wie Vögel langsam ziehn
     Es blicket voraus
     Der Fürst und kühl wehn
     An die Brust ihm die Begegnisse wenn
     Es um ihn schweiget, hoch
     In der Luft, reich glänzend aber hinab
     Das Gut ihm liegt der Länder, und mit ihm sind
     Das erstemal siegforschend die Jungen.
     Er aber mässiget mit
     Der Fittige Schlag.

  Contrairement à ce que suggère Jochen Schmidt dans son commentaire
de ce fragment(3) , il n'est pas interdit de prendre « der Fürst » au sens
probable qui est celui de l'hymne Friedensfeier : Bonaparte, le prince de la
paix, l'aigle qui amadoue d'un paternel coup d'aile l'impatience des
jeunes révolutionnaires. Le prince, comme les oiseaux, doit voir loin
devant, au-delà de l'horizon borné de la piétaille, du Fussvolk de l'histoire,
il garde de l'impatience « cartographique » la fulgurance de la prévision,
mais la tempère du sang-froid que n'échauffent pas les événements
chaotiques du présent, parce que, en même temps, il voit à ses pieds le
pays : il est dans les trois dimensions de l'espace et dans la dimension du
temps historique. Hegel, plus tard, désacralisera ce regard sage du
prince, du « grand homme » (autre mot de ces fragments de Homburg
associé, en français, au Prince dans le fragment Der Fürst), en expliquant
les choses autrement.
  Et donc, si ce temps est venu chez Hölderlin, s'il s'est convaincu que
l'héroïsme (qu'invoque le premier vers de Kolomb), c'est désormais celui
des capitaines prévoyants, mais sages et emplis de mémoire et de science,
le rapport à l'image des pays, à l'image du pays, va s'infléchir vers un
réalisme beaucoup plus ponctuel que je figure ici dans la métaphore de la
photographie, avec les limites évidentes de ce trope. Là encore, beaucoup
de fragments répondent à cette suggestion, mais je voudrais évoquer,
pour conclure, autre chose : d'une part un poème publié, Andenken, et
d'autre part les poèmes de la fin.
  Andenken est le poème par excellence de l'irruption du paysage comme
pays réel, d'un univers sensible que la poésie ne peut sauver de l'oubli
(stiften) qu'en se transformant, qu'en devenant «photographique».
Mais, par anticipation, on corrigera d'emblée cette indication anachronique
: ce qui devient photographique abolit dans le même temps le photographique
et fonde ce qui reste vraiment au-delà de l'horizon des simples
images, le dernier vers :

     was bleibet aber stiften die Dichter
 
s'oppose à la riche moisson d'images des marins voyageurs qui ne songent
qu'au gain, à la richesse.
  Tout le poème est installé d'emblée dans la cartographie intime du
voyage dans l'Amérique équinoxiale — vectorisé par l'axe nord-est/sudouest
: axe du voyage en France, axe Bordeaux-Francfort, axe du voyage
de Kolomb, axe du voyage du second Kolomb, dont la mère s'appelait
au reste Colomb et était originaire du Sud-Ouest : Alexandre von Humboldt.
Sur ce planisphère poétique, qui s'achève par le départ des navires
de Bordeaux vers l'Amérique équinoxiale, Hölderlin inscrit une image
dont il dit qu'elle est très précise ( « noch denket das mir wohl » ). Et cette
image, chose qu'il n'a jamais faite explicitement, il la date : en mars, à
l'équinoxe, le 22 mars 1802, un dimanche, jour de fête, y compris dans le
calendrier révolutionnaire de l'époque.
  Je ne veux pas m'attarder(4) sur ce texte très célèbre qu'Heidegger a
tenté d'arracher à son inscription « réelle », sinon pour déplorer que la
critique éprouve une telle résistance — comme si elle était privée par là-même
de quelque chose — à reconnaître que ce réalisme délibéré et explicite
de Hölderlin a un répondant précis sur les hauteurs de Lormont, en
face de Bordeaux. Plusieurs vers du poème sont la légende de deux
espèces de clichés, deux gravures très connues qui représentent : 1 / des
femmes en train de fêter le printemps sur l'herbe, sous les chênes et les
ormes avec en arrière-plan la boucle large de la Garonne et les bâtiments
de la ville de Bordeaux ; 2 /la pointe d'Ambès («die luftige Spitz ») où
se rejoignent la Garonne et la Dordogne et où la Gironde commence son
élargissement progressif...
  Disons, pour l'heure, que ce poème qui est pratiquement le dernier
poème publié de Hölderlin, constitue de manière très cohérente le point
d'aboutissement d'une réflexion sur la responsabilité « mémoriale » du
poème, laquelle ne doit pas être confondue avec la fonction «monumentale»
 (fixer une expérience plastiquement dans le marbre ou l'airain). La
mémoire n'est pas celle de l'objet vu (il suffit de prendre le bus pour aller
voir ces choses), mais celle de l'expérience de l'instantané comme
moment d'un processus (qui contient d'ailleurs, en l'occurrence, une
dimension politique, sensuelle, affective d'une richesse extrême).
  La suite des événements, si opaque qu'elle puisse paraître, s'inscrit
elle aussi dans ce mouvement. Hölderlin s'investit après son retour dans
la traduction des Grecs : outre l'implicite du fait de traduire, qui d'une
certaine façon est aussi recopier, ce fait de traduire les Grecs (Pindare et
Sophocle) signifie aussi un abandon de l'évocation des paysages, et
notamment de la nature, à ceux qui ont pu les percevoir réellement et en
parler en communauté à des gens qui les connaissaient. L'image, même
furtive, devient alors référentielle, elle est réassignée au réel (à certains
égards, la Grèce se replie sur le discours grec, tandis que Hölderlin se
replie - comme il a replié son cahier de Hombourg — sur l'Hespérie qu'il
a effectivement parcourue et vue). On observe cette même tendance dans
les remaniements d'odes écrites avant le voyage en France. Der blinde Sänger
devient Chiron, Der gefesselte Strom devient Ganymed. Il ne s'agit pas du
tout d'un retour au mythologique, mais bien au contraire d'une mise à distance,
d'un réglage de la focale, d'une assignation du mythologique à ce
qu'il est : un pan de la culture. De ce point de vue il y a un rangement,
une espèce de ménage spatio-temporel : être adulte enfin, c'est appeler un
chat un chat, cesser de «fantasmer» la réalité, comme on dirait
aujourd'hui, se guérir de l'illusion, du délire des jeux de rôle héroïques.
C'est encore le sens du début de Kolomb : si jamais je voulais être l'un des
héros (première hypothèse qui n'en est qu'une), alors ce serait non plus
l'un de ceux-là (ceux des mythes), mais l'un de ceux-ci (les navigateurs).
  Tous les remaniements sont faits dans cet esprit, ce nouveau réglage.
L'hymne Patmos ressortit à cette économie. Mais Hölderlin va déjà audelà
: à la connexion essentielle de la lumière, des formes, de l'odeur, du
goût. Écoutons, les yeux fermés désormais, Heimat, Wenn nämlich der Rebe
Saft, Auf falbem Laube... Turner arrive en France, au moment de la Paix
d'Amiens. Hölderlin est aussi son contemporain en ce qu'il passe lui aussi,
mais il est déjà trop tard, du côté de Cézanne et de Van Gogh.
  IV.   Beaucoup plus tard vient enfin le temps des photos fixes de
Scardanelli. La chambre, dans la tour inondée de lumière, est aussi la
camera obscura qu'il arpente à longueur de jours, et ses fenêtres comme
autant de cadrages fixes pour des centaines de prises, dont la plupart
seront jetées ou finiront dans le poêle. Cadre de fenêtre, cadre du poème.
Les croisées inclinées dans la présentation des odes se redressent, se figent,
orthogonales. L'écoulement est arrêté. Un ordre formel s'instaure auquel
le poète se tient comme au chambranle de sa pauvre vie, au cadre, au
rectangle, aux ferrures de la rime retrouvée. Avec juste la force d'écrire
ces lumineux poèmes de la fin, pris depuis l'intérieur de la chambre noire,
protégés de la surexposition, abrités de l'éblouissement brûlant d'Apollon,
comme s'est arrêtée la barque des aventures, métamorphosée en sofa
du bibliothécaire Scardanelli, de même encore que le temps s'est dispersé
dans les dates aberrantes qu'il inscrit sous tous ces clichés maniaques,
avant de signer d'un grand paraphe en forme de salutation outrancière,
sur une estrade de commedia dell'arte.
Comme s'il avait trouvé, sur cet ultime radeau, le lieu d'équilibre
entre la lumière qui éclaire, chauffe et cuit, et fait mûrir les fruits, et
l'ombre qui rafraîchit et protège le lieu de son ultime rapport au monde,
modeste Dionysos revenu non point dans le giron de Sémélé, mais dans la
caisse de bois où celle-ci le confie à la mer.
 
     O mein Herz wird
     untragbarer Krystal an dem
     das Licht sich prüfet wenn [so] v[o]n Dtschland.
 
     (Fin de Die Apriorität des Individuellen).
 




JEAN-PIERRE LEFEBVRE

                                                                                  45, rue d'Ulm
                                                                                  75005 Paris






 1. Pierre Bertaux, Und was ich sah, in Hölderlin-Variationen, Francfort/Main, Suhrkamp,
1984, p. 109.
 2. Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke (Stuttgarter Ausgabe), éd. par Friedrich Beissner,
Stuttgart, 1946-1985, 15 vol., vol. 6, 1, p. 352, lettre de Hölderlin à sa soeur, n° 188, juillet 1799.
 3. Friedrich Hölderlin, Gedichte, in F. Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, éd. par Jochen
Schmidt, 3 vol., Francfort 1992 sq., vol. 1, p . 1060.
 4. Cf. J.-P. Lefebvre, Auch die Stege sind Holzwege, in Hölderlin-Jahrbuch, 26, 1988-1989,
p. 202-224 et J.-P. Lefebvre, Hölderlin, Journal de Bordeaux, Bordeaux, 1991.







Jan 21, 2015


Vitesse du train, vitesse du regard
Vision ferroviaire et captation photographique
Le défi de la photographie ferroviaire
Hypothèse du flou
Séquence, panorama, panoramique




  En 1842, tandis que le réseau ferroviaire français commençait à déployer lentement ses ramifications tentaculaires, l'écrivain Paul de Kock proposait une curieuse métaphore : " Voyager en chemin de fer ne fatigue pas ; c'est un plaisir, un agrément... on se sent rouler avec une douceur inconcevable, ou plutôt on ne se sent pas rouler. On voit fuir devant soi les arbres, les maisons, les villages... tout cela passe ! passe... bien plus vite que dans une lanterne magique... et tout cela est véritable, vous n'êtes point le jouet de l'optique !... Le chemin de fer est la véritable lanterne magique de la nature(1). "

  Préférer cette métaphore à celle du "Pégase moderne" qu'employèrent nombre de ses contemporains, c'était faire du train un instrument de vision plutôt que de locomotion, l'inscrire dans la dynamique des dispositifs optiques. À l'exemple de Paul de Kock, c'est donc comme machine à voir et non comme machine à se mouvoir que le chemin de fer sera abordé ici(2). Plutôt que d'un regard sur le train, il sera donc d'abord question d'un regard depuis le train(3). Pour analyser et comprendre ce que l'on voit d'un train lancé à pleine allure, une simple étude physiologique basée sur les commentaires écrits et les observations des voyageurs ne peut suffire. Il importe de comparer la machine de vision ferroviaire à d'autres dispositifs optiques qui, depuis la lanterne magique, ont croisé l'histoire des chemins de fer : la photographie, le panorama ou le cinématographe. Parce que leur travail de représentation implique un travail de compréhension préalable, ils constituent le lieu privilégié d'une analyse des mécanismes de la vision ferroviaire.

Vitesse du train, vitesse du regard

  Parmi les caractéristiques essentielles de la vision nouvelle imposée par le train, il en est une immédiatement remarquée par les premiers commentateurs : la vitesse. Quatre fois supérieure à celle des attelages les plus rapides, la vitesse des premiers trains entraîne une troublante surabondance des impressions visuelles. Précipité dans le champ du regard, le paysage ne s'est pas encore offert qu'il s'est déjà éclipsé, comme le remarque Louis Napoléon Bonaparte lors d'un voyage en Angleterre en 1833 : " Tous les objets passent devant vos yeux avec une rapidité inouïe, maisons, arbres, barrières, tout disparaît avant qu'on ait pu les fixer(4). " La vue à travers la fenêtre du train à pleine allure est alors souvent comparée à celle que l'on peut avoir dans l'oeilleton d'un kaléidoscope(5) : les structures volent en éclats, les objets se télescopent, les formes se fragmentent, se combinent selon mille manières, puis se décomposent jusqu'à la dissolution complète dans l'abstraction. En train tout va trop vite, tout passe, " tout devient raie(6) ", écrit magnifiquement Victor Hugo. Le paysage qui défile, lorsqu'il ne disparaît pas dans les tunnels ou les tranchées, se résume alors souvent à deux larges bandes colorées azur et brune : le ciel et la terre. Un commentateur ingénu affirmera même qu'à augmenter encore la vitesse du train, les couleurs du paysage risquent bien, selon une application particulière du disque de Newton, de se confondre en une large plage d'un blanc spectral(7).

  Face à la célérité du train, les commentaires des premières décennies s'accordent majoritairement pour noter une déficience du regard. Avec la seconde génération d'usagers ­ celle qui apparaît après les années 1860, le regard semble s'accoutumer, ou s'éduquer. La vitesse n'est plus une entrave mais une curiosité, le paysage n'est plus dédaigné mais regardé avec attention. Les peintres, notamment, montrent alors un large intérêt pour cette mobilité et ses effets sur le paysage. Dans son ouvrage sur les chemins de fer, Henri Vincenot remarque l'importance du chemin de fer dans l'oeuvre de Camille Corot : " C'est au moment où ce grand marcheur abandonne la diligence pour prendre le chemin de fer que sa peinture se modifie et que son paysage s'émancipe(8). " Ce ne seront plus désormais des points de vue pittoresques offerts au voyageur arrêté mais " des portions de campagne saisies par un promeneur qui avance(9) ".

  Une génération plus tard, dans la lignée de Corot, dont il fut l'ami, le peintre Johan Barthold Jongkind évoque pareillement l'influence décisive du chemin de fer sur son style pictural : " Dans le cadre de la fenêtre du wagon j'ai vu passer, à la vitesse d'un éclair, plus de mille tableaux successifs, mais je ne les ai qu'entrevus, très vite effacés par le suivant et, au retour, je les ai revus mais avec une lumière différente et ils étaient autres. Et j'ai compris que c'était comme ça qu'il fallait peindre : ne retenir que l'essentiel de la lumière surprise en une seconde à des moments différents. L'impression fugitive sur la rétine suffit. Tout le reste est inutile(10). " Le protocole est clair et la phrase explicite ; il y a là en germe le programme d'un regard qui s'appellera bientôt impressionnisme. Sans aller jusqu'à penser, avec Henri Vincenot, que " c'est de la portière d'un train, lancé à cinquante ou quatre-vingts kilomètres à l'heure, qu'est né l'impressionnisme(11) ", on pourra considérer que le chemin de fer a joué un rôle non négligeable dans l'émergence d'une vision impressionniste, subreptice et fugace.

  Si Edgar Degas accompagna le groupe impressionniste à ses débuts, ce chantre de la vie moderne ne partageait pas leur goût pour la nature ou le plein air. Aussi ne lui connaît-on que très peu de paysages, et doit-on s'étonner, de la part de celui que l'on a dénommé le "peintre de l'instantané(12)", qu'une bonne partie d'entre eux aient été conçus dans une voiture de chemin de fer, comme le précise Degas dans une conversation avec son ami Ludovic Halévy ? C'est " le fruit de mes voyages de cet été. Je me tenais à la portière des wagons, et je regardais vaguement. Ça m'a donné l'idée de faire des paysages(13) ". À l'interrogation d'Halévy qui tente de comprendre le soudain intérêt du peintre pour le paysage et lui demande s'il s'agit " d'états d'âme ", Degas répond, en réfutant un langage aussi sentencieux, qu'il s'agit " simplement d'états d'yeux(14) ".

  Très proche des " impressions fugitives " de Jongkind, mais davantage poétiques, les " états d'yeux " de Degas décrivent avec justesse le mécanisme d'une vision fonctionnant sur le registre du coup d'oeil. Les usagers de la seconde génération avaient en somme remédié à la célérité du train par la rapidité de leur regard.

Vision ferroviaire et captation photographique

  De cette vision ferroviaire, l'écrivain suédois August Strindberg donnera en 1886 une définition plus précise encore : " Le plus beau pays d'Europe, où l'on trouve tous les climats, toutes les sortes de nature [...] est enfermé dans le magasin de mon oeil reposé, telle une série de Momentaufnahme ; maintenant je vais chercher à tirer ces images avec tous les moyens dont je dispose, après avoir retouché les négatifs à l'aide d'annotations faites durant ce voyage(15)." Momentaufnahme : le terme est allemand et désigne l'instantané photographique. Strindberg l'utilise à diverses reprises dans sa correspondance pour décrire les flashes parcellaires, les impressions visuelles momentanées qui viennent s'inscrire sur sa rétine comme la lumière sur la plaque photographique.

  Mais là où il y avait chez Jongkind et Degas un vague nonchaloir du regard qui ne fixait rien de très distinct et favorisait l'impressionnisme, il y a chez Strindberg une véritable technique du coup d'oeil, un enregistrement de la scène qui s'apparente pleinement au vocabulaire photographique qu'il emploie et déploie : magasin, instantané, tirage et retouche des négatifs. À travers cette métaphore photographique, Strindberg ouvre une brèche vers la compréhension de la vision ferroviaire. Pour percevoir correctement les paysages qui défilent à vive allure, pour en capter les éléments fugitifs, il faut en somme disposer d'une acuité quasi photographique ­ une perception instantanée.

  Entre le chemin de fer et la photographie, ce n'est là qu'une première analogie, car la vision ferroviaire, à l'instar de la captation photographique, n'est pas seulement instantanée, elle est aussi fragmentée et focalisée. " Le paysage dans le cadre des portières court furieusement(16) ", écrit Paul Verlaine en 1870. Depuis l'intérieur du wagon, c'est donc une vision encadrée, délimitée et fragmentaire qui s'offre à l'oeil du voyageur.

  De surcroît, la marche rapide du train entraîne une nouvelle appréhension de la profondeur du champ visuel. Un étagement hiérarchisé des plans s'instaure en fonction de la vitesse du défilement. À 80 km/h, soit l'allure moyenne d'un train à la fin du XIXe siècle, le premier plan est flou, le second plan demande un sensible effort d'accommodation, le plan moyen constitue l'essentiel du champ du regard, et l'arrière-plan se meut lentement, voire imperceptiblement à l'infini. Obligé de travailler latéralement dans une sorte de va-et-vient parallèle au sens de la marche, l'oeil voit sa capacité d'accommodation en profondeur diminuée d'autant. Avec une nette tendance à rester sur un plan fixe, parallèle au rail, le regard sera donc beaucoup plus focalisé, comme mis au point.

  À ce florilège d'analogies, il faudrait ajouter celle de la chambre noire : " À peine étions nous installés dans la chambre noire ­ non, je me trompe ­ dans le compartiment du wagon(17) ", écrit un amateur photographe dans le compte rendu d'une excursion de 1900. Avec le paysage qui vient se projeter sur la vitre, la voiture de chemin de fer (" cette boîte obscure où j'ai dû me cloîtrer(18) ", ainsi que la décrit Eugène Manuel) est semblable à ces immenses camera obscura à l'intérieur desquelles l'observateur se tient tout entier pour voir le spectacle de la nature se dessiner sur la paroi. La chambre et la voiture ont toutes deux la même capacité à isoler l'observateur dans un espace de vision cloisonné où seule la vue est sollicitée. Ainsi installé dans sa machine à voir, le voyageur semble donc devoir agir comme le photographe : le regard vif et cadré, il décompose le réel en plans successifs et semble attendre, comme l'écrit en 1861 Benjamin Gastineau, que les plus riches scènes du paysage viennent " se photographier sur la vitre du wagon(19) ".

Le défi de la photographie ferroviaire

  Dans ce contexte, il pouvait sembler légitime de faire appel au médium photographique. Il existe pourtant un important décalage chronologique entre l'apparition des premiers trains de voyageurs, entre 1830 et 1840, et la possibilité de réaliser des prises de vue suffisamment rapides pour fixer le défilement du paysage. Il faudra attendre les années 1880, les débuts du gélatino-bromure d'argent et l'avènement de l'instantané pour voir apparaître les premières photographies réalisées depuis un train en marche. Le photographe belge Ernest Candèze semble être l'un des premiers à s'y adonner. Il écrit en 1882 : " S'il est possible de fixer sur une substance impressionnable l'image d'objets animés d'un mouvement rapide, l'inverse doit être également vrai, c'est-à-dire que l'opérateur peut lui-même se mouvoir, et cependant obtenir, sur la glace qu'il tient en main, l'image nette des paysages immobiles. [...] Partant de cette idée, je fis quelques essais. Emportant mon appareil en voyage, j'en braquais l'objectif par la portière d'une voiture de train en pleine course, et je pris la vue des paysages qui s'offraient en passant(20). " Candèze sera bientôt suivi par Paul Nadar en 1884

(Paul Nadar, "Épreuves instantanées obtenues pendant la marche rapide du train", 1884), August Strindberg en 1886(21), puis par une kyrielle d'amateurs.

  Pour bon nombre de ces amateurs, réunis en sociétés ou en clubs, l'activité principale est l'excursion photographique. Bardés d'appareils et de trépieds, ils se retrouvent ainsi au petit matin sur le quai d'une gare pour conduire dans la bonne humeur une véritable chasse à l'image (Henri Bellieni, "Excursion du Congrès de photographie à Liverdun, 28 mai 1898" [figurent notamment sur ces images : n° 1 et 4, J. Janssen, n° 3 à g., A. Davanne et S. Pector]). Dans la majorité des cas, le moyen de locomotion employé reste le chemin de fer ­ ce qui laisse le temps d'apprécier le paysage défilant par la fenêtre du wagon, et parfois même de le photographier. Bien sûr, pour ces photographes amateurs, il s'agit moins souvent de souligner l'hypothétique similitude entre la photographie et la vision ferroviaire que de relever le défi technique de l'instantané à grande vitesse. Car au même titre que les photographies de chevaux au galop, de vagues déferlantes ou de voltigeurs acrobatiques, ce sujet devient rapidement l'une des images emblématiques de l'instantanéité, témoignage de la rapidité des procédés et gage de l'habileté des opérateurs. Ainsi, en 1894, la Société caennaise de photographie affiche-t-elle au programme de son concours annuel le sujet suivant : " Instantané pris pendant la marche du train au cours des excursions des 13 et 15 mai(22). " Dans le contexte des deux dernières décennies du XIXe siècle qui marque le début de l'amateurisme photographique, l'excursion en question fait partie des diverses manifestations qui permettent aux amateurs de se retrouver pour échanger leurs recettes, mais aussi pour mesurer leurs talents.

  Comme au sein de toute activité collective, la compétition prend parfois le pas sur l'émulation, poussant alors les participants jusqu'aux limites de leur pratique. Ainsi s'adonne-t-on à la photographie dans des conditions a priori peu propices : la nuit, par temps de neige ou de brouillard. Comme l'exprime parfaitement une publicité de 1893 pour les appareils Kodak, le défi inconsciemment imposé par la surenchère collective se résume bien souvent à faire des photographies " partout et quand même " : en ballon, bateau, bicyclette et, bien sûr, en train. Pour les amateurs, la photographie ferroviaire se range parmi ces objets de défi, de performance et d'exploit.

  Pourtant, si la publicité, les manuels, les articles et les photographes eux-mêmes semblent encourager une telle pratique, les images prises du train demeurent rares(23). Le décalage entre la théorie et la pratique révèle l'intéressant paradoxe d'une image fantasmée mais non réalisée. Pourquoi ces épreuves censées représenter le mouvement du train par le défilement des paysages ne sont-elles que rarement parvenues jusqu'à nous ? N'étaient-elles pas suffisamment réussies ? Et dans ce cas, pourquoi n'ont-elles pas été conservées comme autant de curiosités, comme certaines courses ou sauts de chevaux ?

  Si ces images ont disparu, ce n'est probablement pas parce qu'elles étaient techniquement "ratées", mais plutôt parce qu'elles décevaient une attente et une croyance, parce qu'elles ne correspondaient pas à l'idée que l'on se faisait d'un paysage défilant dans le cadre d'une portière. Le paradoxe illustré ici par la photographie n'est autre que celui de Zénon d'Élée : en décomposant la trajectoire d'une flèche en instants infinitésimaux, le philosophe grec affirmait son immobilité dans l'espace, exactement comme l'amateur pratiquant l'instantané annihile le mouvement en donnant une image identique à celle qu'il aurait prise en restant immobile au bord de la voie. Le photographe obtient certes des coupes immobiles, mais non des images du mouvement(24). Comparée à l'image surprenante d'un animal en suspension au-dessus d'un obstacle ou à la chute d'une goutte d'eau, la photographie prise du train à pleine allure ne représente rien d'extraordinaire ­ rien de plus qu'un simple paysage. C'est pourquoi, annoncée comme image paradigmatique de l'instantanéité, celle-ci ne se réalise pas comme telle, désappointe et disparaît(25).

Hypothèse du flou

  Face à cet échec de la photographie ferroviaire, divers recours pouvaient être envisagés. Les impressionnistes, par exemple, semblent avoir répondu à l'immobilité de l'image fixe par le flou de leur peinture. Les paysages ferroviaires peints par Degas entre 1890 et 1894 nous montrent ainsi des motifs dont les détails disparaissent sous les coups du pinceau et dont les formes se diluent dans la couleur.

  En photographie, il existe deux sortes de flou, l'un spatial : le flou de mise au point, l'autre temporel : le flou de bougé. Il ne sera ici question que du second. Ce flou temporel, qui s'est déjà imposé comme un code iconique de la mobilité, semble également susceptible d'apporter à l'image photographique le surcroît de dynamisme que l'instantané lui avait ôté. En 1892, lors d'une séance du Camera Club de Londres, Alfred Maskell attire l'attention de ses collègues sur ce problème. Il préconise de revenir à des obturateurs moins rapides " pour laisser voir un léger flou dans certaines parties de l'image [car] dans la photographie d'une locomotive lancée à pleine vapeur, si les rayons des roues paraissent absolument nets sur l'image, cette locomotive paraîtra arrêtée et ne donnera pas l'impression du mouvement(26) ". Paradoxalement, en plein essor de l'instantané, le flou que les photographes s'étaient évertués à chasser de leurs images réapparaît comme l'unique manifestation visible du mouvement. Accepter de le réintroduire dans l'épreuve, c'était aussi renier les plus récents progrès de la technique, c'était manquer volontairement son image ­ gageure que les photographes refuseront le plus souvent d'admettre jusque dans les années 1910-1920. En cette fin de XIXe siècle, l'image rêvée est une image "ratée".

  Ainsi, l'on comprend que si les photographies prises du train n'ont pas eu la postérité qui leur était promise, c'est bien parce qu'elles étaient "trop" réussies ­ trop instantanées, pas assez floues. À preuve les différentes tentatives photographiques des futuristes qui, quelques années plus tard, totalement libérés des contraintes techniques, s'autorisèrent allègrement des temps de pose prolongés pour des points de vue éminemment mobiles : trains bien sûr, mais aussi voitures, bateaux et avions. Aujourd'hui encore, bon nombre de photographes, de Walker Evans à Bernard Plossu en passant par Istvan Feleki, recourent au flou ou aux accidents caractéristiques (reflets dans la vitre, interférences des poteaux, fils électriques, etc.) pour représenter le défilement du paysage. Cette liberté vis-à-vis de la technique, largement admise depuis les avant-gardes, a permis à cette pratique désormais très en vogue d'accéder au rang des poncifs de la photographie contemporaine. On ne dénombre plus les portfolios qui en contiennent quelques-unes ou les séries qui leur sont entièrement consacrées(27). Non plus présentées comme les images emblématiques de l'instantanéité, mais bien comme celles de notre "nouveau rapport" au paysage, ces photographies prises du train semblent avoir enfin rencontré l'engouement que le XIXe siècle leur prédisait. Notons également que la mission photographique de la Datar, en affirmant que les vues du train participaient à la représentation de notre territoire, nous a récemment montré que ce type d'images était devenu une catégorie stylistique à part entière, au même titre qu'un portrait, une marine, ou une nature morte(28).

Séquence, panorama, panoramique

  À côté du flou, il existe une autre possibilité de traduction d'un mouvement de translation : la séquence panoramique, c'est-à-dire la juxtaposition côte à côte d'images prises à des instants différents. Face à une image fixe et unique, plusieurs images ainsi disposées semblent en effet susceptibles d'exprimer plus adéquatement le mouvement. Ajoutons que le train, par la structure même du voyage qu'il effectue, incite à une telle représentation séquentielle.

  Que reste-t-il a posteriori d'un voyage en train ? Des bribes de paysage, des " impressions fugitives " (Jongkind), des " états d'yeux " (Degas), des " instantanés " (Strindberg). Lorsque le voyageur repense à son voyage, lorsqu'il se le représente, ces restes épars glanés ça et là viennent s'enfiler à la suite les uns des autres comme des perles sur un collier. L'image qu'il en conserve dans sa mémoire est une synthèse constituée par la combinaison de diverses autres images fragmentaires. C'est ce que Benjamin Gastineau intitule la " vision synthétique du coup d'oeil(29) ", ce que Aldous Huxley appelle la " vision globale " : " Beaucoup de choses ont défilé devant mes yeux, mais je ne puis prétendre en avoir retenu beaucoup et quand je m'en souviens, ce ne sont pas tant des objets distincts qu'une vision globale. D'innombrables images séparées, saisies pendant des heures de contemplation, se sont fondues et rejointes dans mon esprit pour former, dans ma mémoire, comme une seule unité(30). " La représentation emblématique et schématique du voyage en train ressemblerait en somme à ce curieux panorama qui orne la salle des fresques de la gare de Lyon. Sur une bande continue se trouvent juxtaposées les villes les plus significatives du parcours du Paris-Lyon-Marseille : une vue du Panthéon jouxte immédiatement le château de Fontainebleau, qui précède lui-même sans discontinuité la cathédrale d'Auxerre... et ainsi de suite jusqu'à Marseille. Ces vues qui, ordinairement, s'échelonnent dans l'espace et dans le temps sont ainsi simultanément réunies pour donner à celui qui s'embarque à bord du PLM une juste image de ce qu'il va voir, une synthèse de son voyage.

  Le chemin de fer agit sur le paysage à la manière de ces peintres de panoramas qui condensaient sur leur toile, à la plus grande satisfaction d'un public avide de voyages et de dépaysement, de véritables abrégés de l'univers : les plus beaux monuments d'Italie, toute la Grèce antique, les sept merveilles du monde, etc. Pareillement, le panoramiste et le train décomposent le paysage en fragments significatifs pour le recomposer ensuite en un ensemble cohérent(31). Ainsi, devant le panorama, le spectateur est comme le voyageur devant le paysage. D'ailleurs, dès les débuts du chemin de fer, les Américains proposèrent des spectacles intitulés Moving panorama qui simulaient les voyages ferroviaires ou fluviaux au moyen d'une longue toile peinte se déroulant latéralement entre deux cylindres placés de chaque côté de la scène(32). En 1834 était inauguré à Londres le Padorama qui proposait à des spectateurs répartis dans plusieurs wagons factices d'admirer sur une toile de plus de 900 m2 les paysages les plus intéressants de la liaison Liverpool-Manchester. La mode des panoramas mouvants perdurera jusqu'au début de notre siècle, le dernier des grands spectacles ferroviaires, le panorama Transsibérien ayant été installé à Paris durant l'Exposition universelle de 1900(33).

  Cédant à la concurrence du cinématographe et à la préférence du public pour celui-ci, les panoramas mouvants allaient disparaître avec le XIXe siècle. En 1904, l'Américain George C. Hale rachetait un ancien brevet qui s'apparentait au panorama et remplaçait le défilement latéral du décor par la projection d'un film. Ce Hale's Tour fit fureur à l'Exposition internationale de Saint-Louis en 1904 et sa renommée enterra définitivement les derniers panoramas ferroviaires qui subsistaient encore.

  Dès 1897, le catalogue des films Lumière comportait déjà ce qui fut évidemment appelé des Panoramas pris du train. Il semble que c'est à l'un de leurs opérateurs que revient la primeur de cette idée. Dans une correspondance adressée à ses employeurs, il entrevoit ainsi les ressources de son ingénieux procédé : "Nous pourrions fixer l'appareil d'un point de vue mobile : bateau ou train et ainsi les images seraient constamment renouvelées(34). " L'idée séduisit les deux industriels et reçut probablement le plébiscite du public puisqu'un an plus tard, en 1898, le catalogue Lumière ne proposait pas moins d'une trentaine de films tournés de la sorte. Le panoramique ou travelling était né, remplaçant le panorama.

  On comprend ici que pour décrire cette nouvelle machine à voir qu'est le chemin de fer, le modèle de la chambre noire ne suffise plus. Car l'observatoire mobile dans lequel prend place le voyageur n'est pas une simple camera obscura, c'est une véritable camera obscura ambulante. Dans un livre récemment traduit en français et publié sous le titre : L'Art de l'observateur, Jonathan Crary analyse le changement de la perception visuelle au début du XIXe siècle. Selon lui : " Le tournant est pris entre 1810 et 1840 environ, lorsque la vision s'arrache à la stabilité et à la fixité des rapports incarnés par la chambre noire. [...] Tout se passe alors comme si on se mettait à évaluer l'expérience visuelle sous un jour nouveau, à lui conférer une mobilité et une capacité d'échange qu'elle n'a jamais eues(35). " Le chemin de fer, qui apparaît à cette époque et auquel Crary ne fait pratiquement pas allusion, participe pleinement de l'évolution du regard qu'il décrit. Il n'est pas seulement le lieu où cette évolution se fait la plus visible, il en constitue sans doute l'une des causes principales.




NOTES

1 Paul de Kock, "Les chemins de fer", La grande ville. Nouveaux tableaux de Paris comique, critique et philosophique, t. I, Paris, 1842, p. 188.
2 Dans l'importante littérature techniciste consacrée au chemin de fer, rares sont les ouvrages qui abordent directement l'instrument de vision. Néanmoins, quelques auteurs se sont penchés sur la question et leur lecture nous a été d'une aide précieuse pour la préparation de cette étude. Il s'agit de Claude Pichois, Vitesse et vision du monde, Neuchâtel, La Baconnière, 1973; Wolfgang Schivelbusch, Histoire des voyages en train, (trad. de l'all. par J.-F. Boutout), Paris, Le Promeneur, 1990; René Thom, "Par les fenêtres du train : la notion de référentiel appliquée à l'art de voyager par le train" et François Béguin, "Paysages vus du train : littérature et géographie", Revue d'histoire des chemins de fer, n°10-11, printemps-automne 1994, p. 19-33 et p. 34-38. Il faut également citer les ouvrages de Paul Virilio et plus particulièrement La Machine de vision, Paris, Galilée, 1988.
3 Le premier aspect de la question a fait l'objet d'une étude approfondie dans le catalogue de l'exposition En Train. 150 ans de photographies de chemins de fer français, de vie du rail et de mythologie ferroviaire, Paris, La Manufacture-Mission du patrimoine photographique, 1990. Nous avons également consulté sur ce sujet les deux études préparatoires réalisées dans le cadre de la Mission du patrimoine photographique par Maryline Champalle, "Les fonds photographiques français concernant les trains et les voies ferrées", (1989) et Daniel Challe, "Le chemin de fer et la photographie de 1839 à nos jours. Les chefs-d'oeuvre des collections photographiques françaises" (1989).
4 Louis Napoléon Bonaparte, lettre de mars 1833 à Hortense de Beauharnais, cit. in Adrien Dansette, Napoléon III, Genève,Famot, 1977, p. 43.
5 Cf. Claude Pichois, op. cit., p. 60 et Wolfgang Schivelbusch, op. cit., p. 62.
6 Victor Hugo, lettre du 22 août 1837 à sa femme Adèle, cit. in Claude Gely, Victor Hugo, voyages, France et Belgique (1834-1837), Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1974, p. 280-281.
7 Anonyme, Minerva, octobre-décembre 1840, t. IV [t. 189], p. 101-102 (cité par Claude Pichois, op. cit., p. 56).
8 Henri Vincenot, L'Âge du chemin de fer, Paris, Denoël, 1980, p. 136.
9 Françoise Cachin, "Le paysage des peintres", in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire. T. III. Les France, vol. ii, Paris, Gallimard, 1986, p. 462.
10 Johan Barthold Jongkind, cit. in Henri Vincenot, op. cit., p. 136.
11 Ibid., p. 136.
12 Cf. Aaron Scharf, "Degas and the Instantaneous Image", Art and Photography, Londres, Penguin Books, 1986, p. 181-210 (voir également Kirk Varnedoe, "The Ideology of Time, Degas and photography", Art in America, été 1980, p. 96-110).
13 Edgar Degas, Lettres de Degas (éd. Marcel Guérin), Paris, Grasset, 1945, p. 277-278. Cette série d'une douzaine de monotypes a été réalisée entre 1890 et 1894.
14 Ibid., p. 278. Sur cette série de paysages, voir également le catalogue de l'exposition 1893, L'Europe des peintres, Paris, Musée d'Orsay-RMN, 1993, p. 60.
15 August Strindberg, Parmi les paysans français [1889] (trad. du suédois par E. Ahlstedt et P. Morizet), Arles, Actes Sud, 1988, p. 108-109.
16 Paul Verlaine, "La bonne chanson. VII", OEuvres poétiques complètes (éd. Y. G. Le Dantec), Paris, Gallimard, 1954, p. 106.
17 Ch. George, "Compte rendu de l'excursion à Provins, Lundi 2 juillet 1900", Bulletin de la Société d'excursion des amateurs photographes, n°38, octobre 1900, p. 83-85.
18 Eugène Manuel, "Prison cellulaire", En Voyage, Paris, 1881 (cité par Marc Baroli, Le Train dans la littérature française, Paris, Éditions NM, 1964, p. 153).
19 Benjamin Gastineau, La Vie en chemin de fer, Paris, Dentu, 1861, p. 35 (paru d'abord en feuilleton dans les colonnes de L'Illustration, le texte de Gastineau, sous une forme lyrique, enthousiaste et joviale, est l'un des premiers à porter autant d'intérêt au dynamisme du train et note avec une grande finesse de jugement son incidence sur la vision du voyageur).
20 Ernest Candèze, "La photographie en chemin de fer et en ballon", Bulletin de l'association belge de photographie, 1882, p. 293-294. On retrouvera des propos similaires sous la plume du même auteur dans "Appareil de photographie instantanée", La Nature, 1882, t. II, p. 49-50, dans le Bulletin de la Société française de photographie, 1882, p. 177-179, ainsi que dans le Journal de l'industrie photographique, 1882, p. 188-190. Nous n'avons malheureusement pas encore retrouvé de spécimens des épreuves décrites par Candèze.
21 Durant l'été 1886, Strindberg utilisa le chemin de fer pour mener plus rapidement une enquête sur la paysannerie française. À cette occasion il prit de nombreuses photographies depuis le train, qui n'ont malheureusement pas été conservées. Cette même année 1889, Strindberg réitérait d'ailleurs son projet photographique lors d'un voyage en Suède. Sur ce sujet, voir également Clément Chéroux, "Un voyage moderne", L'Expérience photographique d'August Strindberg, Arles, Actes Sud, 1994, p. 9-22.
22 Programme publié dans le Bulletin de la Société caennaise de photographie, 1894, p. 51; ainsi que dans le Bulletin de la Société française de photographie, 1894, p. 195. Les vainqueurs de ce concours seront MM. Mantelier, Vrac et les Comtes D'Osseville et Des Fossez.
23 Josef-Maria Eder, dans La Photographie instantanée [1884] (trad. de l'allemand par O. Campo), Paris, Gauthier-Villars, 1888, p. 86-87, consacre un court chapitre à la "Photographie de trains en marche" et note : "Dans certains ouvrages, on soutient la possibilité de photographier, d'un train en marche, le paysage qui défile"; Appolo, "La prise des instantanés sur des objets eux-mêmes en mouvement (trains, bateaux, etc.)", L'Art photographique, janvier 1904, p.3-6; L. Rudaux, "La Photographie en chemin de fer", Ombres et lumière, octobre 1913, p. 2642-2643.
24 Dans son livre J.-M. Eder relève déjà ce paradoxe : "Ceux qui commencent à faire de la photographie instantanée ambitionnent de saisir un train à grande vitesse. Ceci est pourtant une besogne ingrate car si l'épreuve obtenue est nette, le train semble absolument au repos et l'affirmation seule du photographe, plus encore que le panache de vapeur qui voltige, garantit bien l'instantanéité de la pose" (op. cit., p. 87).
25 Cf. Denis Bernard & André Gunthert, "L'accident", L'Instant rêvé, Albert Londe, Nîmes, J. Chambon/Trois, 1993, p. 166-176; Thierry de Duve, "Pose et instantané, ou le paradoxe photographique", Essais datés (1974-1986), Paris, La Différence, 1987, p. 13-52.
26 Anonyme, "Instantanées", Photo-Gazette, 1892, p. 137.
27 Une rapide recherche dans la production photographique française nous a permis de dénombrer plus d'une vingtaine de photographes qui travaillent ou ont travaillé sur ce sujet depuis 1980.
28 Cf. Paysages-Photographies; en France dans les années quatre-vingt, Paris, Mission photographique de la Datar/Hazan, 1989. Parmi les sujets que les photographes étaient tenus de représenter, les concepteurs de la campagne photographique avaient en effet adjoint aux paysages de la campagne, de la montagne, des bords de mer, des espaces urbains ou suburbains, les paysages vus du train.
29 Benjamin Gastineau, op. cit., p. 32.
30 Aldous Huxley, Le Monde en passant. Journal de voyage [1926], Paris, Vernal-Ph. Lebaud, 1988, p. 82. Strindberg emploie l'expression similaire d'"impression générale" : "D'abord le voyage devrait se faire aussi vite que possible pour que l'on ne perde pas l'impression générale en s'attardant sur les détails; pour cela on décida d'utiliser surtout le train qui permet d'avoir une vue d'ensemble puisque l'on peut traverser tout un département en quelques heures" (op. cit., p. 107).
31 Soulignant l'analogie opératoire, Jules Claretie écrit d'ailleurs à propos du train dans Voyages d'un parisien, Paris, Faure, 1865, p. 3-4 : "C'est un artiste qui procède à la façon des maîtres. Ne lui demandez pas les détails, mais l'ensemble où est la vie. [...] En quelques heures, il vous présente toute la France, sous vos yeux se déroule la totalité du panorama, une succession rapide d'images charmantes et de surprises toujours nouvelles. Il vous montre purement et simplement l'essentiel d'une région, en vérité c'est un artiste dans le style des anciens maîtres".
32 Cf. Bernard Comment, "Le Moving Panorama", Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 34-37; voir également Kevin J. Avery, "Go West. Das Moving Panorama als Kunstform der nordamerikanischen Frontierbewegung" et Ralph Hyde, "Excursions. Das Moving Panorama zwischen Kunst und Schaustellung", Sehsucht, Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts, Bâle, Francfort/M., Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 1993, p. 64-73 et p. 84-93.
33 Financé par la Compagnie internationale des Wagons-lits, le panorama Transsibérien simulait pendant 45 mn les étapes les plus étonnantes du voyage de Moscou à Pékin. Il avait la particularité de présenter un décor à quatre vitesses défilant plus ou moins rapidement selon leur degré d'éloignement (cf. Georges Mareschal, "Les panoramas de l'exposition", La Nature, 1900, t. I, p. 399-403). C'est un tel panorama que le réalisateur Max Ophuls utilisera pour une scène du film Lettre d'une inconnue tourné en 1948. On peut apercevoir quelques images de cette scène dans le livre de Philippe Roger, Lettre d'une inconnue de Max Ophuls, Gusné, Éditions Yellow Now, 1989, p. 85-89.
34 Cité (sous toutes réserves) dans le court-métrage réalisé à partir des films des frères Lumière et projeté lors de l'exposition Les Oubliés du Caire au musée d'Orsay.
35 Jonathan Crary, L'Art de l'observateur. Vision et modernité au XIXe siècle (trad. de l'anglais par Frédéric Maurin), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994, p. 37.




Vues du train
Vision et mobilité au XIXe siècle









&

Jan 8, 2015

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it wrongly on some occasion? Mustn't I say he was mistaken? “Why should I say this & not rather, he has forgot the meanings of his words.
              

     But after all only I can lastly decide whether what he said, is right. “We can't assume that he knows what I see & I don't !” We can absolutely do this!
              

Can a man doubt whether what he sees is red or green? [Elaborate this]
              

     “Surely if he sees | knows anything he must know that he sees!”— It is true that the game of “showing or telling what one sees” is one of the most fundamental language games, which means that what we in ordinary life call using language mostly presupposes this game.
              

     I can for what I see use the impersonal form of description & the fact that I say “for what I see” doesn't say at all that after all this is only a disguised personal description! For I just expressed myself in English.|For I just expressed myself in our ordinary form of expression.
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     Ist ein Würfel ein äußerst regelmäßiger symmetrischer Körper, oder das Unregelmäßige was ich sehe, wenn ich ihn vor einer Ecke aus sehe? Was soll ich hervorheben? Soll ich sagen er sei primär unregelmäßig aber man könne ihn als etwas Regelmäßiges unregelmäßig projiziert darstellen, oder er sei primär regelmäßig sei aber unregelmäßig projiziert gesehen?
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What's the difference between me being angry and him being angry?
              

If I wish to write down my experiences the two experiences that I am angry & that he is angry are absolutely entirely different (although the words used to describe them are very similar.) I might therefore naturally object to this way of expression.
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     “Ein Würfel hat 9 reelle Kanten & 3 imaginäre.”
              

     If I write down my own experiences nothing is more natural than to refer to ‘I’ only to my body|or Ludwig Wittgenstein's body as opposed to other bodies, but not to … distinguish my toothache from his by the words I & he.
              

The usual game played with the word ‘toothache’ involves the distinction of bodies which have the toothache.
              

     Does the solipsist also say that only he can play chess?
              

     But he will say that behind the sentence ‘I see …’ when he says it & it's true there stands something which does not stand behind “he sees” or ‘I see’ when the other man says it .
              

     I'll start with a description of what ‘I see’ but in impersonal form.
              

‘Ich spreche’ & ‘der Andere spricht’ sind zwei
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total verschiedene Erfahrungen.
              

     Ich sage “Es ist schön”, dann sage ich “das habe ich gesprochen”. Damit habe ich weder mir noch dem Andern gesagt wer es gesprochen hat. Ich habe einen gezeigt.
              

“Aber woher weiß ich daß ich gesprochen haben wenn nicht aus der eigentümlichen motorischen Erfahrung des Sprechens.
              

     Das Wort ‘Ich’ bezeichnet keine Person.
              

     Remember that, whatever the word ‘ I’ means to you, to the other man it shows|drives his attention to a human body & is of no value otherwise.
              

 149002
Hat es einen Sinn zu sagen, der Stern bleibt beim gleichen Punkt?



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     I could write say a book on Physics in which every sentence starts with “I remember”.
     Could one say :Here the sentences are all directly backed by real experiences or by primary reality.
     We must be misled in a queer way!
              

     “Surely”, I want to say, “if I'm to be really quite frank I must say that I have something which nobody has”.— But who's I?— Hell! I don't express myself properly but there's something you can't deny that there is my personal experience & that this in a most important sense has no neighbour.— But you don't mean by that that it happens to be alone but that it…s grammatical position is that of having no neighbour.
     “But somehow our language doesn't bring it out, that there is something unique namely real present experience, & do you just wish to advice me to resign myself to that?”
              

     [A philosophical book might be entitled
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“the wonders of the jungle”.]
              

(Funny that in ordinary life we never feel that we have to resign ourselves to something by using ordinary language!)
              

     How is it that the Auszeichnung we | I might propose for those sentences which describe my personal experience does … not really quite satisfy me?
              

Partly because of what we call “imagining that the other person sees (feels pain etc.)”.

     D.h. wir sind geneigt dasselbe Bild für <…> Vorgänge zu verwenden.

              

Now imagine this: as soon as ever he has learned enough of language to be able to | say so | express it he tells us that he saw blue when he said ‘Is not red’.
              

This sounds as if then we really ought to be convinced that he saw blue etc.⇄
              

The person who paints his memories.
              


     It reminds one misleadingly of :“as soon as ever
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he had learnt enough of their language the stranger informed his hosts of … ⇒•
              

Augustin, about expressing he wishes inside him.
              

Why shouldn't we consider the case that the child learns to think & always dreams. Had it had a private language before it learnt ours?
     Only: What do we mean by learning the language? In what sense can we be said to teach the child the natural gesture-language? Or can't we teach him that?
              

Can't the child learn to wish for an apple by learning to draw an apple?


              

     ⇐• This hangs together with the idea that the child remembers before it says it does .
     Consider the case of the child drawing|painting its memories.
     It has painted a blue light instead of a red one.
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     Kreis & Ellipse. Soll ich sagen :“er hat der Kreis gestern als Ellipse gesehen”, oder so stellt er den folgende Tag einen Kreis dar”.
              

     [Sich daran erinnern das & das gedacht zu haben. “Ich erinnere mich nicht an ihn aber ich weiß|erinnere mich daß er mir einer dümmlich Eindruck gemacht hat”]

              

“He mostly sees red where we see red”

The normal use of the expression “he sees green where…” is this: We take it as the criterion for meaning the same by ‘red’ as the other people | we do that as a rule he argues with them | us in giving the same names to the colours of objects as they | we do. If then in a particular instant he says something is red when we should say that it's green we say that he sees it differently from us.
     Notice how in such a case we would behave. We should look for a cause of his differing judgement & if we had found one we should certainly be inclined to say he saw red when we saw green.
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     It is further clear that even before even finding such a cause we might under circumstances be inclined to say this. But also that we can't give a strict rule for ….
              


     Consider this case: someone says it's green| I can't understand it I see everything green | blue today & vice versa. We answer: it must look queer! He says it does & e.g. goes on to say how cold the glowing coal looks & how warm the clear (blue) sky. I think we should under these or similar circumstances be inclined to say that he saw red what we saw green. And again we should say that we know that he means by the words blue & red what we do as he has always used them as we did|had.
              

On the other hand: Someone tells us today that yesterday he always saw everything red, blue and so on. We say: But you called the glowing coal red you know & the sky blue. He answers: That was because I had also
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changed the names. We say: But didn't it feel very queer & he says: No it seemed all perfectly ordinary|natural. Would we in this case too say: …?
              

Case of contradictory memory images. tomorrow he remembers this, the day after tomorrow something else.
              

     The whole trend, to show the expression “letting one look through his soul” is often misleading.
              

Back to the example of the number of afterimages. We can say that these cases are not cases of communications of personal experiences if there were no personal experiences but only ‘the outward signs’?
              

Now I ask what are our criteria for there being or there having been a personal experience beside the expression? And here the answer seems to be that for the outsider //the other man// the criteria are indeed more outside expressions but that I myself know whether I have an experience or not in particular
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whether I see red or not.
              

     But let me ask what is knowing that I see red like: I mean: look at something red ‘know that it is red’ & ask|observe| //mark// yourself what you're doing. Don't you mean seeing red & impressing it on your mind that you are doing so? But there are, I suppose, several things that you are doing : You probably say to yourself the word ‘red’ or ‘this is red’ or something of the sort, or perhaps glance from the red object to another red one which you're taking to be the paradigm of red & such like. On the other hand you just intently stare at the red thing.
              

     In many | part of their uses the words | expressions ‘visual image’ & ‘picture’ run parallel but where … they don't the analogy which does exist tends to delude us.
Tautology

     The grammar of ‘seeing red’ connected to the expression of seeing red closer than one thinks.
              

     “You talk as though one couldn't|can't see a red patch if one doesn't | can't say
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that one does; as|As if seeing something was saying that one sees it”.
     “Seeing something” of course doesn't mean the same as saying that one sees something but the senses of their expression are closer related than it might appear to you.
     We say a blind man doesn't see anything. But not only do we say so but he too says that he does not see I don't mean “he agrees with us that he does not see”, “he does not dispute it”, but rather, he too describes the facts in this way having learnt the same language as we have. Now whom do we call blind, what is our criterion for blindness? A certain kind of behaviour. And if a | the person behaves in that particular way we not only call him blind but teach him to call himself blind. And in this sense his behaviour also determines the meaning of blindness for him. But now you will say: “Surely blindness isn't a behaviour; it's clear that a man can behave like a blind man & not be blind. Therefore ‘blindness’ means something different: this behaviour only helps him
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to understand what we mean by ‘blindness’. The outward circumstances are what both I we and he know. Whenever he behaves in a certain way we say that he sees nothing & he notices that a certain private experience of his coincides with all these cases & thereby can|so concludes that we mean this experiences of his by saying that he sees nothing….
     The idea is that we teach a man | person the meaning of expressions relating to personal experiences indirectly.— Such an indirect mode of teaching we could imagine as follows. … We | I teach a child the names of colours & a game, say, of bringing objects of a certain colour when the ‘name of the colour’ is called out. I don't however teach him the colour-names by pointing to a sample which we & he see saying e.g. the word ‘red’. Instead I have various spectacles each of which when we | I look through it makes us | me see the white paper in a different colour. These spectacles are also distinguished by their
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outside appearance : the one that makes me see red has round | circular glasses the green | another one elliptical ones etc. We now teach the child in this way that when I see it putting the round | circular ones on his nose I say the word ‘red’, when the elliptical ones ‘ green’ & so forth? This one might call reacting the child the meanings of the colour names in an indirect way because I | one could here|in this case say that I led the child to correlate the word red with something that I didn't see but hoped the child would see if it looked through the circular glasses. And this way is indirect as opposed to the direct way of pointing to a red object etc..
              

     [mind-reading]

              

     From this it should follow that we sometimes rightly sometimes wrongly teach a man to say that he is blind : For what if he saw all the time but nevertheless behaved exactly like a blind man?— Or should we say: “Nature wouldn't play such a trick on us !”.
     We can see here that we don't quite
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understand the real use of the word | expression “to see something” or “to see nothing”.       And what is so misleading to us when we consider this use is the following: We say “Surely we can see something without ever saying or showing that we do & on the other hand we can say that we see so & so without seeing it, therefore seeing is the process & expressing that we see another, & all they have to do with each other is that they sometimes coincide; they have the same connection as being red & being sweet. Sometimes what is red is sweet “etc.”.
     Now this is obviously not quite true & not quite false. It seems we somehow|that we look at the use of these words with some prejudice. It is clear that we in our language use the expression | words ‘seeing red’ in such a way that we can say “he sees …|A sees red, but doesn't show it” on the other hand it is easy to see that we would have no use for these words if their application was severed from the criteria of behaviour, that is to say, to the language game which we play with these words it is, both, essential that the people who play it (should) behave in the particular way we call expressing|saying, showing what
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they see, & also that they sometimes|under certain circumstances they should more or less or entirely conceal what they see.
     Balance: The point of the game depends upon what usually happens.
     Point of a game
⇆      How does he know that he sees|has the visual image red i.e. how does he connect the word ‘red’ with ‘ a particular colour’? In fact what does the expression ‘a particular’ here mean. What is the criterion for his connecting it|the word always to the same colour|experience? Is it not often just that he calls it red?

              

But doesn't then the word “seeing red” mean to me a particular process|certain (private) experience or (mental) <…>|fact in the realm of primary experience , | — which surely is utterly different from saying certain words?⇄
              

     In fact if he is to play a languagegame the possibility of this will depend upon his own & the other people's reactions. The game depends upon the agreement of these reactions i.e. they must call | describe the same things ‘red’.
     “But if he speaks to himself surely this is different. For then he needn't consult other people's reactions & he just gives the name ‘red’ to the same colour as that | to which he
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gave it on a previous occasion.|on previous occasions.|in previous cases. But how does he know that it is the same colour. Does he also recognize the sameness of colour as what he used to call sameness of colour & so on ad infinitum? It is quite true he uses | connects, in agreement with ordinary use, the word ‘red’ & the same colour such that he would not say that he saw how the colour he had seen before that that colour is red but that what he sees now is not red etc.
     It is quite true, he connects the word & the experience.
              

     The words “‘seeing red’ means a part experience” are useless unless we can follow them up by: ‘namely this → (pointing)’. Or else they may say experience as opposed to physical object, but then this is grammar.
              

     But I could use language just for making entries in my diary & without even having learnt it I could have invented a name for the particular a colour sensation say the name ‘red’ & then used this name to write down whenever I had that
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colour sensation. That means, you (would) play a private language game with yourself. But let's see, how are we to describe this game?
              

When you say “the expression ‘---’ means to you a certain private experience” you are (indeed) supplementing this statement by imagining a red colour, or looking at a red object, (which supply the ‘ namely this’), but how do you use|make use of the expression & the experience you thus connect with it? For what we call the meaning of the word lies in the game we play with it.
              

     But it seems to me that I either see red or don't see red. Whether I say | express it or not.
     Picture we use here
     This picture not questioned but its application.
     Both cases of tautologies.
              

     “Surely seeing is one thing, & showing that I see is another thing”.— This certainly is like saying “skipping is one thing &
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jumping another”. But there is a supplement to this statement “skipping is this (showing it) & jumping this (showing it)”. Now how about this supplement in the first case? “Seeing red is this (showing it) & showing that we see red, this (showing it)” The point is just that there isn't a ‘showing that I see’ except … showing that I see. “But can't I say: seeing red is what I'm doing now” (looking at something red)? And although in a sense the other man can't directly see what I'm talking about, I certainly know that it is that I'm talking about. That is although for him I can't point directly to the my seeing red, for myself I can point to it, & in this sense I can give an ostensive definition of the expression to myself. ← But an ostensive definition is not a magic act .
     If I explain to someone to | the use of --- by. Giving the ostensive definition simply consists in ---.
     One might be inclined to say that castling was not just the act of ….
     But it is the game of which it is part….
So what does giving to myself the ostensive definition of red consist in? I suppose we should say I suppose looking | —Now how am I to describe it shall I say seeing red &
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saying to myself that I do. | ‘this is red.’ | ‘or I see red.’— … Or is it “seeing a certain colour sensation & saying ‘I see red’”? The first version it seems doesn't account for that fact|won't do as it isn't essential to us that when I do for myself what I call ‘seeing red’ that should necessarily be what the others understand | mean by seeing red. So I would rather leave it open what colour I am concentrating my attention on. But then how can I call it a colour? Isn't it just as uncertain that I mean by colour what he means as that I mean by red what they mean & the same of course holds for | applies to ‘seeing’ (for what here I mean by the word is not an activity of the human eye). (The second version is justified only if I wish to say that it does not matter here to which of the colours (say, red, green, blue, yellow) he gives | he assigns the name ‘red’ & so we might have said “he sees a same colour, say, blue & says ‘I see red.’”.)
              

But it's a blatant error to mix up ‘seeing red’ with showing that you see red! I know what seeing red is & I know what showing … is. Couldn't we say that knowing what showing … is, is seeing?
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      Consider the proposition: He makes sure what it means to him by …. Would you say the word had meaning to him if it ‘meant something else’ even time? And what is the criterion of the same colour coming twice. showing now what is knowing what seeing is .
     In knowing what seeing red is you seem to give yourself a sample | you say to yourself ‘seeing red is this’ but you don't because the usual criteria for the sameness of the sample don't apply. I can say I call ‘red’ always the same colour or whenever I explain red I point to a sample of the same colour.
              

      If we describe a game which he plays with himself is it relevant that he should use the word red for the same colour in our sense or would we also call it a language game if he used it anyhow. Then what is the criterion for using it in the same way? Not merely the connection between ‘same’, ’colour’ & ‘red’?
              

     Which is the same colour as that I saw? Not the one to which I apply the words ‘this is the same colour ’?
              

      “Let me see if I still know which of these colours is red? — looking about Yes I know.” (Here I could have said “is called red”)
              

      So he can make sure of what it means in this private way‘!|in this private way of what it means by having a private sensation Making sure that you know what ‘seeing
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red’ means is good only if you can make use of this knowledge in a future case. Now what if I see a colour again, can I say I made sure I knew what ‘red’ was|meant so now I shall know that I'll recognize it correctly? In what sense is having said the words ‘this is red’ before a guarantee that I now see the same colour when I say again I see red?
              

     We can indeed imagine a Robinson using a language for himself but then he must behave in a certain way or we shouldn't say that he plays language games with himself.
              

     The grammar of ‘private sense data’
              

     Das Interessante ist nicht daß ich nicht auf mein Benehmen achten muß um zu wissen, daß ich Zahnschmerzen habe, sondern, daß mir mein Benehmen gar nichts sagt.
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     “I sent him to the doctor because he moans” is just as correct as “I sent him to the doctor because he has toothache”.
              

     “I moan because I have pain”.— Are you sure that that's why you moan?
              

     “But damn all the nucleus of our language remains untouched whatever we might imagine our behaviour to be!” The nucleus is the word & | together with it's meaning.
              

     “‘Toothache’ is a word which I use in a game which I play with other people, but it has a private meaning to me.”
              

     “Christen toothache”
              

Changing the meaning of a word. Meaning connected with the use of the ostensive definition.
              

In the use of the word meaning it is essential
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that the same meaning is kept throughout a game.
              

Consider a game in which this isn't so. Would you call this sort of activity a game?
              

      “Are you sure that you call ‘toothache’ always the same private experience?”
              

     ‘I recognize it as being the same’. And are you also recognizing the meaning of the word as the same, so you can be sure that “recognizing it to be the same” now means the same to you which it did before?
              

“But in ostensively defining a word for myself I impress it's meaning on me so as not to forget it later on”. But how do you know that this helps. How do you know later on whether you remember it rightly or wrongly.
              

Can you recognize something to be red which isn't red?
              

To be sure that so & so is the case. To know: Does ‘p’ follow from ‘I know p’?
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The normal case of being sure, of a strong conviction.
     Does it make sense to say, that what you see is green, & you recognize it to be red?
              

     “It seems to me to have sense”.
     You are undoubtedly using a picture therefore it ‘seems to you to make | have sense’. But ask yourself what use you are making of that picture? We shall have to talk about sense & nonsense later.
              

     What's the use here of being sure if it doesn't follow that it is so & if your being sure is the only criterion there is to | for it being so?
That means: This isn't at all a case of being sure, of conviction.
              

     The word ‘recognizing as …’ is used where you can be wrong in recognizing.
              

—Sometimes these bodies change their weight & then we look for the cause (of it)|of the change & find , say, that something's come off the body.
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Sometimes however the weight of a body changes & we can't account for it | the change at all. But we nevertheless don't say that weighing it had lost its point “because now the body really doesn't have any one weight”. Rather we say that the body had changed somehow that this was the cause of the change of weight but that hitherto we are not | have not found this cause. That is, we shall|will go on playing the game of weighing & | we try to find an explanation for the exceptional behaviour.
      We talk of | use the formal expression “the weight of a|this body” to designate something inherent in the body something which could only be demolished by destroying part of the body. The same body — the same weight. (And this is a grammatical proposition )
     Green.
     Supposing what in fact is the rule became the exception. Under certain peculiar circumstances indeed a body kept on weighing the same. Say iron in the presence of mercury. Must a piece of cheese on the other hand though keeping its size, calories weigh
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different weights at different times unaccountably.
     …
     On the one hand it seems that if there wasn't the behaviour of it.
     “So & so has excellent teeth, he never had to go to the dentist, never complained about toothache; but as toothache is a private experience we can't know whether he hasn't had terrible toothache all his life”.


     What is an assumption that e.g. ‘A has toothache’? Is it saying the words “A has toothache”? Or doesn't it consist in doing …|something with these words? How does one assume such & such to be the case?⇄

              

A game of assumption: ---
              

Assuming: a state of mind. Assuming: a gesture.
              

     “But the point is just that we don't assume that we have toothache. Therefore even if we have no ground for assuming that anyone else has toothache we may nevertheless know that we have.” But would we in this case at all talk of a
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(particular) behaviour as a symptom of pains? “Suppose no one knew pains except I, & I just invented a name ‘abracadabra’ for it!”
              

     Showing his grief, —hiding his grief.
              

     Certain behaviour under certain circumstances we call showing our toothache other behaviour, hiding our toothache. Now would we talk about this behaviour in this way if people didn't ordinarily behave in the way they do? Suppose I & they described my behaviour without such a word as pain, would the description be incomplete? The question is : do I consider it incomplete? If so I will distinguish between two cases of my behaviour & the others will say that I use two words alternately for my behaviour & thereby they will acknowledge that I have toothache.
              

     “But can't he have toothache without in any way showing it? And this shows that the word ‘toothache’ has a meaning entirely independent of a behaviour connected with toothache.”
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      “The game which we play with the word ‘toothache’ entirely depends upon there being a behaviour which we call the expression of toothache.
              

     “We use ‘toothache’ as the name of a personal experience”.— Well let's see how we use the word!
              

     “But you know the sensation of toothache! So you can give it a name, say, ‘toothache’.”
              

But what is it like to give a sensation a name? Say it is pronouncing the name while one has the sensation & possibly concentrating on the sensation, — but what of it? Does this name thereby get magic powers? And why on earth do I call these sounds the ‘name’ of the sensation? I know what I do with the name of a man or of a number but have I by this act of ‘definition’ given the name a use?
              

     “I know what toothache is”. But how do I know that I know it? Because something comes before my mind? But|And how do I know that that is the right
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thing? Because I recognize it? But then it doesn't matter what it is, as long as I recognize it as toothache! …

              

     “But when you ask me “do you know what toothache is” I answer yes after having brought before my mind a certain sensation.” But now is this certain sensation characterised? Only by that that it comes when you say the word ‘toothache ’? Or that it comes & you are in some way satisfied?
              

     “To give a sensation a name” means nothing unless I know already in what sort of a game this name is to be used.
              

     I've described certain behaviour by: ‘it is obvious that he was hiding his pain’ or: ‘I think he was hiding his pain’ or ‘I don't know at all whether he was hiding pain’.
              

     But can't I just assume with some degree of certainty that he has
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to any part use of the word
pain although I have no reason whatever for it? I can say “I assume…”, but if I sent them all to the doctor although they showed no sign of illness|pain, I should just be called mad.

              

That we try to account for something is due to the fact that we often can account for it. If I saw no regularity whatever I should not be inclined to assume | say that there is one which I haven't or yet discovered. What usually happens makes me take this point of view.
              

     The ‘private definition’ is not binding.

              

      In our private language game we had, it seemed, given a name to an impression, — in order, of course, to use it | the name for this impression in the future. The def., that is, should have determined on future occasions for what impressions to use the word ‘red’ | name & for which not to use it. Now we said that on certain occasions we were inclined | we didn't after having given the def. we used the word on others ; but we described these
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occasions only by saying that we had ‘certain impressions’ that is we didn't describe them at all. The only thing that characterized them was that we used such & such words. What seemed … to be a definition didn't play the role of a def. at all, it did not justify one subsequent use of the word and all that remains of our | your | one's private language game is therefore that I|you sometimes without justifying my particular reason write a word | the word ‘red’ into my diary — without any justification whatever.
              

     “But surely I feel justified when normally I use the word ‘red’ although I don't think of a def. while doing ‘so’. Do you mean that whenever normally you use the word ‘red’ you have a particular feeling which you call a feeling of justification. I wonder if that is true. But true or not| anyhow by ‘justification’ I didn't mean a feeling. But I think I know what makes you say that or saying e.g. this chair|book is red you have a feeling of being justified in using the word. For you might ask: is there there an obvious difference
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between the case in which I use | apply|use a word in its well known meaning|as when I say <…> to someone ’the sky is blue today‘ & the case in which I apply | say any arbitrary word or such an occasion e.g. ’the sky is moo‘. In this case, you will say, I either know that I am just fixing | giving a meaning to the word ’moo‘ or else I shall feel that I have no justification whatever to use|there is no justification whatever for using the word. The word is just any word & not the appropriate word. I quite agree that there is a difference in experience between the cases of ’using the name of the colour’, ’giving a new name to the colour’ & ‘using any | some arbitrary word in the place of the name of the colour’. But that doesn't mean that it is correct to say that I have a feeling of appropriateness in the first case which is absent in the third. “But ‘red’ somehow seems to us to fit this colour”. We certainly may be inclined to say this sentence of certain but it would be wrong to say that therefore we had a feeling of fitting when ordinarily we said that something was red.
              

     “But do you mean that one man couldn't play a game of chess with himself &
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without anyone else knowing that he did?— What, would you say, he should do in order that we may say he is playing| to be playing with himself a private game of chess? Just anything?— Would you say he must go through certain private experiences which I can indirectly describe by saying that they are the experiences which he has when playing a certain game chess (in the ordinary sense of the word)? I suppose you would say e.g. that he imagines a chessboard with the chessmen on it, then | that he imagines certain moves etc.. And on being | if you were asked what it means to imagine a chessboard, you would explain it by pointing to a real chessboard or, the | say to a picture of one and analogously if you were asked what does it mean to imagine cast…ling etc. | the king of chess, a pawn, a knight's mo…ve etc.. Or should you have said: He must go through certain …. But what private experiences are there & will any of them do in this case? For
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instance feeling hot?. But you don't understand me.| No. | “No!” The private experience I am talking of must have the multiplicity of the game of chess: But remember what we have said of | again does he recognize two private experiences to be different by a further private experience & this to be the
[private experiences in fiction.]

same in the different cases? Mustn't we say in this case that we can't say anything whatever about private experiences & are in fact not entitled to use the words experiences at all? What makes us believe that … we are in, that we really think of the case in which we can describe his private experiences describing different kind | ways of playing chess in one's imagination.
              

     How can we say he may see red although nobody may be able to find it out?
              

If we go through with this idea of the|a private experience which we don't know we can't talk of a certain private experience either, because
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this expression is taken from the case in which what we don't know is say, whether if he says he uses red he sees red & not perhaps blue green or yellow.

     in which it attends to a certain class of experiences which we know though we don't know which one of it's members he has. Rather the private experiences|impressions which we imagine as the background to the foreground of our actions dissolve… into a mist which we wished to talk about & imagined to be back of our action dissolve into a mist …

     Rather the private experiences which we imagined as an unknown x , y, z etc. behind our actions, dissolve into a mist & into nothing.
              

     One might suggest—: The word ‘toothache’ on the one hand for a behaviour & on the other hand for a private experience. The connection is that when a man has the private experience he tends to behave in the particular way.
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     But why should you talk of a private experience & not 100 private experiences, as you don't know whether there is any red or whether there are 100?
              

     What is so confusing here is to talk of the meaning of the word instead of of the use.
     The idea of different kinds of objects.
              

     Why should you know better what experiencing is like with the other person than what seeing red is like?

     If you were very careful you would say “a certain … something”.
              

     What does it consist in | is happening | is it that happens when in one case I say “I have toothache|see red & mean it, am not lying, & on the other hand I say the words but know that they are not true, or say them not knowing what exactly they mean etc.?
              

     The criteria for it being the truth have to be laid down beforehand in common language|are laid down in language (rules, charts etc.). “But how am I to know how in the particular case to apply them?— For ||For, being laid down…| For in so far as they
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are laid down in common language they join the rest of what is thus laid down|are|become just part of the common language game i.e. they don't help me in any particular case. They join in with all the rest of … not helping me|& don't help me in my particular private decision.
| They join the rest of the rules of common language .
Is there such a thing as justifying what in the particular case I do just by what then further is the case an not by rule? Can I say : I am now justified in using the sentence just by what is now the case…?

     No!

     Nor can I say|does it help me to say I am justified “when I feel justified”. For about feeling justified the same things can be said as about feeling toothache.
              

     My criteria for having toothache are the same as| saying I have toothache is no other than for the others saying I have toothache, for I can't say that feeling, or having, toothache is my criterion for having a right to say it.
              

      Examine: ‘These two operations bring about the same pain’. The pain which they all bring about I shall call toothache.

     What does this shew?? Now I might explain Did I give the name ‘toothache’ to a behaviour ? Did I call a behaviour “having toothache”? Did I call a behaviour “having the same pain”? But showing toothache can never be saying
Ich glaube ich wollte zeigen, daß ‘toothache’ hier nicht als Name eines Benehmens gegeben wird & daß man auch nicht auf eine Erfahrung hinten dem Benehmen zeigt.
     I must assume an expression which is not lying.
Now do I say that there is
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not the experience of toothache but only the behaviour ?!?
              

     When I say that moaning is the expression of toothache then under certain circumstances the possibility of it being the expression without the feeling behind it mustn't enter my game.
              

     Es ist Unsinn zu sagen: der Ausdruck kann immer lügen .

              

     The language games with expressions of feelings (private experiences) are based on games with expressions of which we don't say that they may lie.
              

     “But was I when a baby taught that toothache meant my expression of toothache?”— I was told that a certain behaviour was called expression of toothache.
              

     “But isn't it possible that a child should behave just as a normal child when it has toothache & not have toothache?”
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     But does if we speak of the baby, ‘having toothache’ mean the same as ‘behaving such & such’?
              

     We say “poor thing, it moans”.
              

“Can't I in the child too, separate the moaning from the pain. Can't I say that I pity it because it has pain not because it moans?
              

You ought I suppose to say what you pity it because you believe that it has pains. But what is believing that it has pains like, as opposed to believing|just seeing that it moans? It doesn't here consist in believing that he doesn't check toothache but in a different experience.
              

      “Something clicked in my brain|mind when I came to this colour”. (This is a gesture) But did you know from the clicking that it was red. Supposing looking at this colour your eyes opened wider & you gave a jerk, — was it by its producing this reaction that you recognized
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the colour is being red? I saw a particular colour concentrated on it & the word red came without tension. Indeed this is the phenomenon we call recognition but we call it that because it happens under circumstances where we have other criteria for saying that we've recognized the object.
              

     “But surely there is a case in which I'm justified to say “I see red”, where I'm not lying, & one where I'm not justified in saying this | so!” Of course I can be justified by the ostensive def. or by asking the others “now isn't this red?” & they answer that it is. But you didn't mean this justification, but one that|which justifies me privately whatever others will say.
              

     “But do you mean to say that the truth or falsehood of my saying ‘I see red’ does not consist in there being red before my mind's eye in one case & not in the other; but that it depends on such things as ⌇ emph whether I say it in this or that tone of voice| with a certain tension or without?” ⌇ emph
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     If I say “I see red” without reason, how can I distinguish between saying it with truth & saying it as a lie?
              

      It is important here that that I exclude the case|that there is no case there is no such case as of saying the untruth by mistake.
              

     Hier haben wir keinen Vergleich des Satzes mit der Wirklichkeit! (Kollationen)
              

     Don't I know, when I say “I see red” & am lying, that I am lying?— When do I translate my experience into the words expressing my knowledge? One might say: knowing that I am lying doesn't mean saying that I do but being ready to say it.
              

     I could say: Lying is characterised by a peculiar|an experience of tension. What is it like to know that I don't see red & to say that I do?
              

“Well it is simply not seeing red & saying “I see red”! There is nothing
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problematic about|in this, as seeing & saying something are utterly independent.”
              

“What I now call …”

              

     [We never dispute the opinions of common sense but we question the expression of common sense]
              

     Suppose I said “I see red” & was lying for I actually saw red — but had made a slip of the tongue.

     But which lie was it I had said, or (rather) thought? Of course I may say later “I wanted to say “I see green” but did anything correspond to these words while I said “I see red”?”
              

     But suppose that he felt that he was lying but never said so, — did he know that he was lying or not?
              

     “Did he know that he was doing, what we call lying?” “Did he know that he was doing what on other occasions he called lying?”
              

     What is his criterion for saying
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— wanting to speak the truth, — that he is|was lying? Is there a criterion?
              

     Do|Are these two sentences to say the same : “He says he sees red & really sees red” & he says he sees red with conviction|and has the experience of not lying?
              

     “So you think seeing red consists in saying ‘I see red’ in a certain tone of voice?”— No, but saying “I see red” & seeing it might be saying it in a particular tone of voice.
              

     How do I imagine myself seeing red? Isn't it by imagining red?! But how do I imagine myself addressing a meeting?
              

     Imagine a Robinson lying to himself.— Why is this difficult to imagine?

     Look at something red & say to yourself “I see green” a) meaning by ‘green’ what usually you mean by ‘red’ (i.e. speaking the truth) b) lying.
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     But one might call it lying to oneself if one e.g. turns one's watch forward to make oneself get up earlier.
              

     Falsifying an account. I add up numbers arrive at 2730 then rub out 3 & put a 5 instead.
              

     When in this <…> we talk of lying it ought always to mean subjectively lying & subjectively lying to the other person & not to oneself.
              

     If I see green without saying I see green , in what way can these words be said to describe what I see?
              

     One could imagine someone constantly lying subjectively but not objectively.
              

     Imagine this case: Someone has a particular way if lying, he…       He always lies calling red ‘green’ & green ‘red’, but as a matter of fact what he says agrees with the usage of the other people & so his lying is never noticed. //taken notice of.//
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     Supposing one said: To see red means to see that which makes me inclined to describe it by saying ‘…’.

     “To know that I am lying means to have that | an experience which I should describe by the words ‘…’.”
              

[Our language on the one hand has very much more possibilities of expression than logicians admit|dream of|imagine & on the other hand the uses of it's|these modes of expression are very much more limited than logicians|they imagine.]
              

     What makes lying “I see red” into lying? The subjective | private experience of not seeing red or the private experience of feeling a certain tension?
              

      Is it wrong to say that lying in such & such cases consists in saying so & so & feeling a tension?
     Man könnte sehr wohl sagen daß manchmal die Lüge dadurch charakterisiert ist daß ich mir bewußt bin daß es sich anderes
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verhält, & manchmal nicht so, sondern dadurch, daß ich die Spannung des schlechten Gewissens spüre; etc..
              

Wenn ich nun sage “der lügt, der sagt ‘ich sehe rot’ & sieht grün”, so stimmt das nicht, denn ich mußte sagen “der lügt der sagt ‘ich sehe rot’ & weißt (oder glaubt) er sieht grün”.
              

     “Der lügt, der sagt “ich sehe rot” & sieht die Farbe, die er selbst mit dem Worte grün bezeichnen würde.” Aber das heißt doch wahrheitsgemäß so bezeichnen würde. Oder können wir sagen, “für sich so bezeichnen würde”?

     Daher ja die Idee daß man lügen kann sondern man laut das eine & leise das andre sagt & was man laut sagt ist hier die Lüge.
              

     “Der weiß, welche Farbe er sieht, der es irgendwie ausdrücken könnte.” Was ist das Kriterium dafür daß, er das | es könnte?
              

Was soll es dann heißen : einer Farbeneindruck wahrheitsgemäß mit ‘rot’ bezeichnen? Paßt das Wort dem einen Eindruck besser als dem anderen?
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     Man könnte hier auch sagen man solle gar nicht von subjektiver Wahrheit der Farben sprechen. Die Wahrheit des Satzes “Ich habe Zahnschmerzen” habe nur objektiv beurteilt zu werden.
              

     “Das Wahre Wort kommt anders als das falsche.”

              

     Man kann sagen: “Alle diese Worte sind in derselben Weise gekommen.”
              

     Das Wort welches Du sprichst ist eine Reaktion. Die Reaktion die wir in dem Satz übersehen “er sieht …”.— Aber ist es nicht wahr daß der Andere nicht wissen braucht, daß meine Reaktion in dieser & dieser Weise vor sich geht? Er meint, ich sage ihm geradeheraus was ich sehe & es ist nicht so, sondern ich erfinde eine Lüge.
              

     “Er weiß nicht was ich sehe, bis ich es ihm sage; ich weiß es schon vorher // ehe er es erfährt//.” Könnte es auch umgekehrt sein?
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     Ich habe jetzt lange mit einem Bleistift geschrieben : wußte ich in diesem Satz daß die Schrift grau & das Papier weiß ist?

     Wußte ich das,|? oder wußte ich bloß, daß es ist wie es ist?
              

     “Ich weiß, daß ich es ihm nicht geradeheraus gesagt habe.”— “Ja, aber war nicht vor dieser ‘Reaktion’ schon etwas da, näm lich eben das Erlebnis, daß ich es ihm nicht geradeheraus gesagt habe?”
              

     “Können wir nicht doch sagen, daß etwas jedem sichtbar (äußerlich), geschah|geschieht & etwas weiteres nur mir wahrnehmbar|erkennbar, ‘in mir’?”

              

“How am I justified in saying that I see this apple red”. You are not justified.— But isn't it true that when I say the truth I am justified & when I'm lying I'm not justified.
              

     How is a lie possible in a case where there is no justification?
              

     Supposing one said, lying (here) consists in applying one word to the colour
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& not another? A misleading word instead of a not misleading one?
              

     I am justified if the word comes in one way, & not justified if it comes in an other way. —But in which way?— If it comes in the straightforward way I'm justified But which is the straightforward way?— I know but can't explain as the paradigm of it is in me.— But as far as it's in you it serves no purpose in the future application of the word. (private ostensive def.)
              

     How do I know that it comes in the straightforward way? What the straightforward way is must be fixed by a paradigm.
              

     “Why on earth should it be wrong to use a word not in the simple (‘straightforward’) way?” Couldn't it not even be my duty to use the word which doesn't come straightforwardly? Imagine the case where we had laid down a code in which ‘red’ meant green.
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     “I said the word with a bad conscience.”
              

     What troubles me are the propositions in which an action is described accompanied by a ‘state of mind’.
              

     “Lying when you say “I see red” consists in saying these words & having a private experience which I call ‘feeling unjustified ’, or ‘seeing green’ etc.”— “But suppose that I call the feeling of being justified “feeling unjustified”!?”— This|Nor this last sentence though it sounds absurd had sense.
              

     “What you say comes to this: when you | I truly say ‘I see red’ you are | I am not justified in saying this by the | a fact that you | I see red”.— No I should say ---
              

     “You either have a feeling of being unjustified or you don't!”

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     “But surely there is a case in which I say ‘I see red’ & am telling the (subjective) truth & one in which I lie!”— Yes, that is, we distinguish between telling the|a case of telling the truth & not telling| of not telling the truth.— But what does lying in this|such a case, consist in? We may try all sorts of explanations: “It consists in saying … & seeing green”, “It consists in saying … & knowing that I see …”, “It consists in saying … & feeling that I'm not justified in saying this” & others. Now let me ask : do all these explanations come to the same or do they describe different facts? We might||can say : if they describe different cases|facts the differences are quite unimportant to us (here)|don't matter to us here. For our purpose they can all be said to describe the same fact|case. (We might have said lying consists in saying “I see red” & having stomach ache but as stomach ache is a private sensation why not rather consider the private sensation of seeing a colour other than red?) We may say therefore that these explanations for our purpose were no explanations at all. They left us just
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where we were , and they only (seem) (so) confirm|affirm say that the cases of lying & saying the truth are distinguished by the private experience accompanying the sentence. So let us put our questions like this: lying or our case consists in saying “I see red” & seeing green ,|: What does seeing green consist in? As an answer we immediately give ourselves a sample of green| ‘for green’. But is it essential that this sample should be what the others also call green? No it might be what they call yellow or blue or red etc.. But are you inclined to say “it might be what they call hot, cold or <…>”? Then after all you are thinking of games played with others though you left a certain latitude ….
              

     When we talk of the private experience which the others don't know we don't originally mean to talk of a shapeless nothing but of a variable with certain definite value.
              

     It is said sometimes that if I & someone else are looking at some objects I can never know what colours the other really sees. But with what
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right do we here speak of | use ‘colour’ & seeing? Some philosophers (e.g. Driesch) would here be inclined to think that they can solve the puzzle|save the situation by using the senseless phrase “We can't know what the other have”. Compare Driesch :
….       But as long as ‘to have’ here have any meaning at all it can't help us & when it has no meaning at all I think it can't help us either.
              

     “We distinguish between … & …“ that means : We sometimes use the expression “I lied when I said that I saw green” sometimes | as opposed to “I told the truth when I said ‘…’”. But isn't this enough?— “But under what circumstances do you use the expression ‘…’”? But must I necessarily stop giving you circumstances when I have given you a sample? Why not when I have given you a word, a verbal expression? Is the use of such an expression necessarily indefinite as compared
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with the use of a sample — can't a sample be used, compared with objects, in many different ways?
              

     The word lying is taught us in a particular way in which it was fastened to a certain behaviour to the use of a certain expression under certain circumstances. Then we use it saying that we have been lying when our behaviour was not like the one which first constituted the meaning.
     Isn't in the same way we were thought the word ‘red’ in a game say like number one & then we use it when the conditions are different (compare the past in the description of a dream) (end of course it isn't just the word ‘red’ we use but the whole imagery connected with it)
              

     “But you talk as though there was only the word ‘red’| expression ‘I see red’ but not an impression corresponding to it. On the contrary I don't say that when a man says … he also has the impression
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     But is all that happens that you say ‘I see red’? Isn't there something else being the case, happening, when you say this & it is true? But if you ask isn't there something else happening, you don't mean just anything else e.g. that it's raining. So after all you have to give descriptions of what it is that happens| you mean is happening & insofar as you give a description of it you must know what it is that happens & it is not an | the x. And keeping it partly unknown doesn't help you either. On the other hand there is no reason why you should always stop with giving a sample & not with giving a word|an expression. (in this sense one can say that an expression acts as a picture)| as much as a picture as a sample)
              

     The philosophical puzzle seems insoluble if we are frank to | with ourselves, & is, insoluble. That is until that is we change our question.
              

     ‘Expression ‘can always be lying’… How can we say this of the expression to which
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we fasten our words?
              

     “But I always know whether I'm lying or not!” — you are first | now obsessed with the word | the use of the word ‘lying’. As a rule|In general you talk without thinking of lying & of whether you lie or not.
              

     But (then) I'm always either lying or not lying! (Whether I always know it or not)
              

    
              

     Suppose a child learnt the word ‘toothache’ as an equivalent for it…s moaning & noticed that whenever it said the word or moaned the grown-ups treated it particularly well. The child then uses moaning or the word ‘toothache’ as a means to bring about the desired effect : is the child lying?
              

     You say : “Surely I can moan with toothache & I can moan without toothache, so why shouldn't it be so with the child? Of course I only see
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& hear the child's behaviour but from my own experience I know what toothache is (like) // I know toothache apart from behaviour// & I am led to believe that the others sometimes have the pains I have”.— The first sentence already is misleading : It isn't the question whether I can moan with & without toothache, the point is that I distinguish ‘moaning with toothache’ & ‘moaning without toothache’ & now we can't go on to say that of course in the child we make the same distinction. In fact we don't. We teach the child to use the words “I have toothache” to replace its moans, & this was how I myself|too was taught the expression. How do I know that I have learnt the word toothache to mean what they wanted me to express? I ought to say I believe I have toothache?

     Now one can moan because one has pain, or e.g., one can moan on the stage. How do I know that the child, small as it is, doesn't already act & in this case I teach it to mean by ‘toothache’ something I don't want | intend it to mean?
              

     I have taught the child to use the expression ‘I have toothache’
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under certain circumstances and now it uses the words under these circumstances.— But what are these circumstances? Shall we | I say | answer “the circumstances under which it moaned”, and what are these?
     But now I also teach the child to moan on the stage! That is to say I even teach him | it to use this expression in a different game. I also teach it to read out the sentence ‘I have toothache’ out | from a book, when it hasn't toothache.

     In fact I could teach it to lie, as a separate language game. (In fact we often play this kind of game with children)
              

     “But doesn't what you say come to this that it doesn't matter what the persons feel as long as only they behave a particular way?”

              

      “Do you mean that you can define pain in terms of behaviour?”

     But is this what we do if we teach the child to use the expression ‘I have toothache’? Did I say|define : “Toothache is such & such a behaviour”? This would obviously be against| This obviously contradicts the normal use of the word! “But can't you, on the other hand,
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at least to yourself give an ostensive def. of ‘toothache’.” Pointing to the place of your pain & say “this is …”? “Can't I give a name to the pain I've got? Queer idea to give one pain a name! What's it do do with a name? Or what do I do with it? What I do with the name of a person whom I call by the name. I mean to say: What connection is the name to have with the pain. So far the only connection so far is this that you had toothache pointed to your cheek & said|pronounced the word ‘moo’. “So what?” Remember what we said about private ostensive definition.
              

     “But aren't you neglecting something — the experience or whatever you might call it —? Almost the world behind the mere words?”
              

     But here solipsism teaches | can teach us a lesson; It is the thought which is|It is that thought which is on the way to destroy this wrong idea. | error. For if the world is idea it isn't any person's idea. (Solipsism stops short of saying this & says that it is my idea). But then how could
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I say what the world was | is if the realm of ideas has no neighbour. What I do comes to defining the word world.

     ‘I neglect that which goes without saying.’
              

     “What is seen I see” (pointing to my body) I point at my visual | geometrical eye, saying this. Or I point with closed eyes & touch my breast & feel it. In no case do I make a connection between what is seen & a person.
              

     Back to ‘neglecting’! It seems that I neglect life. But not life physiologically understood but life as consciousness. And consciousness not physiologically understood; or, understood from the outside, but consciousness as the very essence of experience, & the appearance of the world, the world.
              

Couldn't I say : if I had to add the world to my language it would have to be one sign for the whole of language which sign could therefore be left out.
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     Isn't what you reproach me of as though you said: “In your language you're only speaking !” ⇄
              

     How am I to describe the way the child learns the word ‘toothache’ — like this? The child sometimes has toothache it moans & holds its cheek, the grown-ups say “…” etc.. Or : The child sometimes moans & holds its cheek, — the grown— ups “…”? Does the first description say something superfluous or false or does the second leave out something essential? Both descriptions are correct.
              

     “But it seems as if you were neglecting something.” But what more can I do than distinguish the cases of saying ‘I have toothache’ when I really have toothache, & the case of saying the words without having the toothache?

     I am also|further ready to talk of any x behind my words so long as it keeps its identity.

              

     ---But why should I say “I have toothache in his tooth”. I would insist on his tooth being extracted. Who
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is supposed to cry out if it is?

              

     What does it mean distributing primary experience over all subjects? Imagine that they have all real toothaches in their teeth. The one which now only have. I now describe certain facts. (Not metaphysical ones but facts about the connection|coincidence of certain experiences.)
              

     He gets a blow & cries,— I think: “no wonder for it really hurts”. But wouldn't I say to myself : Queer that he cries for I feel the pain all right,— but he?!
              

     What does it consist in that I have pain, I feel myself crying, I hear that I am crying, my mouth cries?
              

     It seems there is a phenomenon which in general I refer to as ‘my toothache’ which, experience teaches me, is always connected with one particular person (not ‘I’ but) Ludwig Wittgenstein. I now imagine facts other than they are & connect up this phenomenon to all sorts of persons so as to make it not at all tempting to call this phenomenon ‘my toothache’.
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     Isn't it a particular phenomenon to hear myself speak (not, ‘to hear Ludwig Wittgenstein speak’). ---
              

     “I see so & so” does not mean “The person so & so e.g. L.W. sees so & so”.
              

     A language game in which everybody calls out what he sees but without saying “I see …”. Could anybody say that what I call out is incomplete because I have left out to mention the person?!
              

     A language game in which everybody (& I too) call out what I see without mentioning me.
              

     The always know what I see. If they don't seem to, I misunderstand what they say.
              

     I am tempted to say: “It seems at least a fact of experience that at the source of the visual field there is mostly a small man with gray flannel trousers in fact L.W. .”— Someone might answer me to this: It is true
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you almost always wear gray flannel trousers & often look at them.
              

     “Ich bin doch bevorzugt. Ich bin der Mittelpunkt der Welt.” Denken wir uns ich sähe mich in einem Spiegel das sagen & auf mich zeigen! Wäre es noch richtig?

     When I say that I play a unique role I really mean the geometrical eye.
              

     On the other hand if I describe the usual appearance of my body around the geometrical eye this is on the same level as saying that in the middle of the visual field there is in general a brown table & at the edges a white wall (as I generally sit in my room).
     Now suppose I described this in the form : The visual world in general is like this :(follows the description). Would this be wrong?— Why should it be wrong?! But the question is, what game is to be played|I intend to be playing with this sentence, e.g., who is allowed to say it & what are the reactions to this statement|what the reactions to this statement are to be, // and how|in what way are the people who hear it| those to whom it is said to react // to
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to this statement|it //? I should like to say, that it's I who is to say it, not L.W., but th e person at the source of the visual field. But this I seem not to be able to explain to anyone but me.|anyone. (Queer state of affairs) The game played might be the one which is in general played with “I see so & so”.
              

     Can't I say something to nobody, neither to anybody else nor to myself? What is the criterium of saying it to myself?
              

If I see a fire he runs to extinguish it.
              

     At intervals I paint what I see. But can't someone else paint it for me? Or the picture be presented to me somehow, already finished?
              

     What, if I see before me a picture of the room as I am seeing the room?
     Is this a language game?
              

     I want to say : “the visual world is like this …”,— but why say anything?

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     // but why say anything?//
              

     Der Solipsismus | // Die Auffassung des Solipsismus // erstreckt sich nicht auf Spiele. Der Andere kann so gut Schachspielen, wie ich | kann Schachspielen so gut wie ich.
     I.e., when we play a language game we are on the same level.
              

     “I am in the lucky position of being in the source of the visual world|field. It is I who see it.” I have a comfortable feeling while saying this although the statement isn't one of the class of statement which in general give me this kind of feeling. I said it as though I had said I am the wealthiest man in the place|have more money than anyone else.
              

     But the point is that I don't establish a relation between a person & what is seen. All I do is that alternately I point in front of me & to myself.

              

But what I now see, this room|this view of my room, plays a unique role, it is the visual world!
     (Der Solipsist flattert & flattert in der Fliegenglocke, schlägt sich an an den Wanden, flattert weiter.|stößt sich an den Wanden, flattert weiter. Wie ist er zur Ruhe zu
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bringen?)
              

      “---|description : this is what I know see”. Leave out the “see”, leave out the “now”, the “this” & leave out the “I”.
              

     “(Description) : this is the visual world”. But why do you say visual & why do you say that it's the world?
              

     “A red patch is (now) at the center”. All others must say “I see …”. But is this distinction necessary, as I know anyhow who's saying it, whether I or one of the others?
              

     But the real question for me is here : How am I defined? Who is it, that is favoured? I But may I lift up my head to indicate who it is?
     — Supposing I constantly change & my surrounding does : is there still some continuity namely by it being me & my surrounding that were changing?! | change?!
              

(Isn't this similar to thinking that when things in space| spacial things have changed entirely there's still one thing that
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remains the same, namely space.) (Space confused with room)
              

But is my hand favoured as compared to someone else's hand I see? This is ridiculous. Then either nobody is favoured or I am, that is the person L.W. whose hand lifted.
              

     All right, — when I, L.W., see what's seen!

              

     Where is my toothache? I.e. how is its place determined?

              

      “What I now see justifies me in saying that I see red”. And what do you now see? If the answer is “this” it is no answer I give to myself. |The answer may be “this” but you <…> answer I don't tell myself what it is I see.
     I don't see what I see more definitely if at the same time I see my finger pointing to it. (The question <…> to have been what are you now looking at).
     I don't tell myself what it is I see by looking at | seeing my finger pointing to something.       Suppose I said : “What I now see justifies me in saying “I see red” because it is the same colour as this sample”,
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this is a justification only if I use the word | expression “the same colour” in a fixed way. That is when we judge how this word is used or the ordinary grounds of behaviour etc.
              

     Is the criterion for my playing a private game of chess my being however strongly inclined to say that I am playing one ?
              

     How does one feel whether I am strongly inclined?
              

     What would I say if I in my private judgements came into contradiction with all other people. I.e. if I could not longer play a language game with them. Or if all the facts around me became extraordinary? Would I stick to my judgements?
              

     Suppose someone asked me “What does it mean to play a private game of chess with oneself” & I answered : “Anything, because if I said that I was playing a game of chess I would be so
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convinced | sure that I was that I would stick to what I said whatever anyone else anyhow say.”
Under what circumstances would we say that he did what we call portraying & under what circumstances that he called something portraying which we didn't call that? Suppose here we said : Well I can never know what he does <…> would this be anything than resignation?
              

     Suppose someone painted pictures of the landscape which surrounds it, he sometimes paints the leaves of trees orange sometimes blue, sometimes the clear sky red etc. Under what circumstances would we agree with him that he was portraying the landscape?
              

     We call something a calculation if, for instance, it leads to a house being built.

              

     But can't he play a game with the colournames against whatever anybody else says? But why should we call it a game with the colournames. “But if I played it I would stick to saying that I was playing a game with the colournames.” But is that all I can say about it; is all that I can say for its being this kind of game that I stick to calling it so?
              

↺ We call something a language game if it plays a particular role in our
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human life. ⇄
              

     Under what circumstances would | do I say I am entitled to say that I'm seeing red. The answer is showing a sample i.e. giving the rule. But if now I came into obvious | constant contradiction with what anybody else said, should I not say that I am applying the rule in a way which prevents me from playing their game. That is : is all that is necessary that the rule I give should be the rule they give or isn't besides this an agreement in the application necessary?
              

     If “he has the | having the same pain” means the same as “he says | saying that he | one has the same pain” then “I have the same pain” means the same as “I say that I have the same pain” & the exclamation ‘oh!’ means “I say ‘oh!’”.
              

     Roughly speaking : The word | expression of | ’I have toothache‘ stands for a moan but it does not mean ’I moan’.
              

     But if “I have toothache” stands for a
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moan, what does “he has toothache” stand for?
     One might say : it too stands for a moan, that of compassion.
              

     “toothache, seeing etc. I only know from myself & not from the other.”
     “I never know that he has toothache, I only know when I have it.”
     “I can only believe that he has it, that he has what I have.”
     “Has ‘toothache’ then a different meaning in my case & in his?”
     “Isn't it possible that everybody should have toothache but without expressing it?”
     “If it is possible that sometimes one can have ‘toothache’ without expressing, it is possible that always this should be so.”
     “If my personal experience is all I know how can I even assume that there is any other besides?”
     “Does ‘toothache’ in the other mean behaviour?”
     “I only know what I mean by ‘toothache’.”
     “I was thinking the word ‘toothache’ in connection with my behaviour but interpreted it to mean my pain”.
     “Only my ‘toothache’ is real toothache”.
     “What justifies me in saying that the other has toothache in his behaviour, what justifies in saying that what I have is the experience of toothache.”
     “Is there only the expression of toothache & not the toothache?”
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     “I know what it means to say that the other has ‘toothache’ even if I have no means to find out whether he has.”
              

     “Only he knows whether he has toothache, we can never know.”
     “Does the I enter into the personal experience or not?”
              


are speaking the truth

     We aren't lying if a fact corresponds to the sentence. This is no explanation at all but a mere repetition unless we can supplement it by ‘namely this↗’ & a demonstration & the whole explanation lies just in this demonstration. The whole problem here only arose through the fact that in this case the demonstration is of a different kind, indirect that the demonstration of ‘I see red’, ‘I have toothache’ seems ‘<…>’ • If say we must assume an expression which can't lie this can't be explained by saying, that really pain | pain really corresponds to this expression.
              

     “But aren't you saying, that
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all that happens is the moaning & that there is nothing behind it?”—
     I am saying that there is nothing behind the moaning.

              

     “Do you deny that the moaning is the expression of something”. No, that is I too should call moaning a n expression (or even an expression of something though this is misleading). But the word expression here only characterizes the language game played with it. I react differently
              

     “So, you don't really have pain, you just moan?!”— There seems to be a description of my behaviour & also, in the same sense a description of my experience my pain! The one so to speak the description of an external the other often internal fact. This correspond to the idea that in the sense in which I can give a part of my body a name. I can give a name to a private experience. (only indirectly)
     And I am drawing your attention to this that the language games are
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very much more different than you think|it appears.
              

     You couldn't call moaning a description! But this shows you how far the proposition “I have toothache” is from a ‘description’, & how far teaching the use of the word toothache is from teaching the word tooth.
              

     One could from the beginning teach the child the expression “I think he has toothache” instead of “he has toothache” with the corresponding doubtful|uncertain tone of voice. This mode of expression could be described by saying that we can only believe that the owner has toothache.
     But why not in the child's own case? Because there the tone of voice is simply determined by nature.
              

     In “I have toothache” the expression of pain is brought to the same form as a description “I have a matchbox| used <…> 5 shillings”.
              

     We teach the child to say “I have been lying” when it has behaved in a certain way. Imagine here a typical case of a lie Also this expression goes along with a
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particular situation, facial expressions, say of shame, tones of reproach etc.
     But doesn't the child know that it is lying before ever I teach him the word|verbal expression? Is this a metaphysical question or a question about facts? It doesn't know it as words. And why should it know it at all?— “But do you assume that it has only the facial expression of shame, e.g., without the feeling of shame? Mustn't you describe the inside situation as well as the outside one?”— But what if I said that by facial expression of shame I meant what you mean by the facial expression & the feeling, unless I explicitly distinguish between genuine, & faked|simulated facial expressions? It is, I think, misleading to describe the genuine expression as a sum of the expression & something else, though it is just as misleading to say that the genuine expression is nothing but|besides a particular behaviour. | //is a particular behaviour & nothing besides.// We just mistake | misunderstand / get the function of our words|expressions // of language // if we|by //://




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We teach the child the use of the word “to speak”. =Later it uses the expression “I speak|spoke to myself”.= We then say “We never know whether & what a person speaks to himself”.
              

Surely the description of the facial expression can be meant (used)|is used as a description of feelings & can be meant|used otherwise. We constantly use such expressions as “When he heard that he made|pulled a long face” & don't add that the expression was genuine. In other cases we describe the acting of a person in the same words or again we wish to leave it open whether the question was genuine or not. To say that a description of expressions used as a description of feelings is indirect|we describe the feeling indirectly by the description of expressions is wrong!
              

Imagine a language in which toothache is called “moaning” & the difference between just moaning & moaning with pain is expressed by the moaning or dry tone in which the word is pronounced.
     People would not say in this language that it became clear later on that
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A didn't really have pain, but they would perhaps in an angry tone say that at first he moaned & then he suddenly laughed.
              

Suppose he says to himself “ I lie”, how do we know whether he means it?|what is to show that he means it? But we should | would any day|time describe this lying by saying: “He said… & told himself at the same time that he was lying”. Is this too an indirect description of lying?
              

      But couldn't one say that if I speak of a man's angry voice meaning that he was angry & again of his angry voice not meaning that he was angry in the first case the meaning of the description of his voice was much further reaching than in the second case? I will admit that our description in the first case doesn't admit anything & is as complete as though we had said that he really was angry,— but somehow the meaning of the expression then goes beyond | reaches below the surface.
              

     But how does it do that? The answer to this would be an explanation of the use|two uses of the expression. But how could this explanation reach
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under the surface? It is an explanation about symbols | signs & it states in which cases these signs | symbols are used. But how does it characterize these|the cases? Can it in the end do more than distinguish two expressions? I.e. describe a game with two expressions?
     “Then is there nothing under the surface?!” But I said that I was going to distinguish two expressions, one for the ‘surface’ & one for ‘what is below the surface’ only remember that these expressions themselves correspond to a picture, not to its usage. It is just as misleading to say that there is nothing but | just surface & nothing underneath it as that there is something below the surface & that there isn't just the surface. Because once we use|make use of the picture of the ‘surface’ it is most natural to use it such as to express the distinction as that between something on & something below the surface. | express with it the distinction as on & below the surface.
      // Because we naturally use the|this picture to express the distinction as that between ‘on the surface’ & ‘below the surface’ // But we misapply the picture if we ask whether both cases are or aren't on the surface.
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     Now in order that with its normal meaning we should teach a child the expression “I have lied” the child must behave in the normal way . E.g. it must under certain circumstances ‘admit’ that it lied, it must do so with a certain facial expression etc. etc. etc.. We may not always find out whether he lied or not but if we never found out the word would have a different meaning. “But once he has learnt the word he can't be in doubt whether he is lying or not!”— Consider the case of the person who finds that his subjective lies are jugded by the ordinary criteria, truths. He says that he has been to school feeling that it's a lie but the teacher the boys confirm that he has been etc. etc.. You might say: “But surely he can't doubt that he said a subjective lie”.

     This of course is like saying that he can't be in doubt about whether he has toothache or whether he sees red etc. On the one hand : doubting whether I have the experience <…> is not like doubting whether someone else has it. Remember what we said about the asymmetry of the game No 1. On the other hand
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one can't say “surely I must know what it is I see” unless to know what I see is to mean to see whatever I see. The question is what are we to call “knowing what it is I see”, “not being in doubt about what it is I see”. Under what circumstances are we to say that a person is in no doubt or in doubt about this? (Such cases as being in no doubt about whether this looks red to the normal eye & analogous one of course don't interest us here.) I suppose that the knowledge of what it is I see must be the knowledge that it is so & so I see. ‘So & so’ standing for some expression verbal or otherwise. (But remember that I don't give myself an information by pointing to something I see with my finger & saying to myself I see this.) ‘So & so’ in fact stands for an expression|a word of a language game. And doubting what it is I see will be | is doubting what e.g. what to call what I see.
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     Doubting e.g. whether to say “I see red” or “I see green”. “But this is a simple doubt about the <…> of a colour & it can be settled by asking someone what this colour (pointing) is called”. But are all such doubts removable by this question (or which comes to the same by giving a definition “I shall call this colour so & so”)?
              

     “What colour do you see?”— “I don't know — is it red, or isn't it red; I don't know what colour it is I see.”— “ What do you mean? Is the colour constantly changing, or do do you see it so very <…> practically black?” Could I say then : “don't you see what you see ?” this obviously would make no sense.
              

     Colour: black|red & white|blue <…>.
              

     “What colour do you call: a, e, i, o or u?”— “I don't know which colour I see?”
              

“Primary colours are those used in flags”
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     It is queer that one never uses brown on a flag & says it is a blend of yellow, black & red although nobody can really produce a proper brown by mixing these colours.
              

     Is there a reason for not admitting brown as a primary colour?
     Is it not enough that we <…> to group it with red, blue, green, etc.?
              

     One sometimes thinks the reason is that we see transitions from brown to pure yellow, red, black; but so we do in the case of red etc.
              

      Imagine all objects around us where <…>, I mean of the appearance of a white surface | paper or which the sun is shining, you would see the surface covered with tiny spots of red blue green yellow
              

     Shall we say that a pointillist sees the objects as he paints them?
              

     It seems as though, however the outward circumstances change, once the
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word is fastened to a particular personal experience, it now refrains it's meaning; and that therefore I can now use it with sense whatever may happen.       To say that I can't doubt whether I see red is in a sense absurd as the game I play with the expression “I see red” doesn't contain a doubt of this form.
     It seems,— whatever the circumstances I always know not whether to apply the word or not. It seems, at first it was a move in a special game, but then it becomes independent of this game.
     (This reminds one of the way the idea of length seems to become emancipated from any particular method of meaning it.)
              

     We are tempted to say: “damn it all, a rod has a particular length however I express it. And one could go on to say that if I see a rod I always see (know) how long it is although I can't say how many feet, meters etc. — But suppose I just say : I always know whether its <…> | it looks tiny or big!

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      But can't the old game loose it's point when the circumstances change, so that the word | expression looses to have a meaning although of course I can still pronounce it.
              

     He sticks to saying that he has been lying although none of the normal consequences follow. What is there left of the language game, except that he says the expression?
              

     We learn the word ‘red’ under particular circumstances Certain object are usually red & keep their colour, most people agree with us in our colour judgements. Suppose all this changes : I see blood unaccountably sometimes one sometimes another colour & the people around me all make different statements. But couldn't I in all these cases retain the | my meaning of ‘red’, ‘blue’, etc. although I couldn't make myself understood to anyone?
     Samples e.g. would all constantly change their colour — ‘or does it only seem so to me?’ “Now am I mad or have I really called this ‘red’ yesterday?”
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     The situation in which we are inclined to say “I must have gone mad!”
              

     “But we could always call a colour- impression ‘red’ & stick to this application!”
              

     Die Atmosphäre die dieses Probleme umgibt ist schrecklich. Dichte Nebel der Sprache sind um den problematischen Punkt gelagert. Es ist bei nahe unmöglich zu ihm vorzubringen.
              

     Suppose I had before me drawings of what I & other people now see & I said of the drawing of what I see “there is something unique about this picture”.
              

     If I can speak about ‘what is seen’, why shouldn't anyone else speak about it?— But I have a feeling that only I can; if I assume that others also speak about what normally I should call my visual image there seems to me to be something
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wrong with this assumption.
     If ‘what I see’ has nothing to do with a particular person why should I feel that there's something wrong in assuming that anybody might talk about it i.e. mean it when he speaks? Then of course I can't tell them what I see nor they me what they see any more than I can tell myself what I see.
     But they could make <…> as to what might happen in future in our visual field.
     In the normal game I say : “I don't know what they see, — but in the game I'm considering they would as much know what I see as my hand can write down what my mouth can say.
     And their different conjecture would be like conjectures made by myself at different times.
     Can my mouth tell my hand what I see in order that my hand should be able to write it down?
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     Do I by painting what I see tell myself what I see?
              

     “This picture is unique, for it represents what is really seen”.
     What justification do I have to say this // What is my justification for saying this?//
              

     I see two spots on this wall & lift two fingers. Do I tell myself that I see two spots? But on the other hand couldn't this be the sign for my seeing two spots?!
              

Ist das Bild ausgezeichnet oder zeichne ich es aus?
              

     “Today he points to me, & yesterday he pointed to me also.”
              

     The meaning of : “He points at me.
              

     “I see that he points at A”
     “I see that he points at me”
              

     You seem to be able to give yourself a sort of ostensive explana
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tion of what the expression “What is seen” refers to.
              

     Imagine a game: One person tells the other what he (the other) sees if he has guessed it rightly he is rewarded. If A hasn't guessed correctly what B sees B corrects him & says what it is he sees. This game is more instructive if we imagine the persons not to say what is seen but to paint it or to make models of it. — Now let me imagine that I am one of the players.
     Wouldn't I be tempted to say : “The game is asymmetrical, for only what I say I see corresponds to a visual image.
              

     The problem lies thus : This ↗) is what is seen; & this is also what I see.
              

     Frage Dich : Kann das ↗) nur ich sehen, aber kann es auch ein Andres sehen?
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Warum nur ich?
              

     Für mich existiert kein Unterschied zwischen ich & das↗; & das Wort “ich” ist für mich kein Signal, das einen Ort oder eine Person hervorhebt | bezeichnet| //eines Orts oder einer Person//.
              

     Ich versuche das ganz Problem auf das <…> | nicht verstehen <…> der Funktion des Wortes ‘Ich’ & ‘↗’ zu reduzieren
              

     When I stare | am at a coloured object & say “this is red” I seem to know exactly to what I give the name red. As it were to that which I am drinking in.
              

It is as though there was a magic power in the words “this is…”.
              

     I can bring myself to say : There is no toothache there ↗ (in the man's cheek who says he has toothache ). And what would be the expression for this in ordinary language? Wouldn't it be my saying “I have no toothache there”?
              

     “But who says this?”— “I!” And who says
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this?— “I!”---
              

     Suppose I give this rule: “Whenever I said ‘I have toothache’, I shall from now on say ‘there is toothache’”.
              

     I tell the waiter bring me always clear soup & thick soup to the others. He tries to remember my face.
     Suppose I change my face (body) every day entirely, how is he to know which is me. But it's a question of the existence of the game. “If all chessmen were alike how should one know which is the king?”
     Now it seems that, although he couldn't know which is me, I still could|would know it.
     Suppose now I said : “it wasn't so & so, it was I asked for clear soup”, — couldn't I be wrong? Certainly. I.e. I may think that I asked him, but didn't. Now are there two mistakes I can make : one, thinking that I asked him, the other, thinking that I asked him? I say: “I remember having asked him you yesterday”, he replies: “You weren't there at all yesterday”. Now I could say either
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“Well then I suppose I remember wrongly” or: “I was here only I looked like him yesterday”.
              

     It seems that I can trace my identity quite independent of the identity of my body. And the idea is suggested that I trace the identity of something dwelling in a body the identity of my mind.
              

 149003

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     “If anybody asks me to describe what I see, I describe what's seen.”
              

     What we call a description of my sense datum, of what's seen, independent of what is the case in the physical world, is still a description for the other person.
              

     If I speak of a description of my sense datum I don't mean to give a particular person as it's possessor.
     (No more do I want to speak about a particular person when I moan with pain.)
              

     It must be a serious & deepseated disease of language (one might also say ‘of thought’) which makes me say : “Of course this ↗) is what's really seen”.
              

 149004  149005  149006
149007  149008
“property of space”
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     I can tell you the fact because I know that p is the case. It has sense to say “it rained & I knew it” but not “I had toothache & knew that I had. “I know that I have toothache” means nothing or the same as “I have toothache”.
     This, however, is a remark about the use of the word “I”, whoever uses it.
              

 k149001

     Examine the proposition|sentence|statement :“There is something there”, referring to the visual sensation I am now having.      Aren't we inclined to think that this is a statement making sense & being true? And on the other hand, isn't it a pseudo statement?
     But what (what entity) do you mean (refer to), when you say that sentence?— Aren't we here up against the old difficulty that it seems to us that meaning something was a special state or activity of mind? For it is
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true that saying these words I am in a special state of mind, I stare at something, — but this just doesn't constitute meaning.
              

     Compare with this such a statement as :“surely|of course I know what I am referring to by the word toothache”.
              

     Think of the state|frame|mental state of mind in which you say to yourself that p∙~p must|does make sense & by repeating a statement of this form you are , as it were, by introspection trying to find out what it means.
              

The state|phenomenon of staring is closely bound up with the whole puzzle of solipsism.
              

     “If I am asked ‘what do you see?’, I describe the visual world.” — Couldn't I say instead of this “…I am describing what's|what is there↗” (pointing before me)?
              

But now consider the case of someone having a picture before him of the part of his room he is seeing & that he's saying:“ this in the picture is like this (a part of his visual field, as he is looking at his room).”








Source:     Notebook Ms-149, C5 (1935-36): This manuscript is a continuation of Ms-148 consisting mostly of notes for lectures on private experience and sense data. -- It is written in pencil in a softback notebook measuring 225 x 280 mm and containing 48 leaves with text on both sides. The language of the manuscript is English, with several paragraphs in German. The original is in the Wren Library, Trinity College Cambridge. 
Author:     Ludwig Wittgenstein
Editor:      Alois Pichler
Organization: Wittgenstein Archives at the University of Bergen (WAB)
2005-10))