FEUILLES D'OLLIVIER /19

 

Feuille de juillet 2017
 

 

Dans son exploration du "véritable budô"
Me Ueshiba confère une importance primordiale à la danse.
Selon lui, l’aïkidô est d’une part issu de la danse d’une divinité,
danse qu’il nomme "furumaï" et, d’autre part, doit aboutir à une
danse qu’il nomme "kagura maï". L’aïkidô est donc lié d’une manière
subséquente, voire intrinsèque, à l’art du danseur, écrit Bruno
Traversi.
 

Les kagura trouvent leur origine dans la danse mythique de Ame-no-
Uzume-no-mikoto devant la porte de la Céleste caverne de roc, danse
grâce à laquelle elle put inciter Amaterasu-ô-mi-kami, la déesse
solaire, à sortir de son antre. Le kagura maï de Ueshiba fait partie
des kagura qui à l'origine, avant d'être des danses rituelles codifiées,
étaient des danses extatiques spontanées réalisées par des miko,
"sorcières", sous l'emprise d'un kami, "accrochées par un dieu",
kamigakari, précise Traversi.
 

Steve Paxton s’est inspiré d'une part de la physique de Newton et,
d'autre part, de certaines pratiques extrême-orientales, notamment
de l’aïkidô, pour développer la danse dite "contact-improvisation".
Le point de concentration fondamental pour les danseurs est de
rester en contact physique, écrit Paxton, s’offrant mutuellement des
appuis, innovant, ils méditent sur les lois physiques liées à leurs
masses : la gravité, l’impulsion, l’inertie et la friction. Ils ne
s’efforcent pas d’atteindre des résultats mais bien plutôt cherchent à
accueillir une réalité physique constamment changeante par une
manière appropriée de se placer et de diriger leur énergie. Paxton
aurait découvert l'aïkidô au Japon au cours d'une tournée de la
compagnie de danse de Merce Cunningham en 1964. Selon Traversi,
les pratiques de Paxton, comme celles du butô, un style de danse
contemporaine qui a pu être en partie influencé par la pensée
occidentale ("Le théatre et son double" d'Artaud a été publié au
Japon en 1964), relèvent d’un laisser-aller sensitif et réactif – à
l’inverse de la pratique ascétique du taoïsme originel.
 

Toujours selon Traversi, les danseurs de butô se fourvoient en
rejetant la posture verticale qu’ils perçoivent comme le résultat d’un
conditionnement culturel. Ce désir d’émancipation posturale se
retrouve dans de nombreuses pratiques de danse contemporaines.
Il s'agit, selon Paxton, de retrouver notre inscription originelle dans
le monde, c'est à dire de retrouver l'"animal qui est en nous".
Aoki Hiroyuki, le fondateur du shintaïdô, un art du corps tout à fait
contemporain du butô et de la danse contact-improvisation — le
rakutenkai, le groupe de praticiens rassemblés autour d'Aoki et dans
lequel a émergé le shintaïdô s'est formé dans les années 60 — parle
également de la nécessité de retrouver la souplesse animale du corps,
et même la souplesse végétale, quand il développe le magnifique
exercice de l’algue (wakame taïsô), mais la verticalité n'est nullement
exclue de sa pratique. Au contraire, les étirements vers le ciel sont
exacerbés au possible, on ouvre grand les mains, comme si on
voulait les faire éclater, on tend les bras au maximum. En regardant
très loin, on exécute une coupe en montant peu à peu les bras de
l'arrière vers le haut. Le haut du corps et les bras sont étirés à fond
dans la même direction. On lève les talons, on se dresse sur la pointe
des pieds. On continue de monter en coupant généreusement de
l'arrière vers le haut, en étirant tout le corps vers le ciel. On appelle
cette position tensô, ce mot se compose des caractères "ciel" et
"forme, expression" (?). À ce moment, étiré au maximum, on tire la
langue le plus possible et l'on expire à fond en criant "aaa", ainsi
Aoki décrit-il une séquence du kata eïko.
 

Pour Traversi, l'expérience du corps chez Paxton est conforme au
paradigme du corps-machine de Descartes : le corps-machine est
capable de répondre, en vertu de la disposition de ses rouages, de
façon juste aux sollicitations de son environnement sans qu'il soit
nécessaire d'invoquer pour cela le gouvernement d'une instance
centrale.
 

Alors que chez Ueshiba un acte spontané est un acte qui se fait
indépendamment de l’influence extérieure (spontanéité autonome),
chez Paxton, l’acte spontané s’apparente à une pure réaction
(spontanéité hétéronome), précise Traversi. Il dit plus loin, chez
Paxton […] il ne s'agit plus de pratiquer "un retournement du
regard", pour s'ancrer dans un centre transcendant, mais de prôner
un "laisser-aller intégral" en suivant le "cours des choses". Le corps
n'est plus alors comme chez Ueshiba un shintaï, c'est à dire un
"réceptable des dieux", capable de manifester le plan originel
éternel, il est devenu une chose reflétant le milieu toujours
changeant, et sa liberté n'est plus celle du roi qui gouverne le monde
par sa respiration, mais la "liberté" qui est celle des rouages.
 

Traversi oppose la spontanéité autonome telle qu’on la découvre
dans l’art de Ueshiba qui se caractérise entre autre par l’étirement de
tout le corps dans la verticalité, à la spontanéité hétéronome que l’on
rencontre par exemple dans le butô et la danse "contact
improvisation" qui rejettent la posture verticale pour adopter des
attitudes animales qu'ils jugent plus authentiques : affaissement de
leurs postures, mouvement rempants, positions foetales, ou encore
recroquevillement des extrémités du corps. Stéphanie Ribery, qui
commente son expérience du kagura maï, décrit une gestuelle bien
différente : j’ai la sensation qu’une verticalité me "vient",
m’inscrivant dans un axe terre-ciel. Verticalité que je ressens à
travers une double sensation, au sommet du crâne et au périnée: la
première entraîne un étirement vers le ciel qui vient aplanir la
cyphose verticale, et la deuxième, le périnée me semblant être
attiré vers la terre, entraine une bascule du bassin.
 

En passant, le bu de butô — une danse qui fut classée au Japon parmi
les danses d'origine étrangère — n’a rien à voir avec le bu de budô (la
voie du guerrier) et le tô de butô n’est pas non plus le tô de shintô (la
voie des kami). Le grand nombre d'homonymes en Japonais peut
porter à confusion. Les Japonais jouent souvent de cette
particularité. Aoki Hiroyuki utilise différents kanji pour écrire le nom
de l’art qu’il a créé, le shintaïdô, selon le degré que l’on a atteint dans
la pratique. Il écrit d’abord shintaïdô avec le caractère qui se
prononce shin et qui veut dire "nouveau", puis avec un autre
caractère qui se prononce aussi shin mais qui veut dire "coeur,
esprit", ensuite vient le caractère shin qui signifie "vérité" et enfin le
caractère shin pour "divin". Dans les écrits qui concernent les arts
martiaux, les auteurs qui ne veulent pas dévoiler une technique
secrète y font allusion en se servant de kanji qui se prononcent
pareils mais qui n’ont pas du tout le même sens…
 

La vibration du corps doit faire écho à la vibration de l’univers, dit
Me Ueshiba.
 

Le physicien David Bohm a prononcé ces phrases à la fin de sa vie:
Le champ du fini est tout ce que nous pouvons voir, entendre,
toucher, rappeler et décrire. Ce champ est fondamentalement ce qui
est manifeste, ou tangible. La qualité essentielle de l'infini, par
contraste, est son caractère élusif, intangible. Cette qualité se
transmet dans le mot Esprit, dont le sens original est vent, souffle.
Cela suggère l'existence d'une énergie envahissante, à laquelle le
monde manifeste du fini répond. Cette énergie, ou esprit, envahit
tous les êtres vivants, et sans elle tout organisme se briserait dans
ses éléments constituants. Ce qui est réellement vivant dans l'être
vivant, c'est cette énergie de l'esprit, et elle n'est jamais née et jamais
ne mourra.
 

La danse de Ueshiba semble à sa place dans le monde de la
mécanique quantique, le bel ordre du kagura maï, qui ressort non
pas seulement de la forme du cercle mais aussi du carré et du
triangle, serait le fait non d’un calcul et d’une volonté consciente,
mais témoignerait alors d’un principe ordonnateur (l’Un) et d’une
réalité spirituelle rationnelle. C’est bien cela qui fait dire à Me
Ueshiba que la gestuelle est produite de manière "scientifique".
 

Tsuboi se souvient que Me Ueshiba avait l’habitude de dire que "Les
techniques en Aïkidô sont semblables au calcul différentiel et
intégral". En ce temps là je ne comprenais pas ce qu’il disait, mais
peut-être faisait-il allusion à l’essence du changement qui
commença avec Leibniz. Effectivement, avec Me Ueshiba on quitte le
temps des horloges, il n’est plus question d’attendre que l’adversaire
vous attaque pour riposter, les choses ne se produisent plus comme
d'habitude. Le kagura maï apparaît ainsi dans les explications de
Ueshiba comme le stade où le combat est non pas nié mais dépassé.
Une harmonie s’impose entre les pratiquants au point où, en lieu et
place du heurt, un mouvement ordonné "jaillit".
 

Selon Christine Venard, les techniques du chinkon kishin de
"pacification/apaisement de l‘âme", relayées par Deguchi et
retravaillées par Ueshiba, contribuent à ce qu’est devenu l’aïkidô :
un "kototama gestuel", une science de la puissance spirituelle du
geste où le geste scandé est compris comme langage et connaissance
qui engage l’être entier.
 

Il existe au Japon un budô très ancien, dont l’existence a parait-il été
tenue secrète jusqu’en l’an 2000, et qui est intimement lié à la
pratique du kototama.
Le Kototama est aussi appelé plus précisément “Amatsu Miyakoto”.
“Amatsu” signifie “l’Univers”, tandis que Miyakoto peut se traduire
par “Paroles Divines” […], écrit Maeda Hiramasa qui enseigne le
waraku budô. Suivre la loi du Kototama c’est suivre la loi de
l’Univers. Le rythme de l’Univers est celui d’une spirale: moduler et
employer l’énergie et les sons en suivant un mouvement en spirale
revient donc à suivre la loi de l’univers. Comme vous le savez très
bien, la structure de notre corps est basée sur la spirale. Nos
muscles, tout comme nos nerfs, tournent en spirale autour de nos os.
Les cellules et l’ADN sont issus d’une structure spiralée. En fait, cela
signifie que notre corps est construit naturellement en suivant le
rythme et la forme de l’univers. Et pour qu’il puisse se mouvoir
naturellement, sa structure doit donc être respectée, et en adoptant
cette même approche, son mouvement doit suivre celui de la spirale.
De plus, il est naturel de ressentir le besoin d’employer sa voix pour
produire des sons ronds, doux, et qui embrassent tout dans cette
spirale. Le son de l’onde de la spirale affecte notre corps, ainsi que
celui des autres, et remplit l’espace autour de nous, comme une
Force de Création et une Force de Guérison.
 

Le waraku budô consiste à exécuter des mouvements en spirale avec
un tsurugi (bâton droit en bois), en suivant les sons du kototama.
Cette gestuelle ancienne semble parfois transparaître dans plusieurs
pratiques contemporaines. Ce qui ne veut pas dire que ces formes
aient été empruntées ou imitées, ces formes inlassablement répétées
pendant des siècles ou des millénaires peuvent flotter dans l’air et
s’incarner lorsqu’elles rencontrent des circonstances favorables.
Beaucoup d’artistes déclarent que certaines techniques leur ont été
enseignées en rêve ou qu’ils ont été instruits directement par un dieu.
L’air est une matrice, et le pratiquant une sorte d’antenne, de
capteur. Respirer n'est pas seulement un processus physique
consistant à inspirer et expirer la substance gazeuse appelée air. La
respiration est le lien qui connecte notre corps physique avec
l'univers.
 

Les formes fluides pratiquées dans le waraku budô évoquent
irrésistiblement celles de l’eau que décrit merveilleusement Theodor
Schwenk dans "Le chaos sensible" : dans bien des phénomènes du
domaine liquide, la cause est aussi, au même moment, l’effet, et
réciproquement. Car la cause et l’effet s’intègrent pour constituer un
tout mobile, fait d’actions et de réactions multiples. Dans un
organisme vivant, les causes et les effets s’enchevêtrent en des
relations réciproques ; il en est de même ici : les vagues qui courent
sur le sable y impriment des sillons, mais ces sillons réagissent sur
la forme des vagues. À la fin de son livre il en vient à les mettre en
rapport avec le fonctionnement l’appareil vocal : l’air nous l’avons
dit, peut être porteur d’âme, et c’est par son élasticité surtout qu’il y
parvient, grâce aux rythmes des dilatations et des contractions,
(sympathies, antipathies). Nous apercevons dans le larynx une
merveilleuse collaboration de trois facteurs qui sont l’air, l’âme et
l’élasticité. Les cordes vocales et les groupes musculaires du larynx
reproduisent le jeu complexe de l’élasticité de l’air atmosphérique.
Ici, la richesse intérieure de l’âme devient physiquement perceptible
car se sont de vraies figures aériennes qui naissent en même temps
que la parole.
 

Il est difficile, et probablement un peu ridicule, d’essayer de
distinguer ce qui provient du bouddhisme ésotérique de la secte
shingon ou du shintô dans l’aïkidô, le kiryuhô ou le seïtaï de Noguchi
— et aussi de l’enseignement du Christ dans le shintaïdô. D’autant
plus qu’une tradition très ancienne comme le shugendô, dont le but
est d’obtenir des pouvoirs spirituels au moyen de l’ascèse, a depuis
longtemps déjà mêlé des enseignements du bouddha, des pratiques
du shintô, du taoïsme et du chamanisme. La pratique du katsugen
undô, "le mouvement à l’origine de la vie" et de yuki "joie-ki",
"l’expiration par les mains", ont été introduites en France dans les
années 70 par Tsuda Itsuo qui les avait apprises de Noguchi
Haruchika, le fondateur du Noguchi seïtaï. Mais le katsugen undô a
probablement des sources beaucoup plus anciennes. Comme l'a
expliqué Kono Chisei, Me Noguchi a réuni de nombreuses pratiques
issues de la médecine traditionnelle ainsi que diverses techniques
religieuses issues du shintoïsme ancien afin de constituer la base du
Seïtaï. Alice Whieldon précise que les mouvements spontanés
apparentés au katsugen sont abondamment décrits dans les textes
shintô, sous des noms différents tels que furube (tremblement) et
reidô (travail de l’âme). C’est un aspect important de la purification
requise pour mener une vie claire ou "radieuse". Noguchi Haruchika
l’a récemment intégré au seïtaï en lui donnant le nom de katsugen
undô, afin de le séparer de ses racines religieuses. Ces pratiques ont
pu également être découvertes, ou redécouvertes par d’autres
praticiens indépendamment. Dans sa biographie de Kishi Akinobu,
Whieldon écrit : De retour à Tokyo, ses méditations lui apportèrent
de puissantes et terrifiantes visions. Comme il était seul chez lui, sa
crise culmina avec trois jours de mouvements spontanés, auxquels il
apprit plus tard à donner le nom de katsugen et qui permettaient à
des années de refoulement et d’accumulations de toxines de
s’exprimer. La pratique de yuki et toutes celles apparentées, gyôki,
waki (waki est comme gyôki, respirer par les mains, mais gyôki est
accompli seul tandis que waki se fait avec un partenaire) existent
probablement depuis la nuit des temps, parfois sous d’autres noms,
ou avec un nom écrit avec des kanji qui se prononcent pareils mais
qui ont une signification différentes.
Christine Venard écrit que chinkon ou tama shizume (apaisement
des esprits vitaux/pacification des âmes est issu des cérémonies de
l’époque anciennes. Ce rituel était exécuté initialement à l’intention
de l’empereur mythique Jinmu Tennō (VIIe – VIe s.) et de son
épouse afin de leur apporter de nouvelles forces au différentes
époques de l’année. L’appel à l’animation des tama – âme – par le
biais de la pratique du tama-furi (remuement de l’âme) visait à
"renforcer, ranimer ou revigorer les esprits vitaux et sensoriels" et à
restaurer la santé.
 

La traduction de "ki" par "énergie" porte à confusion.
À ce propos, les remarques de Kishi sont éclairantes :
Le ki est la résonance, la résonance est le ki. […] Nous partageons
tous le ki, aussi cela n’a-t-il aucun sens de vouloir le "donner" d’une
quelconque manière, nous y avons tous accès. Ce n’est pas comme
l’énergie, qu’on peut comparer à la lumière du soleil ou aux calories.
Les gens utilisent souvent le mot "ki" dans ce sens. Mon impression
est que l’énergie est quelque chose de plus matériel que le ki.
 

 

OC
© l o l i g o
Juillet 2017

__________________________________________________

citations de: Ueshiba Morihei, Bruno Traversi, Steve Paxton, Merce Cunningham, Antonin Artaud, Aoki  Hiroyuki, René Descartes, Stéphanie Ribery, David Bohm, Leibniz, Christine Venard, Christa Deguchi, Maeda Hiramasa, Theodor
Schwenk, Haruchika Noguchi, Kono Chise, Alice Whieldon, Kishi Akinobu, Jinmu Tennō     

AXELOS

 

FEUILLES D'OLLIVIER /18

 

 

Feuille de juin 2017
 

 

Selon Omiya Shirô, le misogi — un rituel
de purification par l’eau — comporte deux aspects (un envers
et un endroit), et peut être pratiqué de deux manières
différentes.
La première façon de pratiquer consiste à se tenir debout sous
une chute d’eau (takigyô). L’autre peut être expliquée par le
mot misogi lui-même, qui est selon Omiya une forme abrégée
de mimi-soso-gi. Mimi signifie « oreille » en japonais et cette
sorte de misogi consisterait à écouter les sons de l’univers, et
aurait pour effet de nettoyer l’esprit de ses impuretés.
 

On se trouve continuellement sous une douche sonore, de telle
sorte que l’on peut, où que l’on soit, se livrer entièrement à la
pratique de otodama, qui consiste à se concentrer sur les sons
— ou l’âme des sons? — pour se dégager ainsi des pensées
stagnantes et de toutes ces idées qui encombrent le mental...
On pourrait même écouter des propos insignifiants sans
éprouver ni ennui ni agacement... L’écoute est un pont flottant
entre rien et rien.
 

En quoi les bruits de la ville diffèrent-ils de ceux de la
nature ?... Faut-il les considérer comme une pollution
sonore ?... Ou l’âme des sons resterait-elle pure quelle que soit
leur provenance, qu’ils soient produits par les machines ou les
feuillages?... Y aurait-il des sons sans âme ?... Et dans ce cas le
bruit des machines ne serait-il qu’abrutissement... Il semble
qu’il faille oublier toutes ces questions pour se concentrer sur
le fait même d’écouter, sans se préoccuper ni de la provenance
des sons ni du but de l’opération...
 

Dans les livres de Yuasa Yasuo, le mot japonais shugyô est la
plupart du temps traduit en anglais par self-cultivation, ou
simplement cultivation. Comme l’indiquent les traducteurs, le
mot shugyô est formée de deux sinogrammes (kanji), shu,
signifie « maitrise » et gyô (que l’on retrouve par exemple
dans takigyô) « pratique, ou activité». Donc shugyô signifierait
« maitriser une pratique, ou une activité ». En tout cas il n’est
pas question de self (soi) dans l’expression originale, et de plus
le but ultime du shugyô est un état de « non-mental » ou de
« non-soi ». Yuasa écrit lui-même qu’une des connotations du
terme shugyô (ou simplement gyô) est une pratique du corps et
de l’esprit ou du mental.
Yuasa note qu’il semble difficile de trouver dans les langues
européennes un mot qui puisse exprimer toutes les
connotations attachées au terme shugyô. Dans le
christianisme il y a des termes tels que « austérité » et
« ascétisme » qui sont rendus en japonais par kinyoku et
kugyô, des termes qui, à l’origine, désignent des pratiques
systématiquement organisées, comme la prière, la méditation
et le travail dans les monastères et sont proches dans la forme
de la signification du mot japonais shugyô. Cependant ces
termes introduisent le dualisme de l’esprit et du corps, ainsi
que l’idée que l’on va sauver l’esprit en torturant le corps, et
évoquent également la notion de péché . Ces termes européens
portent les valeurs occidentales traditionnelles qui soulignent
la séparation du mental et du corps en accordant de
l’importance au mental (à l’esprit) et en négligeant le corps.
Ce qui est incompatible avec la notion de shugyô.
Il est difficile de comprendre un mot hors de son contexte.
 

Il ne serait pas exagéré d’affirmer que l’idée du corps dans la
culture japonaise s’est formée à partir de la pratique du gyô.
Pour les Japonais, le corps n’était pas seulement un outil fait
pour servir dans la vie quotidienne. C’était un lieu destiné à
recevoir l’immatériel. Contrairement au point de vue
occidental, le corps n’était pas une chose qui devait être gérée
selon la volonté de la personne, mais que l’on pouvait
conduire vers un état d’harmonie grâce à la concentration du
ki, qui survient quand on se libère de l’état de concentration
par la volonté. Qui plus est, le corps, quand il est dans cet état,
ne fonctionne pas de façon automatique, comme une machine.
Par nature, il ne peut qu’improviser chacun de ses
mouvements. Il fluctue en résonance avec les vibrations de la
vie, dans un monde où tout est vivant. Et quand il bouge, du
fait qu’il reçoit une force venant de l’extérieur, son
mouvement n’a rien à voir avec le phénomène de transe ou de
possession où l’on est déconnecté de soi-même, le centre n’est
jamais perdu, écrit Noguchi Hiroyuki.
Noguchi cite le cas de Takahashi Chikuzan, maître du tsugaru
shamisen (un luth à 3 cordes), qui effectuait une pratique de
gyô qui consistait à jouer de son instrument pendant huit jours
et huit nuits sans prendre de repos. Mais on pourrait aussi
penser à la pratique de John Cage qui a consisté à composer de
la musique en suivant les indications du hasard, bien que la
part du corps dans cette activité semble des plus réduite.
 

Mais quand on traduit « cultivation » en français cela donne
« raffinement »... Alors que le terme anglais fait référence à la
formation du soi. Yuasa indique qu’il est en fait erroné de
traduire ce terme (shugyô et parfois simplement gyô) par
« self-cultivation », parce qu’en anglais ce dernier à trait à
l’acquisition d’une connaissance, alors qu’en japonais, gyô
sous-entend une transformation et une maturation de la
personnalité par l’entremise d’une formation corporelle, écrit
Bruno Deschênes dans un livre sur la flûte japonaise
shakuhachi. Le maître de karaté Tokitsu Kenji, indique que,
bien que le gyô soit une démarche introspective qui cherche à
aller au-delà de la vie quotidienne et ordinaire, elle n’est pas
orientée vers l’objectivation. Elle cherche plutôt à réorganiser
la compréhension que nous avons du soi, qui prend la forme
d’un cheminement de vie, et non d’un but ou un
accomplissement à atteindre.
Du fait que cet instrument a d’abord été exclusivement utilisé
par les komusô, moines appartenant à la secte bouddhiste zen
Fuke pendant plus de 450 ans, il ne semble pas déplacé de
parler du shugyô à propos du shakuhachi. Les moines qui
pratiquaient le suizen (souffle-méditation, une expression
modelé sur zazen, méditation assise) au lieu de chanter les
sutras ne se souciaient probablement guère de musique, pour
eux la flûte en bambou était un hôkki (instrument du dharma
— l’enseignement du Bouddha) et non un gakki (instrument de
musique).
Cela n’est devenu musique que beaucoup plus tard, après que
la secte Fuke fut bannie, en 1871, dès les débuts de la
Restauration de Meiji, la politique d’occidentalisation qui a
conduit à la désintégration continuelle de la vision japonaise
traditionnelle de la vie et du corps, et ceci dans sa totalité. En
acceptant cette politique, le peuple japonais a effectivement eu
accès, au niveau pratique, au genre de vie d’une société
moderne emplie à ras bord de technologie scientifique
occidentale. En même temps, cependant, il a de ses propres
mains démantelé et oblitéré une tradition vieille de deux mille
ans, écrit Noguchi Hiroyuki. Certains dirigeants qui
critiquaient le bouddhisme, désiraient même se débarrasser
complètement du shakuhachi. Heureusement, des musiciens
de l’époque réussirent à les convaincre que cela n’était pas
nécessaire et prétendirent alors qu’ils jouaient d’un gakki et
non d’un hôkki. Devenus laïcs, ces ex-moines ne pouvaient
mendier et jouer du shakuhachi pour des motifs religieux. Ils
n’avaient alors d’autre choix que de l’enseigner et de donner
des concerts, ce qu’ils n’avaient jamais fait auparavant, écrit
Deschênes. Puis sous l’influence de la musique occidentale, le
shakuhachi est devenu ce qu’il est aujourd’hui. Quant à la
formation artistique dans les arts traditionnels, le terme keiko
(signifiant littéralement « vielle pensée » ou « vielle
considération ») est plutôt utilisé, désignant l’entrainement, la
pratique ou l’étude d’un art. L’avantage de ce terme est qu’il
n’a pas la connotation ascétique que possède shugyô, qui sous-
entend l’engagement désintéressé du jeune moine dans une
discipline bouddhiste sans attentes particulières, précise
Deschênes
 

Dans un de ses essais, Tsuboi Kajô, le fondateur du kiryûhô,
cite un auteur spécialisé dans les arts martiaux, Tsumoto yo,
qui décrit une technique de sabre bien connue : dans le style
Jigen (Jigen-ryû) à Satsuma, on mesure la vitesse d’un
mouvement comme étant « une respiration ». Ils disent que
c’est la durée de quatre pulsations et demi. Cette
« respiration » est appelée « fun » et elle est divisée en quatre
parties appelées « byo ». « Byo » et encore divisé par dix et
chacune des parties est appelées « shi ». Un dizième de « shi »
est un « kotsu ». Un dizième de « kotsu » est un « go », et
finalement un dizième de « go » est un « un-you »...
On ne peut pas savoir grand chose du monde que l’on a sous
les yeux, ni de nous-mêmes, parce qu’il s’agit d’émergences.
La « nature » est une accumulation de processus mais le
monde des hommes est plein d’objets. Les « pourquoi » et les
« parce que » nous font perdre du temps. On pourrait entrer
dans l’instant, s’enfoncer ainsi jusqu’au fond où les choses sont
et ne sont pas en même temps, mais cela Aristote l’a exclu de
notre manière de penser et nos activités s’en trouvent
restreintes. Une sorte de raideur en procède. Il m’arrive souvent d’être gêné en transcrivant des pensées qui me sont
venues en rêve ou en transe et qu’il me faille les mutiler ou les
compliquer pour former des phrases cohérentes, en ajoutant
des conjonctions de coordination et en précisant toutes sortes
de relations qui en fait n’avaient pas lieu.
Le fait de mettre les mots les uns après les autres dans un
certain ordre porte à penser que les choses ont un sens,
qu’elles se suivent, qu’il y a une chronologie, qu’une chose est
forcément la cause d’autre chose et que l’on va quelque part.
Cela porte à croire que l’on puisse aboutir à quelque certitude
ou laisser penser que l’on sache où l’on va...
On peut discuter de la causalité en buvant un café, mais dès
qu’il s’agit de faire quelque chose on s’appuie sans réserve
aucune sur la relation de causalité dont notre identité même
semble dépendre, ce qui a pour résultat d’entraver tous nos
mouvements. Toutes ces combinaisons finissent par nous
isoler et nous rendre sourds aux autres voix. Notre entourage,
nos proches, nos amis, n’ont de cesse qu’ils n’aient resserré ces
liens afin qu’aujourd’hui nous correspondions à ce que nous
étions hier et que l’on puisse prévoir ce que nous serons
demain... ceci afin qu’ils puissent nous reconnaître, que nous
nous comportions comme ils l’entendent, en quelque sorte.
Ce qui fait dire au mathématicien et physicien Philippe
Guillemant que pour influencer son propre futur il faut tenter
de rendre sa vie plus indépendante du collectif, en se
débarrassant des conditionnements collectifs et de ses
habitudes...
 

 

Dans un texte savant, Propos sur la traduction d’un texte zen
— le sabre de Takuan, Joffrey Chaussat montre comment on
peut facilement déformer le sens d’un texte écrit en japonais
ancien en introduisant quelques relations absentes dans
l’original. La langue française ne semble pas supporter non
plus que les choses se produisent sans qu’il y ait de relation de
cause à effet.
Quand le corps est à l’écoute, l’âme a tendance à monter le long
de la colonne vertébrale et le corps se redresse.
Il est intéressant de constater qu’un shisei (attitude) correct
est important pour la rotation de la tête. En jeu de go ou en
shogi (échec), au moment de la phase critique qui détermine
la défaite et la victoire, on réfléchit en s’asseyant correctement
en seiza. En piano et en violon également, lorsqu’un rythme
délicat est joué, le shisei est réellement beau. Dans de telles
actions, un shisei correct est important pour se mouvoir avec
son cœur [...], écrit Éric Grousilliat, et plus loin il remarque
que les points communs à une mauvaise attitude (shisei) sont
un mauvais alignement des vertèbres cervicales et une
destruction de la ligne des hanches.
 

Écouter, c’est en fait passer à travers les choses, ne pas
s’arrêter aux choses — à rapprocher du « ne pas être chosé par
les choses » de Tchouang Tseu.
L'idée que l'on puisse écouter l'activité propre est familière aux
chinois, note Jean-François Billeter. Ils appellent "écouter au
dedans" (neiting) l'attitude que l'on adopte spontanément
quand on concentre son attention sur l'activité silencieuse du
corps propre parce que cette attitude s'apparente à celle de
l'écoute musicale.
 

Il est amusant de comparer la définition de la musique
traditionnelle adoptée par John Cage, « calmer l’esprit pour le
rendre sensible aux influences divines » — quelque chose dans
ce genre, je cite de mémoire — et la méthode shintô chinkon
kishin, « apaiser l’âme et faire retour au divin » que Ueshiba
Morihei (fondateur de l’aikidô) pratiquait à la suite de Deguchi
Onisaburô, un des co-fondateur de la secte ômoto avec lequel il
était lié. La pratique de Me Ueshiba, qui progresse de l’art
martial (l’aïkidô) jusqu’à la danse Kagura Mai, peut être ainsi
décrite comme la recherche d’un geste spontané qui
transcende toute forme de dualité parce qu’il s’enracine dans
l’Origine première, racine unique des dix mille choses.
Le geste individuel authentique suit le chemin de la création,
depuis l’Un jusqu’à la multiplicité. Les mythes de la
cosmogonie shintô représentent selon lui des étapes de l’agir
personnel. Si ces étapes sont ordinairement inaperçues, c’est
qu’elles sont antérieures à l’apparition de la conscience et du
moi. Les percevoir, pour se les réapproprier, exige une
méthode ascétique qu’il qualifie de « retournement du
regard » — mikaeru [...], littéralement « regarder en
arrière » […], écrit Bruno Traversi.
 

Nos activités, dans la mesure où elles sont à la fois
désintéressées et disciplinées, dépouillées de toute intention,
en même temps qu’elles purifient nos sens, peuvent refléter
certaines des influences subtiles qui nous entourent ou nous
traversent.
Pour moi, il n’y a pas de choses, disait Me Ueshiba.
 

 

OC
© l o l i g o
Juin 2017

_____________________________________________

citations de: Omiya Shirô, Yuasa Yasuo, Noguchi Hiroyuki, Takahashi Chikuzan, John Cage, Bruno Deschênes, Tokitsu Kenji, Tsuboi Kajô, Aristote, Philippe Guillemant, Joffrey Chaussat, Éric Groussilliat, Tchouang Tseu, Jean-François Billeter, Ueshiba Morihei, Deguchi Onisaburô, Bruno Traversi

Japanes modern art of Shodō

 

FEUILLES D'OLLIVIER /17

 

Feuille de mai 2017
 

 

Pénétrant si profondément dans la forêt pour ma recherche,
Me voici sorti de cette forêt, si près des hommes.
Miyamoto Musashi.
 

S’agit-il de la même forêt que René Descartes aurait voulu traverser en ligne
droite ?... À l’époque où Descartes écrit le Discours de la méthode, les forêts
sont encore pour une grande part des zones de non-droit, dans lesquelles on
hésite à s’aventurer : s’y égarer, c’est s’exposer à des risques démesurés,
comme on peut s’y attendre là où aucun principe d’ordre et de mesure ne
joue de manière régulière et où, de quelque côté qu’on se tourne, on ne
rencontre, en l’absence de points fixes sur lesquels se repérer, que des
échappées sur des écarts en tous genres ; tout y va de travers, écrit Pierre
Macherey.
 

Cartridge Music de John Cage date de 1960. Le mot « cartridge» se réfère
aux têtes de lecture d’un électrophone dont les interprètes se servaient pour
produire des sons, par frottement ou percussion sur toute sorte de matériau.
C’est une des premières pièces de la « live electronic music » (musique
électronique vivante). Selon Jean-Yves Bosseur, n’importe quel « amateur de
sons » peut prendre connaissance des règles du jeu et participer au
processus, sans que des critères de valeur lui soient dictés au préalable.
Cartridge Music comporte plusieurs feuilles avec différentes formes
dessinées. Certaines feuilles sont transparentes et peuvent être superposées
de manière à permettre à chaque interprète de définir sa propre partie. Le
temps d’une exécution, la nature des matériaux sonores sont libres : il est
seulement conseillé de procéder à l’amplification de « petits sons » [...],
précise Bosseur. Selon Cage, plus encore qu’une composition indéterminée
dans son exécution, il s’agirait là d’une exécution indéterminée par rapport
à elle-même, car certaines manipulations électro-acoustiques exécutées par
un interprète peuvent être contrecarrées par les opérations d’un autre, ce
qui rend le résultat sonore hautement imprévisible. Il est une fois arrivé à
Cage qu’un enregistrement de cette pièce qu’il avait réalisé avec David Tudor
ait été diffusé lors d’une soirée et que, ne l’ayant pas reconnu, il ait déclaré
éprouver de l’intérêt pour cette musique.
 

Macherey cite Dante : « la voie droite était perdue ».
Il faut comprendre que, dans la forêt « obscure », il n’y a plus du tout de
voie droite, plus du tout de chemin conduisant vers un but, et en
conséquence, dans un univers à tous égards anomique, plus de règles à
suivre ni non plus de perspective de salut.
 

Quand David Tudor a réalisé Rainforest en 1968 il avait en tête « un
orchestre de haut-parleurs ». Le concept de base était fondé sur une
préoccupation technique : l'idée que le haut-parleur devrait avoir une
propriété (ou une "voix") singulière et unique et ne pas être un simple
appareil de reproduction mais un instrument à part entière, dira-t-il en
1988. Pour moi un haut-parleur c'est une membrane vibrante et il est
capable de ce fait de créer par lui-même des sons par vibrations. Et donc
j'ai rêvé un jour qu'il ne serait pas mal d'avoir une "forêt" ou un orchestre
de haut-parleurs chacun d'entre eux ayant un son différent.
 

Il n'existe aucun texte descriptif ou théorique rédigé par Tudor ; ainsi les
seules indications sur lesquelles nous pouvons nous appuyer pour examiner
les différentes expériences [réalisations ? ] de cette œuvre et pour discerner
les éléments "structurels" récurrents de Rainforest, sont les quelques
interviews qu'il a pu donner. Il en résulte, qu'à la différence d'autres œuvres
musicales dont la partition est le support véritable de leur restitution et de
leur interprétation, Rainforest ne peut être abordée qu'en la réalisant et
qu'en mettant à l'épreuve son interprétation dans l'expérience d'une
réalisation, puisqu'en fin de compte aucun modèle (enregistrement) n'est
reproductible. Comme il s'agit d'une œuvre "collective" à réaliser par un
ensemble d'interprètes et qui prend toutes ses potentialités de variabilité, à
la fois dans la singularité (des objets/instruments choisis par les
performeurs), dans la durée [...], et dans l'attention individuelle de chaque
auditeur, chacune de ses interprétations se présente comme une véritable
création, écrit Jérôme Joy.

En 2008 et 2010 j’ai réalisé en collaboration avec la plasticienne Sofi Hémon
une installation dans laquelle eurent lieu une série de performances,
Trame-Benthos, qui était une sorte d’hommage à David Tudor.
Voici ce que j’écrivais pour présenter le concert : dans Trame-Benthos les
signaux sonores transitent par un réseau de feuillard métallique suspendu
dans l'espace (Benthos) réalisé par Sofi Hémon. Ces lianes de métal servent
à la fois de résonateur et de filtre. Plusieurs dispositifs sonores élaborés
indépendamment les uns des autres sont entremêlés à l'intérieur d'une sorte
de métier électronique dont la structure peut varier d'une performance à
l'autre. La performance consiste à explorer les interconnexions de ces
différents systèmes, c'est-à-dire à parcourir des régions intermédiaires, des
zones provisoirement ouvertes. À la source il y a plusieurs oscillateurs
déclenchés et modulés par des signaux sonores préenregistrés de manière à
obtenir des formes d'ondes complexes - ou des fragments d'onde... Ces
motifs sont ensuite passés à travers plusieurs chaînes de composants
(filtres) et entrelacés sur un métier spécifique. Certains modules sont
alimentés par des cellules solaires et sont donc sensibles aux variations de
la lumière. Quelques enregistrements de ces performances ont été publiés
(en très petites quantités, il s’agit de micro-éditions) par l o l i g o. André
Avril a également réalisé un film,  Faiseur de chant, également édité par l o l i
g o, sur lequel on peut voir le dispositif.
 

« Dans la Forêt de David Tudor » est une oeuvre à laquelle collaborent
Thierry Madiot, Thomas Tilly et moi-même (ainsi que Boris Allenou pour les
deux premières performances). Chacun des musiciens qui participe à ce
projet élabore indépendamment son propre matériel sonore dans un espace
ouvert par les objets et les matériaux résonants. Certains sont suspendus,
d’autres simplement posés au sol ; ils sont mis en vibration par des
transducteurs (la transduction renvoie à la conversion des signaux sonores
d’un médium à un autre), qui sont des sortes de haut-parleurs « vibreurs »
directement fixés aux objets — des plaques de métal, de bois, des tuyaux, des
ressorts, du plastic, des récipients divers, d’autres choses difficiles à décrire…
On peut utiliser des enregistrements, des générateurs électroniques, et
d’autres moyens encore pour exciter les objets (les transducteurs sont parfois
appelés exciter en anglais). On peut parfois entendre directement les objets
résonner, mais leurs vibrations sont généralement captées par des micros de
contact (la plupart du temps des disques piézo) fixés directement sur les
objets et reliés à un système d’amplification plus conventionnel. Ce n’est pas
le son de l’objet que l’on entend, mais le son qu’on lui communique,
transformé par la matière de l’objet qu’il traverse : la vitesse du son, par
exemple, est différente dans le bois, dans le métal et dans l’eau. Chacun des
éléments révèle un aspect particulier du son. Les matériaux qui nous
entourent conduisent les sons d’une manière à laquelle nous ne faisons
habituellement pas trop attention, mais nous vivons au milieu d’objets
résonants : certains sont sensibles à certaines fréquences et les exaltent alors
qu’ils en atténuent d’autres ; ce sont des filtres en quelque sorte (mais aussi
parfois des amplificateurs, ou des atténuateurs)… Dans « la forêt de David
Tudor », la matière soi-disant inerte se met à bruire, à chanter ; les choses
« bavardent », et l’on n’écoute plus seulement avec ses oreilles, on s’approche
d’une exploration de la matière au moyen des sons — une forme
d’écholocation pour ainsi-dire (c’est l’occasion de se souvenir que les
fonctions auditives ont leur origine dans les fonctions d’équilibration et
d’orientation qui semblent étroitement liées chez les poissons avec la
fonction tactile [...] comme l’écrit Maurice Pradines).
L’écholocation, ou écho-localisation, ou encore « sonar biologique », est un
moyen élaboré par quelques espèces animales — les cétacés, les chauves-
souris, mais bien d’autres animaux — pour se situer dans l’espace, se repérer,
et "voir" les choses en utilisant les sons et leurs échos, dans un milieu ou le
peu de lumière rend la vision difficile — par exemple dans l’eau pour les
cétacés et quand il fait nuit pour les chiroptères. En quelque façon les
chiroptères et les cétacés nous entraînent au-delà des limites de notre champ
de perception. Ils stimulent une technologie et entraînent des biologistes et
des ingénieurs à devenir compositeurs de musique.
Dans une certaine mesure l’homme pratique également l’écholocation, mais
ce n’est rien de comparable à ce que peut faire une chauve-souris ou un
dauphin. Les aveugles peuvent cependant se faire une idée de leur
environnement et apprendre à se situer dans l’espace en faisant attention aux
sons et à l’écho de leur voix. Certains d’entre eux ont affiné ce procédé pour
découvrir par exemple le paysage dans le bruit de la pluie.
 

David Tudor disait à propos de Rainforest que la pièce s’enseigne d’elle-
même parce qu’on découvre comment programmer le dispositif en écoutant
ce qu’il aime recevoir. C’est la réponse des « objets » à certains stimuli, la
résonance, qui nous guide ou nous incite à agir. Nous sommes à l’écoute des
choses qui nous écoutent. Nous nous réfléchissons les unes dans les autres de
telle sorte qu’il n’y a plus ni choses ni auditeurs mais des remous, ou des
noeuds, dans le courant. Pour Tim Ingold, les noeuds sont des lieux où
beaucoup de lignes de fuite se rassemblent en se resserrant. Cela fait penser
aux remous qui se forment dans le courant puis se défont. La performance
dure plusieurs heures et les auditeurs ne sont pas censés rester du début à la
fin. Ils peuvent aller et venir. Ils peuvent se déplacer — eux-mêmes fluer —
silencieusement autant que possible — à l’intérieur d’un champ sonore dont
les limites ne sont pas clairement définies et qui n’a ni centre ni but. Les
enfants sont bienvenus dans cet espace ; contrairement à ce que semblent
croire leurs parents, les enfants sont capables d’attention, et rester un
moment en silence n’est pas pour eux une expérience traumatisante.
Cette pièce trouve bien évidemment son origine dans l’oeuvre fameuse de
Tudor, Rainforest (1968), mais chacun des musiciens y introduit des
éléments particuliers.
Thierry Madiot trouve là l’occasion de déployer toute son ingéniosité dans
l’élaboration de dispositifs sonores incertains et hautement réjouissants
(dont certains exercent également un attrait visuel et rappellent une autre
pièce importante de cette époque, The Queen of the South d’Alvin Lucier).
Thomas Tilly introduit une dimension qui procède probablement
de ses expériences d’écoute dans la forêt et de sa pratique de l’enregistrement
; il existe quelque chose dans une forêt tropicale
qui sonne et joue comme de l’électronique, de la musique, du bruit
électronique, remarque Tilly dans un texte à propos d’une autre de ses
pièces. Plus loin il parle de retisser ces strates et ces verticalités dans un
autre ordre en utilisant les signaux provenant de la forêt comme des sons
synthétiques. Il s’agit en quelque sorte de « dérives » à partir de Rainforest,
ou encore, de « ramifications » (la ramification est le mécanisme par lequel
un axe latéral naît à partir d’un axe porteur), et même de « rejets » (pousses
nouvelles qui apparaissent sur une souche, un tronc ou une branche) si l’on
veut rester dans le vocabulaire arboricole. On déborde donc du champ de
Rainforest mais en même temps il semble que l’on ne sorte pas de la « Forêt
de David Tudor ».
 

Il est possible que l’allusion à la forêt soit une coïncidence, Gordon Mumma
raconte que le titre de la pièce a été simplement emprunté à la danse de
Merce Cunningham, quand Tudor a appris que la danse devait s'appeler
Rainforest (forêt tropicale), il a dit, "oh, je vais y mettre beaucoup de
gouttes de pluie". Cependant les réflexions de Joy restent pertinentes :
Au-delà de la référence illustrative [...], il semblerait que la notion d'écoute
en forêt soit proche d'un objectif de l'œuvre : des sons fluctuants, vivant de
par leur propre organicité ; des organisations sonores créant des reliefs,
des couches, et qui sont autant de plans possibles que de perspectives
(auditives, visuelles) qui se superposent, se succèdent, et qui s'offrent à
chaque auditeur ; un environnement dans lequel nous sommes totalement
en immersion (et non plus face à, comme le suggère de son côté, le terme
"paysage"), créant des orientations et des décisions de cheminement de
chacun (des auditeurs, des performeurs).

Tudor lui même a fait parfois allusion à des sons d’animaux, mais cela n’a
pas grande importance. Dans le monde qu’il découvre, il n’est plus très
pertinent de distinguer entre la nature et la technologie, il s’enfonce dans la
forêt bien plus profondément, et va bien au-delà des conceptions souvent
dualistes de beaucoup d’ « écologistes ». Dans l’art de Tudor on retrouve la
complexité de l’esprit des primitifs pour qui le monde est un vaste organisme
où toutes choses sont en interaction, et non pas le mental étriqué du citadin
qui se déplace les yeux rivés sur l’écran de son GPS. L’écologie, science
montante, commence tout juste à prendre conscience de l’ampleur et de la
complexité des interconnexions au sein des écosystèmes forestiers, mais elle
tombe court lorsqu’il s’agit de reconnaître les mystères inhérents à ce type
de savoir, dit Peter Raine.
 

Aujourd'hui, que nous reste-t-il de la forêt ?...
Ces forêts travaillées, revues et corrigées, tracées au cordeau et
soigneusement entretenues, sont-elles encore des forêts, de vraies forêts ?
remarque Macherey, elles sont des forêts en simili, des fictions qui, non
seulement sont bien structurées sur le plan du récit mental qu’on en
construit, mais sont passées dans la réalité. Dans ces artéfacts de forêts, à
coup sûr on marche droit : pour résoudre la difficulté soulevée au départ,
on a tout simplement supprimé le problème grâce à la mise en œuvre d’une
procédure de normalisation.
 

On ne peut pas entrer dans la forêt avec son corps de citadin.
Les adeptes de la ligne droite sont à l’affut de la moindre innovation et du
moindre changement [...]. N’y aurait-il plus aucune nouveauté, ils
désespèreraient. Telles des molécules en mouvement, ils vont d’un point à
l’autre, sans répit, où ils communiquent en temps réel. Ils sont tous
connectés, ces avatars, dans un monde en réseau. Leur devise ? « Penser
global ». Ils collectent toutes les informations, qu’ils confondent avec la
connaissance. Quel besoin ont-ils de questionner le monde, puisqu’ils savent
déjà ? Aveuglés par l’information et éblouis par les images, ils ne voient rien
de ce qui se passe sous leurs yeux, note Tim Ingold.
 

Par la musique nous avons appris à communiquer avec nos ami(e)s qui
vivent sous l’eau ou dans les cieux. Bien sûr, les Inuits ou les Aborigènes font
cela depuis la nuit des temps. Nous avons pris du retard, les lignes droites
que nous avions tracées sur la terre pour aller plus vite n’ont fait que nous
égarer. Nous nous sommes séparés du reste de la nature. Selon Gregory
Bateson la plupart des problèmes que l’on rencontre résultent de la
différence entre la façon dont la nature fonctionne et la manière dont les
hommes pensent.
 

Nous communiquons « en rêve », si vous voulez — ou plutôt nous réalisons
que toutes les choses communiquent entre elles, qu’elles « interpénètrent
sans obstruction » comme disent les disciples du Bouddha de l’école Hua
Hyen (Kegon, en japonais). Les approches occidentales classiques, étendues
telles quelles à la nature, nous obligeraient à pratiquer une division entre
les bonnes et les mauvaises créatures et à condamner l’âme même des
processus écologiques — les relations trophiques — comme s’ils étaient
mauvais en eux-mêmes, puisque la souffrance et la mort sont inhérentes
aux processus écologiques. Dans la position hua hyen, qui donne en quelque
sorte une tournure bouddhiste à la conception chinoise des opposés, c’est-à-
dire polaire et non duelle — le plaisir et la souffrance, la vie et la mort sont
identiques, écrit J. Baird Callicot, et plus loin il cite le commentaire de
Francis H. Cook : dans un univers holistique, qui n’est qu’un seul corps
organique de parties interdépendantes, il serait insensé de réclamer un
régime exclusif de champagne millésimé, de soleil et de rires, et d’exiger
l’éradication pure et simple de la pisse, de l’obscurité et des larmes.
 

Une fois qu’on est entré dans le flot, on ne peut plus s’arrêter, on n’a plus
qu’un contrôle très limité sur ce qui arrive. L’idée de « bien faire » est une
mauvaise idée. Faire « sans but », c’est se tenir au début du monde. Si l’on
s’écarte de la source d’à peine un millimètre on tombe dans la causalité, on
aboutit à une chose à laquelle on s’accroche et on se fige... Faire « n’importe
quoi », c’est se dépouiller. Faire rythmiquement, c’est se défaire plutôt que
faire.
Selon Michael J. Cohen, un système naturel procède de l'auto-organisation
d'attractions naturelles, et se dirige vers un état plus stable qui supporte la
vie. Cet état comprend des relations cycliques entrelacées de telle sorte qu'il
se purifie lui-même tout en purifiant le monde.
 

Écouter, c’est observer l’air, les mouvements de l’air, regarder dans l’onde,
dériver.
Les sons débordent souvent les rives que l’on a tracées.
La pratique (de la musique), c’est l’exploration de ma place — exploration et
imploration —, la découverte d’un espace transitoire. Mais la pratique de l'art
est elle-même une tendance de la matière vivante. L'art, comme la
technologie, ne ferait que refléter ou prolonger l'activité de la nature,
accomplir certains de ses desseins pour finalement s’évanouir dans le cours
de la nature...
 

Le grand mystère, c’est la matière.
 

Nous faisons notre espace à notre rythme, autant que nous sommes en
mouvement, tant que nous dansons, et l’environnement est limité par la
souplesse du corps. Les lignes droites procèdent de la rigidité du corps. Nous
ne pouvons pas vivre dans le temps des horloges.
Pour Wilèm Flusser, le modèle d'une transformation progressive de la
nature en culture n'est pas seulement insoutenable : il est tout simplement
faux [...] un autre modèle s'impose : un modèle circulaire. Selon ce modèle,
l'homme transforme la nature en culture en informant les objets trouvés, et
ces objets informés se désinforment "naturellement" pour devenir nature.
 

Chanter, c'est s'exposer à toutes sortes d'influences.
Le chant est déjà, par lui-même, une activité interspécifique ; un dispositif
qui nous entraine, comme une voile, bien au-delà des chemins tracés.
 

 

OC
Mai 2017
© l o l i g o

___________________________________________________

citations de: René Descartes, Pierre Macherey, John Cage, Jean-Yves Bosseur, David Tudor, Dante, Jérôme Joy, Sofi Hémon, André Avril, Thierry Madiot, Thomas Tilly, Boris Allenou, Maurice Pradines, Tim Ingold, Alvin Lucier, Merce Cunningham, Peter Raine, Gregory Bateson, J. Baird Callicot, Francis H. Cook, Michael J. Cohen, Wilèm Flusser

GRANDS FORMATS

 

FEUILLES D'OLLIVIER /16

 

Feuille d'avril 2017
 

 

Le cosmos n’est pas l’habitable en soi — il n’est
pas un oikos —, il est un ouranos : l’écologie n’est que
le refus de l’uranologie.
Emanuele Coccia
 

En Australie, les Aborigènes parlent du rêve des pierres.
Pour les Amérindiens, certaines ont une âme. Il suffirait d’écouter et
de regarder pour partager ces sentiments ; mais encore faudrait-il
que nous soyons assez souples pour cela. Nous sommes gênés par nos
habitudes, ce que nous appelons culture, ou ce qu’il en reste. Il nous
faut apprendre à « danser à l’envers » comme disait Artaud.
 

Aujourd’hui de grands savants, philosophes, politiciens, ingénieurs,
toute une élite s’affaire autour de projets grandioses tels que la
colonisation de Mars — après l’avoir bombardée dans le but d’y créer
une atmosphère convenable pour l’être humain.
D’autres se sont mis en tête de contrôler le climat de la Terre...
L’idée est que nous sommes entrés dans l’anthropocène, qu’il n’y a
plus de nature. Ce n’est plus nous contre la « nature ». Désormais,
c’est nous qui décidons ce que la nature est et ce qu’elle sera, disent-
ils (quel usage curieux du mot « nature »... On peut vraiment dire
n’importe quoi). Pour les géo-ingénieries et les bio-constructivistes,
la terre n’est plus qu’un objet. Mais cette conception remonte
probablement au néolithique avec la domestication...
Il n’y aurait plus de nature parce qu’il ne serait désormais plus
possible de rencontrer une partie de la nature qui n’aurait pas été
touchée — utilisée, modifiée, hybridée — par l’humanité. Voilà ce
qu’Anthropocène, en définitive, signifierait : la mort de la nature
par ingestion dans le ventre bio-technologique d’anthropos, écrit
Frédéric Neyrat.

Pourtant l’herbe continue à pousser, les nuages se forment dans le
ciel et il pleut. Il y a des friches. Au bord des voies de chemin de fer, à
côté des autoroutes, parfois dans des endroits inattendus, bruyants et
empestant les gaz d’échappement, et même là où on a entreposé des
déchets radioactifs.... Quelques mètres carrés laissés à l’abandon
suffisent pour que la végétation croisse avec une vigueur surprenante
et que des petits animaux s’y réfugient. Parfois un oiseau dont le
chant est un défi pour l’être humain. Les zones en friche sont souvent
plus vivantes que les grandes forêts « entretenues ». Certaines
œuvres d’art, ou pratiques d’artistes, servent aussi de refuge au
sauvage. On met l’art contemporain dans un musée et cela lui
appartient, mais mettez de la musique électronique dans une salle
de concert... Cela ne lui appartient pas... disait David Tudor.
 

Alors que les rayons des supermarchés sont surchargés de denrées
alimentaires insipides (dans le meilleur des cas), on peut trouver
dans le livre de Luna Kyung et de Camille Ogier, L’art de la
fermentation, des indications qui permettent de fabriquer son propre
natto : haricots de soja fermentés – Ces grains de soja qui collent
entre eux et tissent des fils de soie au bout des baguettes, note Alain
Robert Coulon — et on peut même faire sa propre sauce de soja.
Soutenir la fermentation est un acte politique, déclare Luna Kyung.
 

Il y a aussi une petite entreprise en France qui propose des ateliers
pour apprendre à fabriquer du miso. Le natto, le miso et le tôfu, entre
autres produits fermentés — mais la liste est longue — ont été
élaborés par des moines disciples du Bouddha en Chine ou au Japon
qui ne connaissaient rien aux nanotechnologies et qui n’avaient pas
pour ambition de « fabriquer la vie en laboratoire »... Les « nanos »
n’étudient pas un un objet d’étude préalablement donné, elles le
« créent », ou le font passer à l’existence. Et ceci avec le projet
souvent affiché de domestiquer la matière, écrivent Catherine et
Raphaël Larrère. Dans la mesure où on peut encore cueillir quelques
plantes sauvages, ramasser des champignons, des noix et des
châtaignes, on pourrait imaginer faire au moins quelques bons repas
sans avoir recours aux produits de cette agriculture sordide, qu’elle
soit ou non « biologique », à l’exception des fèves de soja qu’il faut
bien cultiver... François Couplan raconte qu’il pouvait récolter en
quelques heures assez de plantes sauvages dans les forêts aux
alentours de Paris pour se nourrir. En ce qui me concerne, à part
l’ortie, les pousses de fougères, beaucoup de champignons, des
châtaignes et des noix, je n’ai pas pu identifier grand chose de
comestible, mais c’est déjà beaucoup. Selon Janine M. Benyus et les
bio-miméticiens, notre goût et notre odorat « domestiqués » ont
perdu en acuité, si bien que lorsque nous passons la forêt au peigne
fin à la recherche de plantes vertueuses, nous perdons notre temps.
 

Dans un court texte intitulé Taking Notice (Faire attention),
l’anthropologue Deborah Bird Rose décrit ses parcours en brousse
(walkabout) avec son amie et professeur aborigène, Jessie Wirrpa.
À mesure que nous marchions nous faisions attention aux autres
êtres vivants (…). Le monde était toujours en train de parler de lui-
même, et Jessie était une observatrice expérimentée, attentive aux
sons et aux bruits du bush. Elle savait comment interpréter les
traces. Elle savait quel animal avait laissé cette piste, elle savait
quand et pourquoi ces traces avaient été faites et elle connaissait
l’endroit où l'animal était susceptible de se cacher maintenant.
Pour Jessie et les gens du district de Victoria River, la vie est un
devenir en continuelle émergence, elle est incarnée par les êtres
éphémères dont le rôle et d’en assurer le surgissement. Le sacré est
assuré par l’oeuvre quotidienne du monde, et grâce au Rêve de la
création la vie continue à se produire pour autant que les êtres
éphémères accomplissent l’oeuvre du monde.
 

Jessie Wirrpa pratiquait une éthique d’attention intersubjective,
dans un monde doué de sensations où la vie se produit parce que les
choses vivantes font attention. J’ai appris en marchant avec elle que
cette éthique n’était pas centrée sur l’humain. Les soins que l’on
apporte à son propre pays, à son propre peuple, à ses propres sites
de Rêve, et à ses compatriotes non humains ne relèvent pas
d’éthiques différentes ; ce sont des actes par lesquels les gens
suscitent l’interaction de leur subjectivité, et sont en même temps
suscités par cette interaction. Les soins mutuels ne sont ni une
obligation sans fin, pas plus qu’ils ne sont diffus ou indifférenciés.
La structure des soins mutuels est locale et circonscrite. Les pistes
du Rêves se croisent et se chevauchent, les pays sont répliqués et les
soins sont récursifs.
 

J’emprunte encore quelques pensées aux bio-miméticiens : Plus
notre monde se rapprochera de la nature, plus nous aurons de
chances de vivre longtemps sur cette Terre dont nous ne devons
jamais oublier que nous n’en sommes pas les seuls habitants. Mais
est-ce vraiment nécessaire de vivre longtemps ?... Mieux vaut
emprunter un sentier à travers les chênes verts que de traverser
l’Europe en train. En marchant dans une forêt, ou en goûtant à l’eau
d’une source dans la montagne, on peut parfois éprouver un tel
bonheur que l’on ne se préoccupe plus du futur, peu importe que l’on
meure le lendemain.
 

Accroupissement et fermentation semblent avoir affaire ensemble.
Sur le blog de Camille Ogier (Le manger) on trouve aussi quelques
notes intéressantes sur cette raideur, quelle attribue en grande partie
à l’usage de la chaise et qui affecte la plupart des Occidentaux.
Elle écrit à propos de l’accroupissement : Comme cette position est
commune à de nombreux pays d’Asie, et impossible à tenir pour la
plupart des Occidentaux, les anglophones l’ont baptisée Asian squat,
l’accroupissement asiatique. Et pourtant, elle n’est pas réservée aux
Asiatiques, car elle n’a rien d’héréditaire. Le fait d’être capable de
s’accroupir de la sorte n’est pas une question de prédisposition
ethnique. C’est un fait culturel qui mérite d’être approfondi.
Pour Marcel Mauss, c’est même une question majeure. Mauss écrit
dans Les techniques du corps, en 1934 : L’enfant s’accroupit
normalement. Nous ne savons plus nous accroupir. Je considère que
c’est une absurdité et une infériorité de nos races, civilisations,
sociétés. Quand certaines personnes s’accroupissent, leur centre de
gravité descend naturellement vers le bas en suivant une trajectoire
absolument verticale (suivant en cela la loi de la pesanteur), de telle
sorte qu’elles se retrouvent près du sol dans une position très stable
(les pieds joints et les talons collés au sol) dans laquelle ils peuvent se
livrer à de nombreuses occupations, comme faire la cuisine ou
manger, du fait que la partie haute de leur corps et leurs bras restent
très mobiles. Ce n’est pas simplement une posture de détente et de
repos.
Pour Tsuda Itsuo, la raideur du bassin est une des conséquences de la
haute verbalisation des sociétés européennes. On accorde une
importance primordiale aux mots, au détriment de toute autre
activité (…). Le corps, surtout le bas du corps, les hanches, ou le
koshi, devient rigide. Cela ne va pas s’arranger avec l’usage que nous
faisons de l’informatique. Les technologies numériques s’ajustent
avec une telle précision à d’autres systèmes comme l’alphabet, le
solfège et les activités mentales d’une grande part de la population
que l’on pourrait se demander si cette dégénérescence n’est pas
inscrite dans nos gènes... Les Européens ont perdu la conscience du
corps, dit Tsuda. Suivant une étude de l’anthropologue Kawada
Junzô, Tim Ingold écrit que les danseurs européens aspirent à la
verticalité, usant de leurs pieds comme des échasses, une posture
portée aux extrêmes de la stylisation dans le ballet classique où les
danseuses se tiennent en équilibre sur la pointe des pieds, les bras
tournés vers les cieux, tandis que leurs partenaires mâles, par leurs
sauts et leurs bonds, perdent temporairement contact avec le sol.
Les danseurs japonais, par contraste, de par la flexibilité de leurs
genoux, traînent les pieds et glisse sur le sol lisse sans jamais lever
les talons. Et encore, pendant que les artisans européens (à la
singulière exception du tailleur) travaillent debout ou assis sur un
support ferme et surélevé, les Japonais, typiquement, travaillent en
position accroupie, ce qui n'entraîne aucune perte de statut. Enfin,
les parents Japonais sont heureux de voir leurs enfants ramper
dans n'importe quelle direction et ne montrent aucunement l'anxiété
des Européens pour qui le fait de ramper est une étape qui doit être
dépassée aussi radicalement que possible au moyen d'une discipline
rigoureuse et l'usage d'une aide artificielle. Pour Camille Ogier, sous
l’influence de la culture occidentale, de nombreux pays finissent par
voir l’accroupissement comme une position honteuse et commencent
à l’abandonner dans la sphère publique. C’est tout à fait criant aux
Philippines, par exemple, où le fait de s’accroupir est associé aux
populations les plus pauvres et rurales. C’est même une manière de
distinguer les êtres « civilisés », qui mangent à table, des
« sauvages » (...) qui mangent accroupis.

Cette triste idée vient de chez nous : en Europe, la position
respectable, c’est de se tenir droit comme un i sur une chaise, par
opposition à cette posture recroquevillée au ras du sol. Manger
parterre, à moins qu’il s’agisse d’un pique-nique champêtre, c’est
impensable. À lire Tsuda, il semble que la difficulté à s’accroupir soit
également liée à la disposition des vertèbres lombaires et à leur
souplesse ainsi qu’à ce que les praticiens du seitai appellent taiheki
(les habitudes du corps). Il s’agit d’une classification établie par
Noguchi Haruchika, le fondateur du seitai, qui repose sur
l’observation des tendances corporelles propres à chaque individu.
Les singularités corporelles inhérentes à chaque être humain
s’observent à partir de la morphologie, la structure, la posture, la
motricité inconsciente, les tensions partielles, mais aussi d’autres
repères comme la tonalité de la voix, la vitesse d’élocution, le
vocabulaire, le regard, la physionomie et les mimiques, le rire, la
disposition des vertèbres et leur sensibilité respective, le rythme de
la respiration, le grain de la peau etc... En bref, la typologie Taïheki
intègre tout ce qui constitue la structure physique, les habitudes et le
comportement de chacun, écrit JMK (sic). Par exemple les personnes
de type 1, selon la typologie de Noguchi, souffrent de tensions au cou
et aux tendons d’Achille qui semblent inhérentes à leur morphologie.
Lorsqu’ils tentent de s’accroupir sans décoller les talons du sol ils ont
tendance à basculer en arrière. Les talons hauts des chaussures
féminines préparent des conditions similaires, écrit Tsuda.
Les peuples qui peuvent encore s’accroupir font-ils partis des espèces
en voie de disparition ?... On peut distinguer le genre humain assis
du genre humain accroupi, dit encore Mauss.
Tim Ingold, qui a longuement étudié ces questions dans Culture on
the ground : The world perceived through the feet, et qui a repéré
cette raideur jusque dans l’antiquité, espère cependant que ceux qui
s'accroupissent restent considérablement plus nombreux que les
assis, malgré l'exportation des chaises partout dans le monde.
 

Le souffle circule. Il n’y a pas de souffle sans circulation. Il n’y a pas
de souffle dans un corps rigide. Le corps souffre de notre
environnement fabriqué, de nos chaussures et de nos vêtements
étriqués.

En ville même les arbres sont alignés. C’est souvent pire dans
certains parcs.
Le vent souffle où il veut. L’âme est comme le vent, elle ne peut pas
être enfermée. Aujourd’hui même les sons sont enregistrés. Le souffle
est mouvement, on ne peut pas fixer un mouvement.
 

Pour moi qui n’irai pas vivre sur Mars, pourquoi ne prendrai-je pas
au sérieux la proposition de Dominique Lestel : radicalement
changer de culture ou disparaitre. Il n’y pas grand chose à faire pour
changer de culture, il suffit seulement de regarder ou d’écouter.
L’origine de notre monde ce sont les feuilles : fragiles, vulnérables et
pourtant capables de revenir et revivre après avoir traversé la
mauvaise saison, écrit Coccia.
 

L’expression « Terre-mère » va bien dans la bouche des Indiens — s’il
est vrai qu’ils l’utilisent — mais paraît déplacée dans celle des
Occidentaux. On a largement souillé la terre — pour construire des
immeubles, des voitures, des routes, des villes, des cathédrales et
toutes sortes d’objets qui nous encombrent — et détruit une grande
partie de ce qui était vivant, des forêts, des fleuves, des animaux, des
hommes, et ce de multiple façons, jusqu’à l’air et à l’eau.
Quel que soit l’importance de certaines de nos réalisations cela reste
misérable en face d’une rivière ou d’une forêt.
 

Il est bon de faire partie du monde tel qu’il est, de faire attention aux
choses que l’on a sous les yeux, même s’il ne s’agit que d’une fissure
dans le mur, ou d’un peu de poussière à la surface d’une étagère...
Quels que-soient les miracles de l’ingénierie, le monde reste sauvage
et inconnu. Même quand la civilisation aura recouverte entièrement
la terre, il restera toujours 70% d’énergie noire et 25% de matière
noire, donc 95% d’incertitude.
 

Selon Coccia, la nature est ce qui permet à tout de naître et de
devenir. (Il sera donc difficile d’ « entrer » dans l’ anthropocène, ou
de « sortir » de la nature ...)

Et Frédéric Neyrat, le domaine du sauvage, c’est l’espace que je dois
laisser dégagé entre l’autre et moi pour qu’il y ait une relation.
 

On pourrait rapprocher, au moins provisoirement, le fait de ne pas
écouter, la raideur qui nous empêche de nous accroupir, et l’absence
de sens du ma dans la culture occidentale — même si certains ont eu
quelques intuitions. Cézanne à fini par laisser du blanc dans ses
aquarelles, Kasimir Malevitch a écrit que La surface de la Terre doit
se couvrir de l’espace dévolu à l’excitation éternelle comme rythme
du silence dynamique de l’Univers infini, et Ezra Pound, dans son
Treatise on Harmony dit qu’un son de n’importe quel niveau, ou
toute combinaison de tels sons, peut être suivi d’un son de n’importe
quel niveau, ou par toute combinaison de tels sons, pourvu que
l’intervalle de temps qui les sépare soit convenablement calculé ; et
ceci est vrai pour toute série de sons ou d’arpèges.
Cage dira plus tard que n’importe quoi va, à partir du moment où il
n’y a rien pour base, ou quelque chose dans ce genre...
 

Ne pas avoir le sens du ma, c’est précisément ne pas écouter.
Et ne pas écouter c’est précisément ne pas avoir le sens du ma.
 

Écouter, c’est n’avoir rien pour base.
Aucune chose depuis l’origine, dit Houeï Neng
(pen lai wu i wu en chinois et hon rai mu itchi motsu en japonais).
 

 

OC
Avril 2017
© l o l i g o

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citations de: Emanuele Coccia, Antonin Artaud, Frédéric Neyrat, David Tudor, Luna Kyung, Camille Ogier, Alain Robert Coulon, Catherine Larrère, Raphaël Larrère, Fraçois Couplan, Janine M. Benyus, Deborah Bird Rose, Jessie Wirrpa, Marcel Mauss, Tsuda Itsuo, Kawada Junzô, Tim Ingold, Noguchi Haruchika, JMK, Dominique Lestel, Paul Cézanne, Kasimir Malevitch, Ezra Pound, John Cage, Houeï Neng

Their Own Words

 

FEUILLES D'OLLIVIER /15

 

Feuille de mars 2017
 

 

Être de la même nature que la musique,
une série de vibrations de l’air, comme une
méduse qui n’est qu’un épaississement de l’eau.
Emanuele Coccia
 

Chanter, ou dessiner, c’est en quelque sorte équilibrer l’intérieur et
l’extérieur, refermer pour un temps la brèche ouverte par le langage,
les mots et l’écriture alphabétique. Les lettres latines sont enchaînées
les unes aux autres, l’écriture alphabétique implique une certaine
temporalité. L’alphabet nous met sur des rails, en quelque sorte, et
nous finissons par aligner les pensées une à une en croyant aller
quelque part...
 

Nous ne pouvons pas savoir qui nous sommes parce que nous
sommes en train de le devenir. Nos racines sont aussi dans le futur,
notre origine est aussi dans le futur. Les souvenirs ne sont que des
fragments d’images qui seront plus ou moins complétées plus tard,
ou dans d’autres existences, pas forcément sous forme humaine.
Toutes nos activités trouveront leur place dans une nature qui ne
tolère aucun déchet. Comme les plantes nous poussons dans deux
directions à la fois, vers le ciel et vers la terre. Nous ne pouvons
qu’aller entre les deux. Inévitablement nous nous retrouvons au
présent, même si notre langage nous permet d’envisager un ailleurs.
La Voie parfaite n’est pas difficile, dit le premier vers du Hsin hsin
ming (Shin jin mei en japonais) de Sêng-ts’an, simplement ne pas
choisir... Il n’est donc pas question de se taire (sinon de temps en
temps, et même aussi souvent que possible), ni de renoncer à la
technologie.
 

Terence McKenna a fait l’hypothèse que notre aptitude au langage
peut avoir été activée par l’influence mutagène des hallucinogènes
agissant directement sur les régions affectées au traitement et à
l’élaboration des signaux. Il écrit que les liens entre champignons et
langage ont été brillamment anticipés par Henry Munch dans son
traité The Mushrooms of Language. Le langage est une activité de
signification extatique, écrit Munch, l’intoxication par les
champignons confère à l’individu une telle fluidité, une telle facilité
et une telle exactitude d’expression qu’il sera lui-même émerveillé
des paroles qui jailliront du contact entre une intention d’articuler et
la substance de cette expérience. Par ailleurs McKenna trace des
liens entre langage et agriculture : il est possible que le langage se
soit manifesté comme une sorte de pouvoir mystérieux détenu
surtout par les femmes, car elles passaient bien plus de temps à
discuter entre elles que les hommes […]. Les performances
linguistiques des femmes provenaient de la nécessité de se souvenir
et de se décrire mutuellement nombre de lieux et de repères, ainsi
que des détails taxinomiques et structurels des plantes à rechercher
ou à éviter. La complexité morphologique du monde naturel
influença directement l’évolution du langage, pour en faire un
véritable moulage du monde sensible […]. Et finalement, le niveau
linguistique atteint par les cueilleuses a débouché, pour l’être
humain, sur une découverte colossale : l’agriculture. C’est peut être
aller un peu vite mais, toujours selon McKenna : par son potentiel de
surproduction, l’agriculture engendre l’excès de richesse, la
thésaurisation et le commerce. Le commerce mène de son côté à la
construction de cités et les cités isolent leurs habitants du monde
naturel.
 

Frédéric Neyrat dit de la technologie qu’elle devrait être au service
du vivant. Cela donne à réfléchir. On peut immédiatement constater
qu’un grand nombre de machines qui sont censées nous « faciliter la
vie » sont plutôt embarrassantes. Nous sommes entourés d’appareils
qui canalisent notre énergie dans un sens particulier (un peu à la
manière d’un alphabet) et qui font que finalement nous acceptons de
vivre dans un environnement où même respirer peut être dangereux,
et dans lequel peu à peu nos corps perdent leur souplesse naturelle.
On pourrait même penser que les instruments de musique limitent
notre « joie du son ». En quoi la technologie pourrait-elle participer à
la restauration de notre relation symbiotique à la nature ?...

Certains biologistes pensent que la pieuvre est une des créatures les
plus sociales et qu’elle pourrait rivaliser avec l’être humain pour
devenir l’espèce dominante. Une pieuvre a trois cœurs, neuf cerveaux
et la couleur de son sang est bleu. Une pieuvre ne communique pas
par de petits bruits émis par la bouche, même si l’eau est un bon
milieu pour la signalisation acoustique. La pieuvre se transforme
plutôt en sa propre intention linguistique, écrit Terence McKenna,
les pieuvres possèdent un vaste répertoire de changements de
couleurs, de taches, de rougissements ou de raies défilant à leur
surface. Ce répertoire, combiné à un corps souple, lui permet de
masquer ou de révéler ses intentions linguistiques en déployant et
en repliant rapidement les parties changeantes de son corps […].
Les pieuvres peuvent difficilement cesser de communiquer. En fait,
leur façon d’utiliser des nuages d’encre pour se cacher pourrait être
leur seul recours pour former l’équivalent d’une pensée privée. Que
verront les Chinois dans ces taches d’encre... Le savant du XIème
siècle Shen Gua explique comment réaliser une peinture de shanshui
(montagne et eau : paysage) : il faut tendre une toile de soie sur un
mur ruiné et l’observer. C’est la méditation qui donne naissance aux
formes du paysage, qui émergent de ce mur ruiné. Tel creux dans le
mur suscite la naissance de rivières ou de nuages, telle bosse, telle
forme du mur, l’émergence de montagnes, etc. Et l’artiste n’a jamais
à agir volontairement. Il se contente de regarder, écrit Yolaine
Escande. Mais ailleurs, elle écrit : il se contente de lire. Les Anciens
Chinois s’intéressaient aux rides et aux lignes, les grandes lignes et
les rides sont essentiellement de même nature ; les grandes lignes
sont en quelques sortes des rides agrandies, ou les rides, des
grandes lignes en miniature, dit Zheng Ji.
Li, c’est la nervure dans la pierre, par exemple, la veine dans le
marbre ou dans le jade. Li sert à désigner le principe intelligible de
l’univers […]. L’étymologie de li est proche de wen : pour les Chinois,
origine du monde et origine de l’écriture sont liées. L’invention des
graphes, les wen, est due à un personnage mythique qui, regardant
vers le ciel, arrive à lire des signes cohérents dans les constellations
et qui, regardant par terre, de même, déchiffre des signes cohérents
dans les traces que les oiseaux, les insectes ou les animaux ont
laissées sur le sol, écrit Escande, et ailleurs : les empreintes
d’animaux, toutes ces formes apparemment aléatoires que l’on peut
observer dans la nature incarnent le processus de création idéal.
 

Lorsqu’on écoute, le corps se redresse. Pas seulement l’oreille.
L'audition nourrit le système nerveux. L'audition intensive de
certains sons entraîne la spécialisation du système auditif et va
stimuler le développement de nouvelles connections et de nouveaux
circuits. Nous lançons des tentacules en quelque sorte, nous sommes
suspendus à la toile que nous avons tissée.
 

Certains insectes se servent de leurs pattes pour « écouter » les
vibrations transmises par le sable. Des récepteurs, placés sur chacune
de ses huit pattes, permettent au scorpion de situer précisément ses
proies en analysant les différences de temps, et probablement
d’intensité, entre les signaux qui parviennent à chacune de ses pattes
Nous faisons plus ou moins la même chose mais avec deux capteurs
seulement, nos deux oreilles. Mais nous pouvons nous déplacer et
obtenir des précisions supplémentaires en remuant la tête pour
varier l’angle de perception.
 

La méduse est un animal qui fascine les Japonais, probablement du
fait de son inconsistance, note Alain Robert Coulon. Combien nos
embrassades féroces et nos serrements de mains brutaux doivent les
perturber... La présence des céphalopodes et des champignons
devrait pourtant nous inciter à développer des manières plus
délicates.
 

L’art, quand il est reconnu comme art, n’est déjà plus très
intéressant. Il en est de même pour la méditation. Quand Richard
Long trace une ligne en marchant, il s’agit d’une œuvre d’art (de
« land-art » plus précisément). Quand le moine Shunsho entreprend
une marche de mille jours, il s’agit d’une pratique ascétique, d’un
gyô. Il marche en sandales de paille, parfois dans la neige, et il
s’arrête à des endroits précis pour prier. Avec plus ou moins
d’intensité, ce type de démarche existe dans les différents arts
japonais qui impliquent une immersion totale de l’homme dans ses
œuvres ou la pratique de son art, dit Tokitsu. Long s’arrête aussi de
marcher de temps en temps pour déplacer d’énormes pierres, les
aligner ou les disposer en cercle. Il dit qu’il aime l’idée que l’art
puisse se faire n’importe où, qu’il puisse parfois être vu par quelques
personnes et qu’il ne soit pas forcément reconnu comme étant de
l’art, et il lui arrive parfois de disperser les pierres qu’il avait utilisées,
ou de les remettre à la place où il les avait trouvées. Mais pour l’Inuit
qui construit un inuksuk, il n’est simplement pas question d’art (du
moins jusqu’à l’arrivée d’un ethnographe ou d’un esthète qui va
s’empresser de numéroter les pierres pour pouvoir remonter ces
constructions dans une galerie ou dans un musée que les citadins
pourront visiter après s’être acquittés de leur droit d’entrée...)
 

Les mots nous permettent de découper l’expérience en fragments et
nous pouvons éventuellement les mettre dans un certain ordre qui
nous semble plus ou moins aller de soi, simplement parce que nous
avons l’habitude qu’il en soit ainsi.
On parle d’arbre en général et c’est une sorte de mensonge qui nous
permet finalement de couper des arbres et de les vendre.
Dans un bosquet de bambou, il n’y a pas un seul phyllostachys
aureosulcata. Les bambous ne font que bruire délicatement. Les
sardines ne s’appellent sardines qu’en boite. Ou sur l’étal du
poissonnier. Les sardines qui nagent dans l’océan ne s’appellent pas
sardines.
 

Selon Jean François Billeter, les Chinois ont suivi et développé le
rapport spontané dont l'Occident s'est méfié et auquel il a substitué,
sur le plan de la pensée consciente, un rapport indirect, codifié par
des signes arbitraires et par leurs combinaisons. L'écriture
alphabétique est le paradigme de ce rapport brisé et reconstruit.
Ailleurs il précise que cette rupture continue de marquer chacun
d'entre nous à l'age où il apprend à lire, à écrire et à raisonner "en
adulte", c'est à dire à s'imposer la discipline impersonnelle des
signes, de la logique et du calcul qui est censée être celle de l'adulte
occidental.
Les Chinois n’auraient jamais consommé cette rupture...
l’écoute, c’est le son. Laissons les sons s’écouter eux-mêmes.
L’activité musicale n’est en fait que le prolongement de l’audition.
Écoute et chant sont les deux rives d’un seul flux. Nous pourrions
imaginer une méthode pour purifier notre âme, un exercice qui nous
permettrait de nous défaire de ces constructions qui encombrent nos
esprits ; une musico-remédiation pour ainsi dire, sur le modèle de la
phytoremédiation (un ensemble de technologies utilisant les plantes
pour réduire la pollution du sol, de l'eau ou de l'air causée par les
activités humaines). Évidemment il ne faut guère s’attendre aux
applaudissements de la foule, comme disait Novalis.
 

On pourrait encore mettre en pratique une sorte de céphalopodie,
rapprocher les pieds de la tête, et les Japonais encore pourraient
nous montrer le chemin. Alain Robert Coulon remarque à propos du
poulpe, que les Japonais sont peut-être fascinés par le fait que la
tête et les membres inférieurs sont tout proches, en relation étroite
chez les céphalopodes — c’est le sens grec du mot —, c’est-à-dire que
la matière cérébrale peut être comme répartie et agissante partout,
sur toute la surface de la peau, au point de départ comme à la fin, en
haut comme en bas.
 

Le gyô est un effort pour dépasser le niveau sensoriel ordinaire, écrit
Tokitsu Kenji. En Occident, de nombreux poètes et philosophes ont
exploré les rapports cachés du corps et de l’esprit, mais ils l’on fait
soit négativement, par l’expérience de leur dérèglement, soit de
manière fragmentaire, par des intuitions géniales qui sont restées
sans lendemain, note Billeter.
 

Du corps par le corps avec le corps depuis le corps et jusqu'au corps,
avait noté Antonin Artaud quelque part, mais cela n’a pas vraiment
été entendu.
 

Dans le yoga, toutes les postures possibles sont expérimentées, ce
qui met en contact le pratiquant avec toutes les espèces vivantes,
l’organisation variée de leurs centres nerveux, et les mémoires
antérieures qui nous relient à elles, écrit Alain Robert Coulon.

Selon Billeter, on ne rencontre pas dans la tradition occidentale
d’arts conçus comme moyens de parachever l’homme et de réaliser
pratiquement son unité. Il dit encore que les artistes ont été de
grands expérimentateurs […] mais ils ont fait porter leurs
recherches sur les techniques, sur les formes, sur leur perception de
la réalité, rarement sur eux-mêmes et les modifications de leur
activité propre. Cela peut être vrai jusqu’à David Tudor.
La philosophie occidentale, dont on aurait pu attendre, du point de
vue chinois, qu’elle développe des méthodes pratiques de réalisation,
n’en a rien fait […]. Quand à la religion chrétienne, lorsqu’elle a
proposé des méthodes de réalisation, c’étaient généralement des
exercices uniquement spirituels, qui accentuaient la division de
l’homme au lieu de la dépasser. Pourtant Coulon note que beaucoup
de penseurs et d’artistes ont compris que le « bon usage des
maladies » — maladies ou malaises aussi bien physiques que
mentaux — est une méthode ou une voie de l’expérimentation
humaine.
 

Je suppose qu’écouter, aujourd’hui, passerait pour une sorte de
maladie mentale. Se taire n’est pas une attitude très valorisée dans
notre société. « Écouter », ce n’est certainement pas écouter
« quelque chose », il s’agit de mettre du vide entre ses vertèbres,
entre ses pensées, de retrouver une certaine transparence, une
porosité, et de se laisser traverser par les ondes. Écouter les silences,
être sensible au flux des ondes cérébrales, au magnétisme des corps,
est au Japon bien plus utile que discourir, note Coulon. Le docteur
Yayama Toshihiko nous invite à considérer nos articulations même
comme des chakras.
 

La désintégration, la désagrégation de l’individualité par l’usage
d’ondes cérébrales lentes, le calme et l’immobilité du corps sont une
clef fantastique qu’il est difficile de bien manier en Occident, puisque
requérant au moins la protection et l’accord tacite d’autrui, et peut-
être la mystérieuse, sinon mystique coopération de la société
entière, pour atteindre les niveaux supérieurs. Méthodes de
désintégration et puis de réintégration grâce aux techniques
d’unification corps-esprit, au yoga, aux arts dit « martiaux »
appliqués dans tous les domaines de la vie courante, écrit Coulon.
 

Non seulement nous voyons, nous entendons, nous touchons et nous
sentons mais nous mangeons chaque jour et déféquons. La matière
nous traverse. Nous sommes pour ainsi dire écouté par les aliments
que nous ingérons. On aurait aimé que les saumons aient eu une vie
de saumon et qu’ils aient remonté le cours des rivières avant de
passer par notre corps; qu’une racine ait poussé dans la terre avec
force avant d’emprunter notre système digestif pour retourner à
l’inorganique. Il y a peu ou pas de nécessité à cuisiner une racine
sauvage, mais une racine qui a poussé dans une terre imprégnée
d’engrais et d’insecticide n’a plus aucune vertu. Même si nous ne
périssons pas immédiatement après l’avoir ingérée, cela nous attriste.
Nous sommes ce que nous mangeons, et même en rêve nous risquons
de ne plus remonter aucune rivière et de ne plus jamais entrer dans
aucune forêt...
 

Une branche dans le vent, un galet dans le lit de la rivière.
Simplement posé. Ou de la mousse sur un rocher, qui s’étale,
subrepticement. Les sons vont par le système nerveux, le long des
nerfs, allumant les cellules les unes après les autres. Le chant
remonte par les os, passe entre les os, explorant les cavités et les
interstices. Au passage les filopodes ondulent comme des algues dans
le courant. Le soi n’est plus alors qu’une tonalité, une modulation
dans laquelle diverses formes d’ondes minuscules et de particules
s’agitent comme dans une calebasse. Ceux qui ne savent pas faire un
mur de pierres sèches ajoutent toujours du ciment. Ceux qui ne
savent pas faire le vin ajoutent des sulfites.
 

 

OC
mars 2017
© l o l i g o

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citations de: Emanuele Coccia, Sêng-ts'an, Terence McKenna, Henry Munch, Frederic Neyrat, Shen Gua, Zheng Ji, Alain Robert Coulon, Richard Long, Shunsho, Tokitsu Kenji, Jean-François Billeter, Novalis, Antonin Artaud, David Tudor, Yayama Toshihiko