FEUILLES D'OLLIVIER /07

 

 Feuille de juillet 2016

 

Quand on regarde un galet, il change. Dire que
c'est un galet, c'est s'arrêter, se figer. Il vaudrait mieux ne rien
dire, ou trouver une manière de ne rien dire, développer une
parole qui aille vers le chant.
Nous passons par tous les états de la matière, et par toutes
sortes d'existences, aériennes, souterraines et aquatiques,
avant d'être, provisoirement, humains (une portion de l'humus
qui s'est détachée de la masse et qui s'est mise à marcher et à
chanter).
L'écoute elle-même ressemble déjà à une ramification du
système nerveux, elle nous relie à tout ce qui nous entoure.
Et les "choses" qui nous entourent, elles aussi nous voient et
nous entendent. Nous formons une sorte de circuit — ou plutôt
un enchevêtrement de circuits, dont certains sont inachevés,
avec des fils qui dépassent et ne mènent nulle part et d'autres
qui s'effilochent — et nous nous comportons comme des
composants dans un circuit. Par exemple la réception est en
même temps amplification, filtrage, détection et triage.
Comme dans un circuit il n'y a ni fin ni commencement, nous
sommes toujours quelque part au milieu, en relation avec
d'autres formes de vie dont il devient difficile de continuer à
parler comme de "choses".
On peut imaginer — juste un instant — que certaines formes
d'art et de technologie soient des tendances propres à la
matière vivante elle-même, une sorte de fermentation.
Peut-être que certaines formes d'art ne font que refléter ou
prolonger l'activité de la nature, accomplir certains de ses
desseins, et que toutes nos activités suivent des chemins
inconscients, des chemins qui nous traversent et continuent à
travers nous vers d'autres formes encore. Qu'un dessin soit
finalement comme une fleur, une musique un caillou.
L'art est apparu lorsque le mythe a été refoulé du savoir, écrit
Michel Boccara, lorsque le mythe de parole vraie est devenu
parole fausse, entre le VIe et le Ve siècle avant Jésus-Christ en
Grèce. Puis John Cage : L'art est en train de disparaître parce
que les anciennes séparations entre la nature et la culture
n'ont plus de valeur classificatrice. La biologie nous dit que ce
qui est culturel est en fin de compte naturel, sinon cela ne
survivrait pas. Les écologistes insistent sur le fait que ce qui
est naturel doit devenir une partie intégrale et précieuse de
notre culture.
Dans cette disparition on peut voir comme une ouverture,
une invitation à aller autre part, dans une nouvelle dimension.
Quand on regarde ou quand on écoute, n'importe quelle chose
peut se révéler intéressante. On commence à regarder ou à
écouter quand on s'est un peu oublié soi-même. Alors un tas de
pierres est souvent plus intéressant à regarder que la plupart
des sculptures. Les bruits du vent et de la pluie nous ravissent.
Chaque instant est infini. On découvre un enchevêtrement de
passages plutôt qu'un droit chemin, comme à la lisière d'une
forêt. Cela a quelque chose d'attrayant. Quelques brindilles
brisées, de l'herbe foulée, des feuilles froissées, des
excréments, suffisent à indiquer un passage.
Les plantes utilisent les hommes et les autres animaux pour
se déplacer. Les graines se collent dans la boue de leurs
chaussures et s'accrochent dans leurs vêtements, dans la
fourrure des animaux. Elles transitent par l'appareil digestif
des oiseaux qui les font voyager sur de grandes distances, loin
de l'arbre ou de la plante qui les a produit.
Tel individu profite de ce qu'une autre espèce pratique
l'écholocation et va ainsi se mouvoir ailleurs, dans une autre
dimension... La pratique de la musique est aussi une façon
d'explorer son environnement, d'apprendre le milieu dans
lequel on vit, ou de l'imaginer, parfois à partir de l'appareil
sensoriel d'une autre espèce. On se transforme en écoutant les
chants d'autres espèces (qui vivent dans un milieu que l'on a
du mal à imaginer). En étudier les pratiques c'est aussi
explorer les tendances de son propre corps, et se divertir.
Il semble parfois n'y avoir qu'une seule voix, frissonnante dans
les feuillages, bariolée dans l'écoulement des eaux, éparse et
frêle, discontinue parfois, dont les multiples accents se
combinent provisoirement, localement, pour se diversifier
finalement ailleurs en une pluie de messages ; des trajets et des
passages qui se multiplient entre les choses, alors que
s'effondrent les liens devenus trop rigides, et qui empêchent la
véritable circulation.
Les galets s'entassent au bord du courant, ils forment parfois
des petites îles. Alors quelques graines apportées par le vent
germent. Il se peut que des plantes fleurissent avant qu'une
nouvelle crue ne disloque ces îlots et disperse la végétation qui
s'y était développée. Leurs semences seront à nouveau
dispersées et si elles rencontrent un terrain favorable, elles
pousseront peut-être. Sur la rive, des herbes et des racines
s'enchevêtrent autour d'une souche. Ces assemblages sont
fragiles, le courant finira par tout emporter et remettre cela
ailleurs dans un autre ordre.
Quand on dessine un galet, on suit d'abord le bord du galet —
si tant est que les galets aient un bord — puis on rencontre la
courbe d'un autre galet, lequel est souvent lui-même déjà
recouvert de lignes, on continue vaguement ainsi jusqu'au bord
de l'eau où les choses se compliquent puisque les galets sont
maintenant entourés par des rides, tandis que la surface de
l'eau reflète aussi les feuillages alentours, parfois agités par le
vent. Des nuages passent entre les feuillages, les flaques d'eau
lisse laissent apparaître soudainement quelques détails du
fond, et on aboutit à un paquet de lignes. De même lorsqu'on
se tourne vers l'intérieur, les pensées finissent par
s'enchevêtrer. D'un côté ou de l'autre on ne fait
qu'entremêler des lignes.
On a encore tendance à penser que les galets se trouvent au
bord de l'eau, mais qu'en est-il du bruit de l'eau ? Il s'agit
toujours d'un fouillis d'ondes entrelacées, de telle sorte qu'il
m'est difficile de dire que j'écoute quoi que ce soit. Je ne sais
jamais où se trouve un son (même quand je sais d'où il vient)
ni où je me trouve moi-même. Il y a des sensations, mieux vaut
les laisser glisser sur l'onde, ou les laisser s'entasser sur la
berge où elle vont se décomposer...
Le cours de la rivière se déplace à chaque crue, ses rives sont
sans cesse remises en chantier. La forme qu'elle emprunte
n'est que la base d'une modification ultérieure. Pendant la
sécheresse on peut lire dans le lit de la rivière les traces de
toutes sortes d'activités. Mais les histoires sont faites à partir
des choses qui durent, ou qui durent plus longtemps que
d'autres, qui se sont évanouies... On ne fait pas d'histoire à
partir des ombres ou des bruits et des reflets qui s'en sont allés
quand l'eau s'est évaporée.
Selon certains préhistoriens, les premières manifestations de
l'art ont eu lieu il y a au moins 50 000 ans. Bien sûr, il s'agirait
de savoir plus précisément ce que l'on entend par "art". Les
chercheurs parlent surtout de l'art rupestre, des gravures sur
roche et des parois peintes, mais pas des dessins sur le sable ou
dans la boue évidemment, ni des œuvres de feuillage ou de
coquillage, ni de la vannerie et du tissage qui sont pourtant
probablement une des premières activités humaines. Si le fil
n'a pas reçu l'attention qu'il mérite de la part des historiens et
des archéologues, c'est sans doute en partie parce qu'il est
typiquement fait de matériaux organiques qui ne se
préservent pas bien, écrit Tim Ingold, mais comme le suggère
(Elizabeth) Barber, il n'est pas impossible non plus que cela
soit aussi lié au fait qu'on assimile la manipulation du fil au
travail féminin (...)
On peut facilement imaginer que certains dessins étaient
chantés. On suivait une ligne en chantant. (Rudolf) Talmacs se
souvient d'un incident survenu à la Sydney Gallery. En 1992,
il surprit (Emily) Kngwarreye engagée dans une sorte de
"prière visuelle". Elle chantait une peinture, tout en remuant
la tête, les yeux couverts par la main gauche, elle tenait son
bras droit pointé sur la peinture. Elle entonna doucement un
léger drone [… ] Gloria Petyarre, la nièce d'Emily et amie
artiste, se mit à battre rythmiquement la paume de sa main
du bout des doigts de l'autre main, puis d'une voix douce
entra dans le chant de Kngwarreye… Brièvement,
Kngwarreye ouvrit les yeux à moitié, désigna une autre
région sur sa peinture et commença un autre chant. Après un
bref intervalle elles changèrent à nouveau d'endroit et de
chant, toute les deux dans un état de grande concentration, le
bourdonnement de leurs voix enveloppant harmonieusement
leurs consciences, écrit Margo Neale.
Je peins depuis des milliers d'années
aurait dit Emily Kame Kngwarreye.
On ne peut rester la tête sous l'eau bien longtemps; et d'autre
part notre système sensoriel n'est pas adapté à l'écoute sous-
marine. Dans l'eau, les sons vibrent uniformément dans les os
de notre tête et nous sommes alors incapables de situer une
source sonore, tandis que les canaux auditifs des cétacés sont
isolés et indépendants l'un de l'autre. Pour entendre la
musique des animaux marins il faut au moins coiffer un casque
d'écoute relié à un amplificateur et à un microphone sous-
marin (alors qu'il suffisait aux chasseurs inuit de coller leur
oreille à une rame trempée dans l'eau pour les entendre. Et
certains cétacés, les bélugas entre autres, produisent parfois
des sons à l'air libre). On a donc accès le plus souvent à ces
chants à travers les enregistrements. Les cétacés ont en
quelque sorte entraîné les biologistes, les ingénieurs, et parfois
des militaires, à devenir d'étranges compositeurs de musique
électro-acoustique. Grâce à un réseau de capteurs initialement
prévu pour détecter les sous-marins soviétiques, les ingénieurs
de la Navy on pu pister des baleines bleues sur des milliers de
kilomètres, lors de leur migration. Mais l'enregistrement tend
à réduire cette musique de plusieurs manières, d'abord les
cétacés vocalisent bien au delà et en deçà de la bande de
fréquence captée par les hydrophones ou les enregistreurs.
Peu importe puisque notre oreille est pareillement sélective –
mais n'écoute-t'on pas aussi avec la peau, les viscères et avec
tout le corps? La thérapeute Patricia Saint-John pense que les
effets positifs des vocalisations de certains dauphins sur le
comportement introverti des enfants autistes pourrait être dus
aux rayons infrasonores — en dessous de l'audition humaine —
que les cétacés dirigent sur leurs cerveaux autrement
insensibles aux stimuli extérieurs. Ensuite ces chants s'étalent
sur de très longues périodes, on parle de dizaines d'heures
pour les chants du mégaptère (Kathy Payne) mais on peut
imaginer qu'ils se poursuivent toute une saison, durée sans
rapport avec celle de la bande magnétique (et la forme
humaine du "concert"). L'enregistrement contribue donc à
faire de ces chants des objets, et notre tendance à fabriquer des
scénarios, à classer et à ajouter un début et une fin à toutes
choses renforce cet effet. Mais certaines plages, heureusement,
résistent fortement à ce traitement: l'on sent bien des nœuds,
un rythme, même si l'on en discerne mal les articulations, une
vaste respiration — parfois conspiration —, un réseau
largement granulé dont certaines voix se détachent par instant,
comme des fibres lumineuses ou des étincelles.
Sur certaines bandes on distingue clairement certains sons
d'écholocation (tout au moins en partie). Ce sont des salves
d'impulsions (on parle de "clicks") – chacune d'elles semble
elle-même faite d'une grappe d'impulsions plus petites,
extrêmement fines et serrées. On a la sensation de chocs
chargés d'électricité (une sorte d'acupuncture où les sons
tiendraient lieu d'aiguilles, un tâtonnement délicat) plus ou
moins régulièrement égrenés, avec de subtiles variations de
timbre et d'intensité (des sortes de glissements de phase). Ils
affleurent de l'entrelacs de signaux qui continuent de se
déployer en arrière plan: écheveaux de glissandi, noyés dans
une multitude d'échos dont il est difficile d'entrevoir la
structure-texture-rythmique, d'autant plus que les chanteurs,
probablement, se déplacent, jouent avec la réverbération
particulière de certaines régions sous-marines, et vont et
viennent dans le champ ouvert par les micros et en dehors. Ici
l'enregistrement stéréo n'est pas vraiment satisfaisant. Il est
extrêmement important — même quand on n'a que deux
oreilles — que les sons proviennent en même temps de
plusieurs régions de l'espace et entourent le corps. Cela
implique probablement une activité cérébrale intense, une
danse des neurones particulièrement réjouissante. À ma
connaissance, les enregistrements de cétacés que l'on trouve
dans le commerce ne peuvent peut-être pas permettre de faire
de telles expériences (mais on peut écouter Neural synthesis
de David Tudor, les plages numéros 6 et 7 ont été gravées à
l'aide d'une technologie qui permet de restituer le mouvement
du son dans l'espace – essentiel dans l'œuvre de Tudor –
quand on les écoute avec un casque).
Il faut sans doute être poète pour avoir vraiment accès à ces
espaces complexes et incroyablement riches autour desquels
se constitue l'animal, écrit Dominique Lestel.
Beaucoup d'animaux ont développé sur leur pelage ou leur
plumage des dessins compliqués de manière à disparaître aux
yeux de leurs prédateurs. Certains, comme le poulpe, sont
devenus des virtuoses. On peut imaginer se fondre au milieu
des sons, disparaître en produisant des sons, déployer une
sorte de brume sonore qui nous rendrait imperceptibles,
comme si nous étions passés dans une autre dimension, enfuis,
pris dans les rets de l'événement-son, emportés ailleurs.

 

 

OC
juillet 2016
© l o l i g o

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citations de:Michel Boccara, John Cage, Tim Ingold, Elizabeth Barber, Rudolf Talmacs, Emily Kngwarreye, Gloria Petyarre, Margo Neale, Patricia Saint-John, Kathy Payne, David Tudor, Dominique Lestel 

산봉우리 기초 준법 그리기

(...) 

  La montagne en apparition, elle, n'est en relation avec rien, et cela sans déni. Elle est l'Un-tout sans reste, comme est, à la limite, en poésie, le mot : hors discours, convoquant tout le "à dire" par la force de la nomination.

  Son apparaître n'a rien à voir non plus avec "la présentation que donne de soi l'étant fini déjà venu à paraître". Non seulement elle n'est absolument pas "déjà venue", mais il est faux de dire que, présente, elle offre une image d'elle-même. Un tel dédoublement interne, qui en rend possible le modèle et la répétition abolirait en elle le moment de réalité. Mais l'imagination la plus pure ne dissout pas l'énigme de son apparaître. Son surgissement ne signifie pas "sa venue dans l'ouvert, entre ciel et terre... dans l'espace et le temps intervallaires". L'espace de la montagne est lui-même le "entre" dans l'ouverture duquel seulement et le ciel et la terre et leur intervalle ont ouverture à soi.

(...) 

 Henri Maldiney, Montagne (frag.),

 Ouvrir le rien, l'art nu (2000) p.37

 

 

 

 

 

 

LES FEUILLES D'OLLIVIER /06

 

 Feuille de juin 2016

Au cours de ses recherches sur l'espace sacré
dans le Japon contemporain, Ake Rots s'est demandé si
le shintô pouvait offrir un modèle viable pour un
"environnement durable".
Selon Umehara Takeshi, l'essence de la culture japonaise se
trouve dans la "culture de la forêt" développée pendant
l'époque Jômon, et dans l'animisme qui caractérise cette
culture. Comme il l'a souvent répété : L'humanité devrait
embrasser l'esprit de l'animisme développé au cours de la
période Jômon afin de surmonter les défis de notre époque.
Selon J. Baird Callicott, le shintô considère que le monde
naturel est saturé de kami, ou dieux, qui ne peuplent pas
seulement le ciel et les couches supérieures de l'atmosphère,
mais aussi les montagnes et les ruisseaux, les lacs, les arbres
et les cavernes. Dominique Lestel parle de l'animisme comme
d'une organisation de la vie en fonction du rapport à des
intelligences non corporelles (si nous préférons éviter de
parler de dieux...). Plus loin Lestel cite aussi Graham Harvey :
Les animistes contemporains […] centrent la discussion
autour de façons particulières d'être lié au monde.
Pour Yasuda Yoshinori, la période Jômon, dans laquelle la
civilisation japonaise de la forêt a émergé, constitue un âge
d'or. Et la mentalité et la vision du monde qui se sont
développées en ces temps anciens (approximativement de
15 000 à 300 av. J.-C.) restent pertinentes aujourd'hui. Yasuda
n'est pas le seul à se référer à la vision du monde et à la
mentalité de la période Jômon par le terme "animisme".
En contraste avec les théories classiques, pour lesquelles
l'animisme n'est qu'un stade de l'évolution, Iwata Keiji conçoit
également l'animisme comme une façon de se relier au monde.
Il va sans dire que dans la religion appelée animisme, il n'y a
pas de doctrine, pas d'organisation religieuse et pas de
religieux professionnels. C'est pourquoi, originellement, c'est
une religion d'individus.
Dominique Lestel pense que les animismes offrent la
possibilité de faire sortir l'Occidental de l'autisme destructeur,
de la schizophrénie malsaine et de la paranoïa pathologique
qui caractérise sa pensée humaniste […].
Fukushima Hiroyuki a mis en évidence la différence
fondamentale entre la vision des Japonais qui est focalisée sur
la "coexistence avec la nature" et la vision, formée par le
monothéisme, des occidentaux qui conçoivent la nature
comme une ressource devant être exploitée pour construire la
civilisation.
Sonoda Minoru écrit : Pour les peuples occidentaux élevés
dans la vision du monde chrétienne, les paysages naturels et
la forêt ne peuvent être considérés comme sacrés par eux-
mêmes [...] alors qu'au Japon, depuis les temps anciens, les
vallées profondes, les forêts, les chutes d'eau, les rochers et
d'autres parties de la nature, et même les forêts plantées par
les hommes, ont toujours été perçus comme des places sacrées
gardées par des dieux et des esprits.
On peut faire remonter plus loin que le début du christianisme
l'attitude des Occidentaux face à la nature. Pour Dominique
Lestel, aucune culture n’a complètement assimilé l’humain aux
autres animaux mais la culture occidentale est allée plus loin
qu’aucune autre dans la haine qu’elle a vouée dès ses origines
grecques à la nature et dans sa volonté de s’en affranchir
radicalement.
Claude Lévi-Strauss fait également remonter très loin ce
mouvement de haine et d'autodestruction : Puisque c'est, en
quelque sorte, d'une seule et même foulée que l'homme a
commencé par tracer la frontière de ses droits entre lui-même
et les autres espèces vivantes, et s'est ensuite trouvé amené à
reporter cette frontière au sein de l'espèce humaine, séparant
certaines catégories reconnues seules véritablement humaines
d'autres catégories qui subissent alors une dégradation
conçue sur le même modèle qui servait à discriminer entre
espèces vivantes humaines et non humaines. Véritable péché
originel qui pousse l'humanité à l'autodestruction.
Les dieux sont des processus. On ne peut ni les voir ni les
entendre tant que l'on s'adresse à eux en cherchant leurs
contours. Ou tant que l'on attend quelque chose d'eux.
Les animistes sont des gens qui reconnaissent que le monde
est plein de personnes, que seulement quelques-unes d'entre
elles sont humaines, et que la vie est toujours vécue en
relation avec les autres, écrit Harvey.
Il s'agit d'aller selon ces lignes qui n'aboutissent jamais, sinon
à des nœuds qui se forment puis se défont comme les remous
dans le courant. Cela évoque effectivement les entrelacs
imprimés sur les poteries de l'époque Jômon (jô : cordes,
mon : motif). Et l'on retrouve des motifs assez semblables dans
beaucoup d'autres régions du monde. Selon Brigitta Hauser-
Schaüblin, chez les Abelam, un peuple de Papouasie-Nouvelle-
Guinée, dans les grandes peintures comme celles qui sont
réalisées sur les façades des maisons de cérémonie, le peintre
commence en partant du haut et procède rangée par rangée.
Cependant à la base des motifs de chaque rangée, il laisse
toujours pendre une ligne blanche comme une corde afin de
pouvoir la reprendre et la continuer au moment d'entamer la
suivante (cité par Tim Ingold dans Une brève histoire des
lignes). Dans les années 70 j'ai visité un village Shipibo-Conibo
en Amazonie péruvienne, où toutes les femmes traçaient des
lignes sur des pièces de coton. Dans le même ouvrage Tim
Ingold écrit : Les chants des Shipibo-Conibo, comme le
remarque Gebhart-Sayer, peuvent s'entendre de manière
visuelle... et les dessins géométriques peuvent se voir de
manière acoustique. Les lignes visibles des motifs sont des
lignes de son. En 1984, cherchant à mieux connaître l'art de
l'époque Jômon, j'ai découvert le livre d'Okamoto Tarô La
magie des entrelacs : Dans le jeu du berceau (jeu de ficelle
dont on retrouve la pratique un peu partout dans le monde), il
n'y a pas de commencement pas plus qu'il n'y a de fin. C'est
une circulation ininterrompue. Si l'on y fait se déployer des
formes précises, et relevant d'une telle habileté, jamais il n'y a
de conclusion orientée vers un but. Se faire et se défaire, pas
véritablement de commencement ni de fin, aller selon des
lignes qui se déplacent selon les heures du jour, les saisons de
l'année, l'inclinaison de la terre, l'érosion, un peu comme les
animaux qui oscillent entre les pôles et l'équateur, la banquise
qui s'étend ou se rétracte. Abandonner ses souvenirs dont on
ne sait pas vraiment s'ils ont été inventés ou s'ils sont
véritablement liés à des moments vécus, comme ses projets
inutiles, ces choses que l'on a rêvées et auxquelles on
s'accroche comme à de vieux vêtements, s'abandonner au
courant. La musique peut-elle être un moyen pour recueillir
ces influences, une voile déployée dans le vent, un moyen de se
déplacer, les sons eux mêmes ne sont-ils pas comme des
souffles...
Lorsque j'ai découvert la peinture d'Emily Kame Kngwarreye à
la fin des années 90 – par les catalogues et d'autres
publications – et que j'ai appris que l'igname était l'un de ses
Rêves principaux, j'ai aussitôt mis dans un pot un morceau de
racine d'igname (pas de la même sorte que celui que l'on
trouve en Australie, le tubercule que j'ai planté venait
d'Afrique, je pense, alors que selon Jennifer Isaacs : l'igname
principal des peintures d'Emily est plus probablement de
l'espèce vigna — vigna lanceolata — atnulare, dont la racine
est longue est fine). Quoi qu'il en soit, aussitôt mise en terre la
racine germa et la tige poussa à une telle vitesse que je dus me
précipiter pour aller chercher de quoi prolonger le tuteur
autour duquel elle s'enroulait allègrement. Arrivée au plafond
elle s'enroula d'abord autour de la tringle à rideaux. Ensuite je
perds sa trace. Les racines souterraines de l'igname font
changer la texture du sol en surface. On apprend à deviner
leurs parcours souterrains, en suivant les craquelures quasi
imperceptibles de la surface et les rhizomes de lianes qui
courent sur le sol, grimpent sur certains troncs morts et
redescendent sous terre pour donner de nouveaux tubercules,
écrit Barbara Glowczewski. Parmi toutes les
hypothèses que Roger Payne examine dans Among Whales,
il y en à une qui voudrait que les chants des baleines aient une
fonction semblable à celle des "songlines" des Aborigènes
d'Australie. Ces chants sont comme des cartes, ils nous
racontent le pays, ils sont des cartes que nous portons dans
nos têtes, écrit Musso Harvey. Selon Barbara Glowczewski :
Les itinéraires doivent être vus non pas sur un plan, mais au
moins en trois dimensions, où dessous et dessus se distinguent
comme dans un nœud, un "plat de spaghettis" disait Bruce
Chatwin dans Le chant des pistes. Cependant, même si elle
reste stimulante, l'hypothèse des songlines semble fort
improbable : Si les baleines suivent les mêmes routes chaque
année lors de leur migration, on devrait s’attendre à ce que
ces chants restent les mêmes d’année en année, ce qui n’est pas
le cas. Une idée assez proche a cependant été suggérée par
James Lovelock, qui pense que le cerveau des grandes baleines
a pu se développer de manière à constituer une carte vivante,
multidimensionnelle, des océans. Payne remarque aussi que
les grands cerveaux de certains cétacés pourraient leur être
utiles quand il s'agit de débrouiller et de nettoyer les signaux et
messages qui ont transité à travers l'océan. Norman Hallendy
raconte avoir entendu un homme qui avait parcouru quelque
1 800 kilomètres aidé par un chant que lui avait donné son
père, et dans lequel des séquences d’inuksuit en relation avec
le paysage étaient soigneusement décrites avec moult détails.
Les inuksuit (pluriel de inuksuk) sont des constructions de
pierres sèches que l'on trouve dans l'arctique (des sortes de
cairns). Selon Hallendy, il y a plusieurs sortes d’inuksuit. Les
plus communs consistent en deux pierres posées l’une sur
l’autre, une simple pierre dressée, ou un entassement de
pierres. D’autres sont beaucoup plus élaborés : certains
peuvent indiquer la position d’une étoile, ou d’une
constellation à une certaine période de l’année ; ils prolongent
la pensée des hommes, et l'inscrivent dans d'immenses
territoires. Lorsque la télévision est entrée dans les villages
des Inuit, j’ai vu des familles qui s’achetaient trois postes afin
de regarder en même temps les trois chaînes disponibles pour
ne rien manquer ! [...] ce sont des peuples chasseurs-pêcheurs
de tradition qui ont une vision de l'environnement très
holographique. Et ils trouvent à travers ces outils
technologiques, un aspect de la réalité qui vient s'ajouter à ce
qu'ils font, écrit Bernard Saladin d'Anglure.
Il est un lieu dans le monde — probablement en Nouvelle-
Calédonie — où le passage des baleines (mégaptères) lors de
leur migration annuelle et la culture de l'igname sont reliés (vu
à la télévision) : Quand le souffle des cétacés apparaît à
l'horizon, il est temps de défricher, quand on voit les baleines
sauter, il faut alors creuser la terre, et quand elles se
rapprochent des falaises, c'est le moment du repiquage. Les
vieux, en racontant les histoires, les femmes et les enfants,
imitent de leurs bras les mouvements gracieux des nageoires
pectorales de la baleine (mégaptère : grande aile).
Les mots permettent de découper l'expérience en morceaux
que nous pouvons arranger dans un certain ordre et avec
lesquels nous pouvons fabriquer des histoires avec un début et
une fin. Notre langage est adapté à un monde domestique dans
lequel les formes de vie intermédiaires sont exclues. Alors que
toutes sortes d'ambiguïtés prolifèrent dans l'espace sauvage.
Pour ceux qui continuent à vivre aux bords de la civilisation,
dans les zones arides ou glacées (ou dans une cave, ou sous les
toits) ces choses qui "hésitent à exister" – qui se produisent
entre-deux — sont des événements quotidiens.
Les langues des peuples cueilleurs-chasseurs accueillent de
telles ambiguïtés et les préservent. Des scientifiques se sont
d'ailleurs intéressés à certaines de ces langues parce qu'il s'en
trouve parmi elles qui conviendraient mieux pour parler, par
exemple, de ces phénomènes insaisissables, tels ceux
qu'explore la mécanique quantique (mais l'on pourrait s'en
servir aussi pour décrire – ou susciter — certaines activités
artistiques). Certaines langues sont articulées par les verbes
plutôt que par les noms, de telle sorte que ceux qui les parlent
perçoivent le monde comme des processus enchevêtrés plutôt
que comme un ensemble d'entités distinctes. Jean-Christophe
Bailly écrit : Les verbes sont une imitation de ce qui est actif,
de ce qui est bruissant, de ce qui se meut […]. Ces manières ne
sont étranges que pour ceux qui vivent depuis la domestication
des plantes et des animaux, comme les "mauvaises" herbes ne
sont mauvaises que depuis l'invention de l'agriculture.
L'inuktitut ne possède pas de mot pour "vermine'"ou
"mauvaise herbe". Il n'y a pas de délimitation entre la vie d'un
animal et celle d'un être humain — il n'y a pas de mot pour
"ça", écrit Hugh Brody.
Toute modification de notre façon de percevoir suppose un
énorme travail, dont la pratique d'un art fait partie, dans la
mesure où elle nous entraîne dans des régions encore à l'état
sauvage, ou en procède (mais aussi la marche, la solitude, la
contemplation des galets, des brins d'herbe, le chant, l'ivresse,
les rêves et l'étude...). La créativité, dans presque tous les
domaines de la vie, est bloquée par une grande diversité de
présupposés rigides qui sont tenus pour évidents par la
société […], écrivent David Bohm et David Peat.
Certaines activités pourraient libérer, ou susciter, ces
apparitions que l'on ne peut vraiment décrire, ou pourraient
nous permettre d'accéder à ces régions que l'on ne peut
précisément situer, qui n'existent qu'en certaines
circonstances. De telles ambiguïtés subsistent et prolifèrent, un
peu à la façon des mauvaises herbes adventices dont Richard
Lewontin écrit qu'elles sont justement ces espèces qui ne
peuvent pousser qu'en conditions hostiles [...] et qui, une fois
adultes, modifient les conditions de l'environnement de façon
à ne pas pouvoir produire de seconde génération. Ces espèces
ne continuent à exister que parce qu'il existe toujours des
zones difficiles ici ou là.

 

OC
juin 2016
© l o l i g o

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citations de: Ake Rots, Umehara Takeshi, J.Baird Calicott, Dominique Lestel, Graham Harvey, Yasuda Yoshinori, Iwata Keiji, Fukushima Hiroyuki, Sonoda Minoru, Claude Lévi-Strauss, Brigitta Hauser-Schaüblin, Tim Ingold, Gebhart-Sayer, Okamoto Tarô, Emily Kame-Kngwarreye, Jennifer Isaacs, Barbara Glowczewski, Roger Payne, Musso Harvey, Bruce Chatwin, James Lovelock, Norman Hallendy, Bernard Saladin d'Anglure, Jean-Christophe Bailly, Hugh Brody, David Bohm, David Peat, Richard Lewontin 

"Old Beard", 喫茶佬, Cheng Yanping

LES FEUILLES D'OLLIVIER /05

 

 Feuille de mai 2016

 

J'ai lu quelque part qu'en agrandissant par des
moyens électroniques une bande de bruit blanc enregistrée
dans l'océan arctique, des chercheurs se sont aperçus qu'il
s'agissait en fait d'un groupe de bélugas en pleine conversation.
Cette sorte de dauphin blanc est particulièrement volubile.
Imaginons qu'il en soit ainsi quand nous écoutons le
chuintement de la bouilloire — parmi les bruissements
merveilleux qui embellissent notre vie quotidienne — et
qu'il s'agisse en fait des vociférations minuscules provenant
d'une autre espèce, inconnue, et que nous soyons entourés
par des voix multiples provenant d'autres dimensions...
Il se pourrait bien sûr qu'il ne s'agisse que de bruits résiduels,
déformés par leurs passages au travers des cloisons plus ou
moins étanches qui séparent notre monde de celui des autres
— de simples parasites, en fait, ou alors d'une défaillance de
notre système nerveux. Si l'on fait suffisamment attention il y
a une plage de faible amplitude, au seuil de la perception, mais
assez étendue, dans laquelle il est assez difficile de distinguer
les sons. On ne sait jamais vraiment s'ils proviennent de
l'intérieur de notre corps, ou de l'extérieur. Quelquefois il s'agit
d'un mélange entre les sons du dehors et du dedans, et il arrive
que des combinaisons surprenantes se produisent. On entend
parfois comme une source, ou une cascade, tout au fond du
champ de perception. On est parfois tenté de délivrer ce petit
ruisseau de ses rives, de le laisser déborder et s'écouler vers
l'océan...
Que le Monde soit ainsi bordé d'inconnu bruissant, on peut le
vérifier chaque fois que l'on amplifie un signal électronique:
le bruit de fond augmente en conséquence.
On pourrait se réjouir et tirer profit de cette zone d'ombre
acoustique — que nous emportons partout avec nous — et dans
laquelle le rapport signal/bruit reste médiocre. C'est une sorte
de jardin en friche, qui nous enveloppe, un espace dans lequel
on pourrait encore, d'une certaine façon, communiquer avec
les dieux, et que l'on serait tenter d'élargir ou d'approfondir
par toutes sortes de pratiques. Discrètement, autant que cela se
puisse.
Par exemple, on pourrait suivre la voix de John Cage : Traiter
la langue (...) comme s'il s'agissait d'une source de sons que
l'on peut transformer en langue incompréhensible.
Pour Dominique Lestel : La langue doit être conçue comme
une médiatrice exceptionnelle entre l'homme et l'animal.
Et selon David Abram : En se dépouillant régulièrement des
contraintes sensorielles induites par la langue commune, en
dissolvant les frontières de la perception afin de rencontrer,
de converser et de négocier, de manière directe, avec
différentes intelligences non-humaines – avec la loutre, le
hibou, ou l'élan – et en faisant ensuite retour à la langue
commune, le chamane empêche que les énoncés humains ne se
figent, il entretient la porosité et la fluidité de la membrane
perceptuelle, assurant ainsi l'harmonie la plus forte possible
entre la communauté humaine et la terre animée, entre le
familier et l'insondable.
Les sons que produisent les animaux sont chargés de pouvoir.
Leurs cris sont parfois d'une extrême complexité, ils signifient
à la fois le lieu de l'animal et son état d'esprit.
Le biologiste canadien Peter Beamish pense que les chercheurs
en communication sont dans l'erreur en accordant une telle
attention aux signaux eux-mêmes et propose une théorie
appelée "communication basée sur le rythme" (Rythm-Based
Communication – ou RBC) qui non seulement tente
d'expliquer la communication entre les cétacés, mais aussi
entre toutes les espèces non-humaines. La RBC postule que les
sons produits par n'importe quel animal sont arbitraires par
rapport à ce qui est communiqué. Dans certaines circonstances
les animaux n'ont même pas besoin de produire de son du
tout : en d'autres termes Beamish croit que la télépathie est la
norme dans la nature. Ce qui importe avant tout c'est le rythme
et le timing des appels des animaux.
Selon Beamish, il n'y a rien de "para" dans le paranormal.
Un filet d'élégante musique cétacée […] enveloppe le globe —
litanies lyriques sur bio-radio — dérivant d'une tradition
orale de chants sous-marins — d'une banque de mémoire
vivante, fondée il y a cinquante millions d'années, écrit
Heathcote Williams.
Entrons dans le sillage du dauphin, dans le chant des cétacés :
dans l'esprit d'un dauphin les images ne s'arrangent
certainement pas selon nos conceptions de l'espace et du
temps. On peut les imaginer pleuvoir, s'amalgamer, se
précipiter...
Qu'est ce que "le monde" pour un dauphin... Un monde fait à
partir de toutes sortes d'échos, d'ondes entrelacées, de
vibrations minuscules... L'écholocation — ou écho-localisation,
sonar biologique etc — est d'abord une façon de "voir" — et
peut être de toucher — au moyen des sons, une pratique qui
défit notre imagination : se situer dans l'espace, se repérer, et
"voir" les objets en utilisant les sons et leurs échos, dans un
milieu ou le manque de lumière rend la vision difficile. Paquets
d'images transparentes diversement orientées. Il n'y a ici
encore ni haut ni bas ni droite ni gauche, ni devant ni derrière
ni dehors ni dedans. Des images qui naissent les unes des
autres, se chevauchent, s'entremêlent, s'effondrent et se
recomposent ailleurs, autrement. Images sans bord ni marge,
mais profondes parfois, ou superficielles tellement qu'elles
semblent fuir sous la vision. Parcourues par toutes sortes
d'ondulations, finement tramées, de courants, de chants
comme des chevelures... Cohérence provisoire entre deux
éclats puis dislocation et reconfiguration... Images
imprégnées, ayant subi toutes sorte d'épreuves, recouvertes de
patine à plusieurs reprises. Mais finalement des images qui
nous sont d'une certaines façon perceptibles, puisque nous
pouvons entendre leurs chants (au moyen d'une technologie
adaptée). Si l'activité musicale de l'homme est assez récente,
les animaux font de la musique depuis des millions d'années.
La pratique de l'écholocation, ou sonar biologique, n'est
cependant pas complètement absente chez l'homme : La pluie
fait pour l'aveugle ce que la lumière du soleil fait pour le
voyant, en baignant le monde dans le son comme le soleil le
baigne dans la lumière, écrit Tim Ingold. John M. Hull décrit
ainsi son environnement acoustique après que toutes ses
sensations visuelles ont disparues : Mon corps et la pluie se
mélangent, et deviennent un univers audio-tactile à trois
dimensions, à l'intérieur et au travers duquel repose ma
conscience.
Qu'est-ce que la musique sinon l'exploration d'un
environnement — intérieur et extérieur — exploration et
imploration, quête d'une image acoustique, d'un chant.
Les chants que nous entendons modèlent notre perception.
Certains chants viennent d'ailleurs, du fond des océans, de
millions d'années en arrière ; ainsi ceux des batraciens, des
insectes et des cétacés. Les oiseaux transportent les chants
d'un continent à l'autre. Il y a des chants qui passent, comme
des vents, des chants que l'on peut suivre, que nous pouvons
lire dans le paysage. Des chants qui marquent des passages
anciens, qui sont inscrits dans l'air. Il y a le bourdonnement du
réfrigérateur, le frémissement de l'eau du thé, le
vrombissement du trafic urbain. Le vivant est un entrelacs de
feedbacks à dépouiller. L'oreille a poussé dans le bruissement
du monde. Il y a des manières exquises qui nous viennent du
pléistocène, nous avons passé tant de temps à examiner les
pistes des animaux, non seulement les traces sur le sable ou
dans la boue, mais leur parfum dans l'air...
Les chants des animaux continuent à informer notre pratique.
Le zoomusicologue Dario Martinelli note que : Parmi d'autres
choses, il serait intéressant de savoir si l'usage des effets
électroniques (tels que phasers, flangers, delay etc) qui s'est
largement développé dans les années 70 n'est pas lié à la
découverte des chants de baleines par Roger Payne et Scott
McVay (1971). Selon Murray Schafer il existerait un lien de
cette sorte.
En quelque sorte l'usage d'une technologie adaptée, ou
délicate, peut parfois stimuler notre animalité (et
inversement)... Selon Dominique Lestel : S'exposer à l'animal
requiert la faculté d'une perte partielle de son humanité
prédatrice et maladroite. La relation de l'homme au plongeur
passe par l'artefact et la technique — qu'elle soit visuelle (se
revêtir d'une peau factice de dauphin) ou auditive [...] Utiliser
l'artificiel pour se naturaliser. Pour se delphiniser.
Les grandes baleines ont entrainé dans leurs sillages, des
ingénieurs, des biologistes et des musiciens... Mais nous autres
occidentaux ne commençons à nous intéresser aux chants des
cétacés qu'après avoir poussé certaines de leurs espèces au
bord de l'extinction...
La musique est, avant toute chose, une tentative de
conversation interspécifique. Pas un moyen de
communication, mais un moyen de réaliser que nous sommes
déjà en communication avec tout ce qui nous entoure, un
moyen de réaliser l'unité du corps et du mental.
Le chant prend forme dans l'air. L'air dans lequel nous
baignons et que nous respirons, et qui a déjà été respiré par
toutes sortes d'êtres vivants et qui nous relie à tout ce qui vit et
a vécu. Le chant est un des modes par lequel l'homme
communique avec les autres êtres vivants. Diverses espèces
utilisent parfois à peu près la même bande de fréquence, et
chantent en même temps chacune un territoire particulier, des
desseins contradictoires. Ceux-ci se recouvrent souvent
partiellement, et leurs caractéristiques et leurs limites sont
souvent difficiles à repérer pour des espèces différentes ; la
mouche ne voit pas le fil de l'araignée, l'oisillon reconnaît la
voix de ses parents au milieu de centaines d'autres, aussitôt
que j'eus mis en marche ma "batbox" le ciel s'est empli de
chauve-souris.
Différentes formes d'ondes, irrégulières pour la plupart, se
superposent et s'enchevêtrent pour créer des formes
provisoires, éphémères. Comme l'homme, l'animal joue avec
les sons. Chez l'animal comme chez l'homme, la musique est
une relation au monde qui va bien au-delà d'un circuit de
communication entre individus, écrit François-Bernard
Mâche. La musique ferait-elle partie d'un dispositif pour
mettre en relation les systèmes nerveux, ou leurs permettre de
s'accorder entre-eux ?... Comme l'écrit David Dunn : En même
temps que les humains, d'autres formes de vie existent et
conspirent à un mystère dont nous n'avons qu'un petit
aperçu.
Je me souviens de l'agencement des nappes de lichens et de
mousses dans la toundra. On peut brièvement apercevoir ces
larges taches systématiquement arrangées quand on se trouve
à quelques dizaines de mètres au dessus du sol, pendant
quelques instants après que l'avion a décollé et avant qu'il
entre dans les nuages, qui sont parfois très bas. De ce jour, j'ai
commencé à faire particulièrement attention où je mettais les
pieds. La première fois que j'ai marché sur ce tapis de mousses
et de lichens, j'ai du m'arrêter après quelques pas seulement.
J'ai subitement réalisé que ce tapis à la fois si fragile et d'une
intensité inouïe, et qui semblait entièrement vierge, alors que
je me trouvais à quelques centaines de mètres seulement d'un
village indien, s'étendait ainsi à une immense partie de la
planète. C'était quelques pas dans un autre monde, je n'avais
jamais réalisé aussi profondément combien la terre que je
connaissais avait été défigurée par l'agriculture, l'élevage,
l'urbanisation.
Il fait peu de doutes que la patine de la planète – dont nous
faisons partie – soit autopoiétique, écrit Lynn Margulis.
Si l'on fait attention aux lichens, aux mousses, aux moisissures,
la vie est infinie. Il n'y a plus de place pour l'ailleurs, l'instant
présent est infini. On découvre alors toutes sortes
d'évènements dans l'ombre autour des choses, dans les reflets
et les taches de lumière qui oscillent sur le mur, dans la
poussière et les bruits, et bientôt dans les interstices entre les
choses et les bruits, les objets et leurs ombres, et différentes
nuances de l'ombre dans l'ombre... On voit au travers des
choses. On s'effondre dans les relations. Quand on écoute et
que l'on regarde attentivement les petites choses qui bruissent
autour de nous, on s'enfonce dans le grand mystère.
La terre a besoin de zones marécageuse, de forêts avec leurs
incendies et de rivières avec leurs crues, et d'entassement de
bois morts qui pourrissent sur les rives, comme nous avons
besoin de rêves et de chants, et de maladies, de temps en
temps.

 

OC
mai 2016
© l o l i g o

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citations de: John Cage, Dominique Lestel, David Abram Peter Beamish, Heathcote Williams, Tim Ingold, John M. Hull, Dario Martinelli, Roger Payne, Scott McVay, Murray Schafer, François-Bernard Mâche, David Dunn, Lynn Margulis

Extraordinaire philosophe Henri Maldiney, ici en sa 99ème année

 

LES FEUILLES D'OLLIVIER /04

 

 Feuille d'avril 2016

La plupart du temps nous n'écoutons pas. Nous ne
faisons la plupart du temps que répéter ce que nous savons
faire, ce que nous avons appris à faire — et à ne pas faire :
ne pas parler aux arbres, ne pas écouter les bruits du vent ou
de l'eau, entre autres choses qui nous sont plus ou moins
explicitement interdites (au moins depuis Platon, autant
que je sache, et la plupart des compositeurs de la musique
occidentale semblent avoir suivi ses conseils... Mais on
pourrait multiplier les exemples témoignant du mépris pour
les bruits de la nature).
Les moyens de communications que nous avons élaborés
finissent par nous entraver, à force de parler nous ne pouvons
plus communiquer, pas même avec un arbre. Et si l'on prie
encore, la plupart des prières sont adressées à un Dieu qui se
trouve hors de la nature...
Notre éducation ne nous porte pas à reconnaître une
intelligence dans la nature (ou plutôt nous interdit de
reconnaître la nature comme une forme d'intelligence dans
laquelle nous émergeons et dont nous faisons partie...)
Nous résidons habituellement dans une sorte d'hallucination
qui résulte du fait que nous nous sommes plus ou moins
coupés de la terre et des autres formes de vie, et que notre
système sensoriel est privé de stimulations externes.
Nous nous sommes séparés des autres, animaux, végétaux et
minéraux. Les animaux nous fuient parce que notre syntaxe les
perturbe. Notre interprétation du monde est trop étroite. La
terre ne nous aime pas parce que les lignes que nous traçons
sont droites, les limites que nous posons trop rigides.
Nature : Le terme vient [...] de phuô, pousser, croître comme
le font les plantes. Les Romains, qui ne possédaient pas la
notion, traduisirent quelques siècles plus tard le mot grec par
natura, participe futur du verbe nasci, naître. Natura, c'est
donc étymologiquement le "devant-naître" des choses
vivantes, selon Augustin Berque.
On parle souvent des relations que les natifs américains et
d'autres peuples indigènes auraient eu avec la nature, mais,
comme le remarque Niel Evernden, ces peuples n'ont
probablement jamais connu de chose telle que la Nature, ils
vivaient dans un cosmos rempli par d'autres êtres et toutes
sortes d'entités. Il n'y a pas de chose telle que la Nature. Il y a
simplement d'autres entités.
Quant à l'"espace sauvage", c'est une idée d'agriculteur, selon
Augustin Berque : L'espace sauvage est une réalité bien
humaine. Je l'imaginerais volontiers naître quelque part en
Anatolie, du côté de Çatal Hüyük par exemple, germant dans
les têtes et les paysages de la première agriculture…
Pour les gens de la forêt, il n'y a pas vraiment de "nature
sauvage", ni de "forêt vierge". Considérer la forêt à l'instar
d'un jardin n'a rien d'extraordinaire si l'on songe que certains
peuples d'Amazonie sont tout à fait conscients que leurs
pratiques culturales exercent une influence directe sur la
distribution et la reproduction des plantes sauvages, écrit
Philippe Descola. Ce qui, aux yeux de ces gens de la forêt, a pu
sembler sauvage, se sont plutôt les vaches et les porcs importés
par les blancs dans certaines parties du monde, et les mœurs
des fermiers qui vivaient dans la puanteur des animaux
domestiques.
Les agriculteurs stockaient de grandes quantités de céréales et
vivaient en communautés, ce qui favorisait le développement
des populations de rats, d'autres rongeurs, des puces et
d'autres insectes, tous vecteurs de maladies infectieuses contre
lesquelles les peuples chasseurs-cueilleurs n'avaient jamais
développé de résistances. Les microbes que les conquérants et
les pionniers apportèrent en Amérique tuèrent bien plus
d'indigènes que les armes européennes. La même chose s'est
sans doute produite lors de contacts plus précoces, quand les
fermiers repoussaient ou absorbaient les chasseurs presque
partout dans le monde, écrit Hugh Brody.
Plus de 10 000 ans plus tard, l'agriculture ne va toujours pas
de soi : Les chasseurs-cueilleurs avaient en effet un régime
alimentaire diversifié, incluant des tas de plantes différentes,
alors qu'en règle générale les agriculteurs devaient se
contenter de quelques produits de base dont la récolte n'était
pas toujours assurée et qui, le plus souvent, se gâtaient sans
doute avant d'être consommés (comme c'est toujours le cas
aujourd'hui des récoltes, sur pied ou en stock, que l'on n'a pas
traitées avec des fongicides) écrit Colin Tudge. Et Philippe
Silar & Fabienne Malagnac : On estime que les champignons
détruisent chaque années des denrées qui, préservées,
pourraient nourrir plus de 600 millions de personnes. Pour
les seules récoltes mondiales de riz, de blé et de maïs, cela
représente une perte de prés de cinquante milliards d'euros.
Pour l'agriculture, se protéger des dégâts engendrés par les
champignons phytopathogènes est donc un enjeu majeur,
mais également très couteux.
D'après le peu que l'on sait des champignons, il semble que
mieux vaudrait éviter de les provoquer. Selon Paul Stamets : Le
mycélium est doué de sensations. Il sait que vous êtes là.
Lorsque vous vous promenez à travers champs, il bondit dans
les traces de vos pas en essayant de récupérer des débris. Je
pense donc que l’invention de l’Internet des ordinateurs est
une conséquence inévitable d’un modèle abouti
antérieurement et biologiquement prouvé.
Bien sûr les jardins des Indiens en Amazonie ne détruisent pas
la forêt (Poursuivi depuis des millénaires dans une grande
partie de l'Amazonie, ce façonnage de l'écosystème forestier
n'aura sans doute pas peu contribué à rendre légitime l'idée
que la jungle est un espace aussi domestiqué que les jardins,
écrit Descola), mais dans le monde moderne occidental,
l'agriculture se combine à la géométrie et à toutes sortes
d'ingénieries et de machineries, et implique le défrichage
quasi-systématique de toutes les régions boisées, le barrage des
fleuves, l'assèchement des marais, l'aplanissement des
montagnes, le déploiement des réseaux ferroviaires et autres,
et s'accompagne d'une mentalité qui ne tolère pas que subsiste
la moindre "mauvaise" herbe.
Certains, parmi les écologistes, parlent de faire des sanctuaires
des rares parcelles de nature "sauvage" qui subsistent encore...
C'est parce que la nature est devenue quelque chose
d'extérieur aux humains en Europe à la fin de la Renaissance
que les développements scientifiques ont été possibles, écrit
Philippe Descola. Quelquefois il semble cependant que la
science tente de retourner vers la nature.... Nos nouvelles
sciences ne peuvent plus se permettre d'accepter les anciennes
distinctions entre valeurs scientifiques et éthiques qui
impliquaient une séparation entre l'humain et le non humain,
et par là-même une domination du premier sur le second,
écrit David Dunn. Et Gilles Clément : Les avancées de la
science nous amènent à considérer l'ensemble des espèces
présentes sur Terre – la biodiversité – comme un appareil
d'une étonnante complexité dont chaque élément se trouve en
permanence connecté avec tous les autres. L'Internet
biologique fonctionne depuis la nuit des temps. Où se trouve
notre place dans cette gigantesque discussion ?
On peut imaginer que certaines formes d'art — et de
technologie — soient des tendances propres à la matière
vivante elle-même. Peut-être que certaines formes d'art ne
font-elles que refléter ou prolonger l'activité de la nature,
accomplir certains de ses desseins, et que toutes nos activités
suivent des chemins inconscients, des chemins qui nous
traversent et continuent à travers nous vers d'autres formes
encore ; qu'un dessin soit finalement comme une fleur, une
musique un caillou; qu'un chant soit l'accomplissement d'un
événement qui nous dépasse, qui se déploie bien au delà de
l'humain. Le chant peut nous relier à d'autres formes de vie,
d'autres dimensions, peut-être qu'avec des chants on peut
visiter le cosmos...
Ce monde d'objets, n'est que le résultat d'un mode de vie
étriqué, d'une pensée rigide. Peut-être n'y a-t'il même plus de
Monde quand les choses sont enfermées dans leurs limites. Les
habitudes se reflètent dans le langage et le langage véhicule les
habitudes, les transmet de génération en génération. Des
ornières se creusent ainsi. C'est un état de chose que nous
prolongeons par nos activités, en ne faisant que suivre notre
penchant à l'auto-satisfaction et à l'auto-contemplation. En
faisant ce que nous aimons faire et en aimant ce que nous
faisons, nous consolidons notre coquille. Et nous
perfectionnons nos réseaux routiers, nos transports aériens, et
tous nos moyens de locomotion de manière à ne plus pouvoir
aller nulle part. Et de même en ce qui concerne la
télécommunication etc... jusqu'à ce qu'il ne soit plus possible
de dire ou d'entendre quoi que ce soit.
La plupart du temps la pratique d'un art, au lieu d'être une
forme de dépouillement, ou de mouvement régénérateur, ne
fait que prolonger cet état de chose... Ce qui devrait nous
permettre d'entrer en relation, ou de rester en relation avec
d'autres formes de vie finit par nous enfermer. Les liens se
durcissent de telle sorte que nous ne voyons et n'entendons
plus que ce que nous sommes prédisposés à voir et à entendre,
de par notre culture, nos habitudes, nos intérêts particuliers,
nos besoins et nos désirs.
Nous ne savons jamais vraiment jusqu'à quel point certaines
formes du langage modèlent "notre" pensée ou "notre"
perception... La chaise et la chaussure nous confinent à un
environnement particulier, il est rare que nous posions les
pieds nus sur le sol, ou que nous nous asseyions à même la
terre, et cela nous est même devenu physiquement difficile.
Nos articulations sont encrassées, notre système sensoriel est
bridé. Nous n'avons plus accès à toute l'information, nous
vivons désormais — autant que l'on puisse le faire — en marge
de la nature. Même si nous restons toujours liés à la nature
parce qu'enfin, quoi que nous fassions, tout retourne à la
nature, on finit par rendre son corps à la terre.
Dans notre civilisation, les activités artistiques sont tolérées,
ou même entretenues — sous une certaine forme — dans la
mesure où il s'agit d'une soupape de sécurité probablement
nécessaire au fonctionnement de la société. Cela concerne
autant les artistes que les collectionneurs, les spéculateurs, les
marchands...
Les peuples qui ont pu préserver jusqu'à aujourd'hui une
activité rituelle, en relation avec leur milieu, les éléments, les
saisons, sont peu à peu amenés à produire des œuvres qui
peuvent se vendre sur le marché mondial de l'art, et qui sont
exposées dans des galeries et des musées surveillés par des
gardiens en uniforme. C'est la même société qui extermine les
derniers groupes de cueilleurs-chasseurs et qui fait construire
des musées pour conserver les restes de leurs activités.
Cependant, aussi corrompues qu'elles soient, ces pratiques
semblent nécessaires pour maintenir ouverts certains champs
où sont conservées quelques traces d'un mode de vie premier,
comme les parcs naturels le sont pour certains animaux en voie
de disparition...
Ce qu'est la nature, je ne sais pas. On ne peut pas voir les
choses telles quelles sont tant que l'on est attaché à un point de
vue quelconque. Pour que l'on puisse parler de nature, il faut
que l'homme soit en retrait par rapport à l'environnement
dans lequel il est plongé, il faut que l'homme se sente extérieur
et supérieur au monde qui l'entoure, écrit Philippe Descola.
Compliquez votre jardin de telle sorte qu'il soit aussi
surprenant qu'un espace en friche, propose John Cage.
La friche est une parcelle de terre occupée par l'homme
pendant un certain temps puis abandonnée, et qui tente de
retrouver son état normal : la forêt (quelle générosité ; cela
donne à penser : existe-t-il en chacun un germe de sauvagerie
qui, laissé à l'abandon, pourrait se développer... y aurait il des
formes de l'évolution qui défient la "sélection naturelle" ou
l'évitent, et qui se moquent de la "survie du plus apte"...)
On ne peut pas attendre cependant d'un morceau de terre en
friche qu'il reflète parfaitement cet ordre complexe que l'on
trouve dans une forêt ancienne, c'est une zone laissée à
l'abandon depuis trop peu de temps. Mais c'est déjà un refuge
pour toutes sortes d'êtres vivants. Les lointains chasseurs dont
nous descendons aussi cultivaient très probablement, comme
les lions, les vertus de la fainéantise.
Qui sait si nous ne devrions pas nous inspirer de leur
exemple? écrit Colin Tudge.
Ne-rien-faire est une activité très sophistiquée qui pourrait
nous occuper pendant quelques temps : il s'agit de faire en
sorte que les choses se produisent d'elles-mêmes, de faire avec
elles, sans se soucier de là où l'on va aboutir. Voilà une forme
d'art qu'il semble digne de pratiquer.
Plus un bois est laissé longtemps à lui-même, plus la
régularité et l'harmonie qu'on y observe sont grandes, écrit
Henry Thoreau. Les choses, laissées à elles-mêmes,
s'assemblent dans un ordre incalculable, quelque chose comme
ce que les Chinois appellent li. Li désigne originellement les
veines du jade ou les fibres du bois. C'est la nature du
matériau. Selon Alan Watts : Il s'agit de retrouver l'ordre
naturel des choses en les considérant d'un point de vue non
limité par le Moi. On ne peut saisir leur li, leur modèle, en les
observant analytiquement ou en les considérant comme objets
séparés de nous-mêmes.

 

OC
avril 2016
© l o l i g o

 

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citations de: Platon, Augustin Berque, Niel Evernden, Philippe Descola, Hugh Brody, Colin Tudge, Philippe Silar, Fabienne Malagnac, Paul Stamets, David Dunn, Gilles Clément, John Cage, Henry Thoreau, Alan Watts 

Liu XiaoDong en Autriche

 

LES FEUILLES D'OLLIVIER /03

 

 Feuille de mars 2016

On écoute avec tout son être, mais où cet être
s'arrête-t-il ? Et où commence la chose à entendre...
La nature de l'écoute c'est l'expérience d'entendre quelque
chose, et de réaliser que l'on n'est déjà plus en train de
l'entendre, mais que l'on entend quelque chose d'autre, écrit
John Cage. Au présent, les choses n'existent pas vraiment,
elles hésitent dans une sorte de crépuscule acoustique
interminable. Elles se plaisent dans un rapport signal/bruit de
mauvaise qualité. Elles apparaissent et se transforment à
l'intérieur d'un continuel bruit de fond.
L'on peut facilement imaginer que le chant ait précédé le
langage. Les mots et les phrases se sont formés dans nos corps
en marche, dans nos cerveaux agités, massés par les voix du
tonnerre, de la pluie et des feuillages, des crissements et des
grondements de la banquise aux crépitements du feu. Et plus
tard nous avons appris à lire sur les pistes tracées par les
animaux sur la terre, ou en suivant le vol des oiseaux en l'air.
Il paraît que dans certaines langues il n'y a pas de mot pour
dire "poisson" en général, mais des mots pour chacun des
poissons et quelques fois des mots différents pour des poissons
de la même espèce qui ont des comportements particuliers.
Il en serait de même pour les plantes, certaines espèces
porteraient des noms différents selon qu'elles poussent sur le
versant ombragé ou ensoleillé d'une colline.
Même en ville on peut encore entendre le bruit du vent et de la
pluie, voir les nuages et parfois les étoiles, suivre les dessins
des craquelures sur les trottoirs, et le semis des premières
gouttes d'eau sur l'asphalte. Il est merveilleux que les bruits
n'aient pas de noms propres, que ces vastes étendues sonores
restent non cartographiées. Plutôt que de parler du "bruit de la
pluie", nous devrions utiliser des mots différents pour le bruit
des gouttes de pluie selon qu'elles tombent sur les tuiles ou le
zinc, la terre battue, l'herbe ou la tôle... Et de même pour le
bruit des feuillages selon que le vent traverse les pins ou les
peupliers, pour le bruit des vagues selon qu'elles s'affalent sur
une plage de sable ou de galets, des mots qui éveillent chacun
une pensée, une pour chaque galet, différente selon la forme
du galet, une pour chaque feuille, nuage, courant d'air... Et
puis encore des mots différents pour le même galet selon les
heures du jour, selon notre humeur, triste ou joyeuse, selon
que l'on est sur le point de partir ou d'arriver... Des mots qui
changent d'instant en instant, comme le bruit des vagues ou de
la pluie, et une organisation neuronale qui reflète et prolonge
ces changements. Et peut être une écriture pour cela, un dessin
fluide, sur écorce, ou même tracé sur l'eau, sur le sable, ou à la
surface d'un écran d'ordinateur, une écriture qui ne fixe pas ;
un état d'esprit pour chaque instant, des sensations comme les
gouttes d'eau d'une averse, chacune résonant différemment —
un bruissement plutôt qu'une pensée. Un mental semblable à
la surface miroitante d'un cours d'eau sur lequel les nuages et
les feuillages se reflètent mais ne s'attachent pas. Une oreille
pour chaque son, un oeil pour chaque forme, une attention à
chaque instant.
Les sons vont à travers l'air, la chair et les os, le roc, l'eau, le
métal: les sons sont "ceux qui traversent", "ceux qui passent",
et ils sont la couleur qu'ils prennent au passage... Ils s'étendent
bien au delà de nos capacités auditives reconnues et portent
ailleurs l'empreinte de tout ce qu'ils ont touché – peut-être
deviennent-ils ainsi des sortes de messagers, ou d'éclaireurs.
Nous sommes envahis par toutes sortes de formes d'ondes.
L'épiderme de la peau ressemble, d'un point de vue
écologique, à la surface d'un étang ou au terreau d'une forêt;
il agit moins comme une coquille que comme une zone de
délicate imprégnation, écrit Paul Shepard. La peau qui semble
nous envelopper fait, elle aussi, partie d'un tissu qui s'étend
autour de nous. Le son, comme plénitude en vibration, nous
rappelle cette profonde interconnexion physique qui forme
notre véritable environnement, écrit David Dunn.
Mais pour Tim Ingold, l'environnement ne se trouve ni autour
de nous, ni à l'intérieur, c'est une zone d'interpénétration.
Les sons semblent alors résonner sans que personne ne les
écoute, mais ils sont pourtant entendus... Peut-être écoutons-
nous quand il y a des sons, ou bien les sons profitent-ils de ce
que l'on écoute pour se produire, et que l'on s'éveille à chaque
son ?... Mais aussitôt que l'on prend conscience de ce que l'on
écoute, ou que l'on relie les sons d'une manière ou d'une autre
on retrouve les vieilles ornières étroites.
Selon le mycologue Paul Stamets le mycélium préfigure
l'internet : Nous sommes à l'aube de l'âge de la remédiation
mycologique. C'est maintenant le moment de garantir le futur
de notre planète et de notre espèce en cheminant, et en
établissant un partenariat, avec le mycélium.
Nos artifices, nos artefacts encombrants qui semblent nous
isoler des autres formes de vie finiront, d'une manière ou d'une
autre, par rejoindre le cours de la nature, s'ils en sont jamais
sortis... Selon Philippe Silar et Fabienne Malagnac, certains
champignons seraient capables de dégrader jusqu'aux matières
plastiques (conçues précisément pour résister aux
champignons) : Il s'agit de la "mycoremédiation", qui peut
venir à bout des PCB (produits dérivés du phénol et
fréquemment utilisés par l'industrie, mais qui sont très
toxiques), des amines aromatiques et d'autres polluants
nocifs.
Pas de salut dans la technologie : La biosphère étant plus
complexe que l'intelligence qu'elle a engendrée, la prétention
de la maîtriser et de la remodeler par l'intervention de la
technologie, et de maîtriser par une technologie supérieure les
effets néfastes de cette intervention, et ainsi de suite à
l'infini – cette prétention est par définition condamnée à
l'échec […] écrit Bertrand Méheust.
Est-il tout à fait vain de rêver d'une technologie plus subtile
qui nous permettrait d'écouter plus profondément encore, et
qui nous aiderait à nous débarrasser de certaines habitudes
rigides ... Dominique Lestel parle quelque part d'une
"technologie connectivante", à l'inverse des technologies
autistes, qui nous coupent de la nature... Peut-on
imaginer un état de la technologie qui serait comparable à la
friche ? Quelque chose comme un processus de fermentation ?
Une activité comparable à cette sorte de cuisine qui n'est pas
vraiment de la cuisine, mais qui consiste "simplement" à
laisser fermenter les aliments : ils se cuisinent d'eux-mêmes.
Quand on prépare des sardines, par exemple, on les vide, mais
on évite de les rincer au début du processus, car : Ce sont les
bactéries du système digestif des poissons qui envahissent la
chair et la prédigèrent en quelle que sorte. Ainsi la chair
devient tendre et fondante, d'après Marie-Claire Frédéric . Un
être humain est "habité" par plus de cent mille milliards de
micro-organismes. Ils résident sur sa peau, ses muqueuses,
dans ses cheveux, dans sa bouche et surtout dans son tube
digestif. C'est ce qu'on appelle le microbiote, qui représente
dix fois plus de cellules que n'en comporte l'organisme lui-
même. Chaque personne porte environ deux kilos de cellules
bactériennes...
Il s'agit aussi de trouver un comportement adapté... Comme
croupir? Et dans un premier temps, s'accroupir... Mon espoir
est que ceux qui s'accroupissent restent considérablement plus
nombreux que les assis, malgré l'exportation des chaises
partout dans le monde, écrit Tim Ingold.
Aussitôt que l'on utilise un outil (et nous ne faisons quasiment
rien sans outils : Dès l'aube de l'humanité, la nature humaine
et la technologie auraient été indissociablement liées, écrit
Fritjof Capra) qui prolonge nos gestes et en amplifie la portée,
on menace l'existence d'autres espèces, ou formes de vie, au
moins dans son entourage immédiat. Et quand nous utilisons
une "machine", notre comportement est évidemment modifié
par cet usage.
Notre manière d'être est entièrement dépendante de cet
environnement mécanique dans lequel nous vivons, où
pratiquement tout est fabriqué de mains humaines. Le fait que
nous portions des chaussures, qui mutilent notre sensibilité, et
que nous nous asseyons sur des chaises qui ont fini par réduire
notre mobilité, nous prépare à une vie triste (et longue) dans
un monde étroit. Entre l'hôpital, à la naissance, et l'hôpital, à la
mort.
On devrait saluer le moindre brin d'herbe qui pousse dans une
faille du trottoir, s'abîmer dans la contemplation de chaque
feuille morte ou des moisissures sur les murs.
Il reste heureusement — miraculeusement — partout des
zones troubles, des fissures dans l'asphalte, où quelques
herbes poussent, des craquelures, des lézardes.
Les virus sont de véritables héros. Comme le remarque
Dominique Lestel : La Nature sauvage ne subsiste quasiment
plus que là où elle nous plait le moins : chez les virus.
[Il faut que] nous considérions notre environnement et nous-
mêmes comme une mosaïque évolutionniste de vie
microscopique, écrit Lynn Margulis.
Dans un dispositif électronique, entrées et sorties sont toutes
plus ou moins reliées les unes aux autres de telle sorte que l'on
se trouve toujours quelque part "au milieu". Et on peut à loisir
entremêler les trajets. Il y a une infinité de filaments invisibles
qui relient les appareils entre eux, c'est un réseau en partie
mental dans lequel se forment les signaux électriques.
Un dispositif sonore électronique finit parfois par ressembler
— dans son fonctionnement — à un événement naturel. Même
si de tels circuits sont infiniment moins compliqués que les
systèmes que l'on trouve dans la nature, ils suffisent à réactiver
des liens qui s'étaient figés lors de la sédentarisation, et à
stimuler des relations plus subtiles avec les choses qui nous
entourent — et avec celles qui sont à l'intérieur de nous.
Certains aspects du processus se développent longtemps dans
l'ombre, hors du champ de l'attention consciente. Il suffit
parfois de relier deux points — des entrées et des sorties
jusqu'alors inutilisées — pour découvrir tout à coup une
nouvelle branche à explorer, et pour que l'ensemble change
d'aspect. Certaines pistes ne mènent plus nulle part. Il y a des
fils qui dépassent. La plupart de ces lignes n'aboutissent
jamais, elles peuvent toujours continuer ailleurs, autrement,
s'étirer à travers d'autres éléments, substances, milieux.
L'anthropologue Tim Ingold, dont le père était mycologue,
écrit à propos de l'eccéité deleuzienne, comparée à un
rhizome, qu'il aurait préféré l'image du mycélium fongique.
Un dispositif sonore électronique fait partie d'un système
vivant et, d'une certaine façon, il peut contribuer à compliquer
les limites entre le vivant et le non-vivant (si tant est qu'il y ait
quelque utilité à diviser le monde ainsi). Réaliser de tels
circuits, les parcourir, c'est s'enfoncer dans l'évènement sonore
comme dans un marécage. En quelque sorte, par le biais de la
technologie, nous réintégrons une sorte de maquis – ou de
forêt primitive. Nous nous évanouissons parmi les patchworks
de lichens, dans un monde préhistorique (la plupart du temps,
cette sorte de musique reste non-écrite). En chemin, on
accueille de plus en plus de distorsions, jusqu'à ne plus les
distinguer (en cuisine, si on n'utilise pas les fanes, les arêtes,
les os et les tripes, ce n'est pas vraiment de la cuisine).
Certaine pratique de la musique pourrait être comparée à une
entreprise de camouflage (il s'agirait de s'évanouir dans
l'épanouissement des sons) : se déplacer sans attirer
l'attention, ramper ou aller de branche en branche, se glisser
dans les failles, passer discrètement d'une bande de fréquence
à l'autre, chanter d'autres chansons, imiter d'autres espèces...
Mais quel sens y aurait-il à travailler pour obtenir quelque
chose de l'ordre de la friche ? Quand il n'y a plus de but à
atteindre, il n'y a plus qu'activités. Il n'est alors que d'aller
d'une plante à l'autre, d'un point d'eau à un autre (et se
recroqueviller, parfois, pendant la saison sèche), sans se
soucier d'aboutir quelque part. Ce n'est pas une activité que
l'on pourra planifier. La pratique ne fait plus qu'éclairer la vie
des sons. (Comment les choses n'iraient-elles pas mieux si on
les laisser faire ? Les plantes pousser, l'eau couler, le feu
brûler...)
Pour Paul Shepard, l'espace sauvage se trouve d'abord dans
cet aspect génétique de nous-mêmes qui occupe spatialement
chaque corps et chaque cellule et pour Gary Snyder, la culture
elle-même est soutenue par l'espace sauvage : Le langage lui-
même est finalement un système sauvage.
Il paraît que certains jardins zoologiques abritent des
individus qui ne pourraient plus subsister ailleurs. Selon
Claude Lévi-Strauss notre civilisation accorderait à l'art un
statut comparable à celui des "parcs nationaux". Les pratiques
artistiques seraient des sortes de "réserves" où subsisteraient
certains modes de vie, et des formes de "pensée sauvage"
pourraient encore y proliférer... Ces "réserves" auraient un
rôle semblable à celui des parcs pour les animaux encore plus
ou moins sauvages et pour quelques espèces en voie de
disparition ...

 

OC
mars 2016
© l o l i g o

 

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citations de: John Cage, Paul Shepard, David Dunn, Tim Ingold, Paul Stamets, Philippe Silar, Fabienne Malagnac, Bertrand Méheust, Dominique Lestel, Marie-Claude Frédéric, Fritjof Capra, Lynn Margulis, Gilles Deleuze, Gary Snyder, Claude Lévi-Strauss 

tao des lapins de SHAO Fan (邵帆)

 

LES FEUILLES D'OLLIVIER /02

 

 Feuille de février 2016

Tellement de choses se produisent entre les choses
que les choses elles-mêmes finissent par disparaître et que l'on
ne distingue plus que des rides à la surface d'un courant aux
rivages compliqués. Les sons du vent dans les feuillages sont
parmi les plus délicats. Les variations sont infinies, des
murmures à peine audibles, intermittents, aux grandes rafales
qui masquent tous les autres sons, et qui vous empêchent
presque de penser. Les pins, les peupliers, chaque arbre colore
le souffle différemment. Dans Becoming Animal David Abram
raconte avoir rencontré un homme qui s'était exercé à
reconnaître les essences en écoutant le bruissement de leurs
feuillages, et pouvait ainsi se situer et s'orienter dans la forêt.
Chaque arbre participe à un concert infini. Le lien entre
“pensée“, ou du moins une certaine forme de pensée
intentionnelle, et “vent“, c'est-à-dire cette sorte de conscience
mobile, est important pour le travail chamanique, car il rend
possible la communication mentale (paranormale) entre les
êtres, écrit Marie-Françoise Guédon. Le souffle du vent agite
autant nos neurones que les feuilles suspendues au bout de
leurs pétioles, il défroisse nos pensées, les fait onduler. Nous
devrions vivre enveloppés dans ce tissu de sons merveilleux.
Dans un des derniers Cantos, Ezra Pound a écrit :
Ne bougez point
Laissez parler le vent :
le paradis est là.
Aujourd'hui les bruits du vent et des feuillages sont la plupart
du temps recouverts par ceux des tronçonneuses, ou ceux des
avions, qui précisément survolent la forêt dans laquelle vous
êtes venu vous recueillir, pour repérer les éventuels départs
d'incendie que vous êtes susceptible de provoquer...
Les vestiges d'une forêt qui, en dehors des périodes glaciaires,
s'étendait depuis la Bretagne à l'ouest jusqu'aux rivages de la
mer d'Okhotsk, à l'extrémité du continent asiatique. Les forêts
devinrent flottes, et sombrèrent au fond de la mer
vineuse. Les arbres devinrent mâts et glissèrent sur les vagues
de Poséidon, écrit Robert Harrison. Plus tard : L’église
chrétienne qui visait à unifier l'Europe sous le signe de la
croix était fondamentalement hostile à cette barrière
impassible de nature inculte. Et François Couplan : Aussi les
moines-défricheurs se mettent-ils à l’œuvre, luttant contre
l'obscurantisme et la nature, apportant progrès et richesses
matérielles […]
Avec John Cage la musique s'ouvre à toutes sortes de sons
véritablement complexes – et vivants –, des sons qui
impliquent une "écoute profonde" – je pense à Cartrige Music,
par exemple. Il y a eu certainement d'autres tentatives, mais
elles sont moins significatives, en ce qui me concerne. On peut
s'interroger sur le recours constant de Cage à l'alphabet et au
temps des horloges, qui régulent si étroitement le mode de vie
occidental. Cependant dans son œuvre leur utilisation
débouche sur une forme d'anarchie et un événement sonore
démesuré.
John Cage avait étudié le zen et le pratiquait à sa façon : Je ne
me suis jamais assis en posture de méditation mais j'ai
cherché à faire quelque chose d'aussi difficile en composant
ma musique en utilisant le hasard...
David Tudor ne semble pas beaucoup s'être inquiété de
philosophie, bien que pendant une période de sa vie au moins,
il se soit intéressé à l'anthroposophie de Rudolf Steiner (qui a
été également le fondateur de la biodynamique, à propos de
laquelle Michel Boccara écrit : Les biodynamiciens combinent
le savoir du chimiste et celui des anciens druides, comme
aimait le faire déjà Rabelais : les êtres élémentaires, appelés
dans les phytothérapies traditionnelles de l’Occident lutins,
elfes et fées, voisinent avec les engrais biologiques.)
David Tudor prenait au sérieux la remarque de Feruccio
Busoni concernant la notation musicale : Il y a un paragraphe
dans lequel Busoni parle de la notation comme d'une
séparation néfaste entre la musique et les musiciens (notation
as an evil separating musicians from music), je pense que
tout le monde devrait savoir que c'est vrai.
À la fin des années 50 et au début des années 60, Cage mettait
à la disposition de l'interprète des éléments graphiques
disposés sur des feuilles transparentes qui lui permettaient
d'élaborer sa propre partition. Tudor voyait probablement là
l'occasion d'aller encore au-delà de ce qu'il était capable de
faire, en même temps qu'un moyen qui lui permettait
d'échapper à sa propre virtuosité. Dans certaines de ces pièces,
l'instrument que l'on doit utiliser n'est pas même spécifié. À
l'intérieur des dispositifs que Tudor était invité à déployer, il
multipliait les feedbacks qui rendent la situation périlleuse, et
son évolution imprévisible. De telle sorte qu'à partir d'un
certain point, il ne pouvait plus qu’espérer avoir une influence
sur le comportement du dispositif sonore qu'il était en train
d'élaborer, l'altération du moindre des détails menaçant de
déséquilibrer l'ensemble.
Dans cet art, il n'est évidemment plus question d'aboutir à
quoi que ce soit (D'Arcy Philip Gray a intitulé l'un de ses
essais sur Tudor L'art de l'impossible). Le musicien est
véritablement impliqué dans le processus sonore, l’œuvre
n'existe plus que lors de son élaboration. Elle a lieu, et ne
souffre pas de répétition. Dans les enregistrements qu'il a
laissés de ces pièces (par exemple dans Variation III), les sons
semblent juste éclore et s'épanouir librement, l'intention
semble alors coïncider avec le hasard. Quand un accident se
produit, il devient intéressant parce qu'il relance l'attention et
réoriente le cours de la performance. Tudor parvient à cet état
de chose – que même l'enregistrement a de la peine à stabiliser
(on a constamment l'impression qu'il reste encore quelque
chose à écouter, et on a presque envie d'ouvrir le lecteur pour
voir ce qui se passe à l'intérieur) – par des chemins difficiles à
suivre, incertains, où rien n'est jamais définitif – ce qui a pu
l'amener à dire, plus tard, à propos de certains des interprètes
ultérieurs des pièces de Cage, qu'ils ne se rendent même pas
compte que c'est difficile à jouer. Effectivement, beaucoup des
pièces de Cage, pas seulement celles de cette période, semblent
difficiles à jouer, du fait qu'elles mettent le musicien face à
l'inconnu – ou même dans l'inconnue, la nature...
Noguchi Hiroyuki explique que les Japonais accordent plus de
valeur à la “vision“ ou à l’“apparition“ des choses lorsqu'on se
trouve dans un état de non-soi qu'à l'acte volontaire de voir
ou d'observer. Ils donnent plus de valeur à l'état réceptif
d’“entendre“ qu'à l'acte volontaire d’“écouter“. Et de tels états
sont atteints au moyen de la concentration réalisée par des
pratiques ascétiques (gyô). Pour certains praticiens les pièces
musicales […] ne sont pas des créations des artistes eux-
mêmes, mais quelque chose que l'artiste invite à se produire
en lui-même (ou en elle-même), quelque chose qui provient de
quelque partie inconnue. La pratique de l'ascèse donne
naissance à différentes formes selon ce que le praticien invite
à l'intérieur de lui.
L’œuvre de Tudor est réalisée au moyen d'appareils
électroniques, ce qui suppose un haut degré de technologie.
Pourtant l'usage qu'il fait de cette technologie nous oblige à
reconsidérer nos rapports à la technologie et à la nature, et
nous invite à ne plus les considérer comme des choses
entièrement distinctes l'une de l'autre ou opposées.
Selon Dorion Sagan : Nous négligeons complètement le fait
que la vie non humaine stimule l'humanité au niveau
technologique […] On peut concevoir la technologie comme
une interface entre la terre vivante et les composants
chimiques qu'elle assimile dans son métabolisme.
Pour Viivi Jokela : L’idée que les architectures sonores
universelles soient ébauchées dans la nature est à l'exact
opposé de la pensée traditionnelle occidentale.
Billy Klüver a écrit : La forêt pluvieuse est faite de milliers de
boucles de feed-back en continuelle activité. Des milliers
d'animaux, de plantes, et d'arbres vivent dans la forêt
pluvieuse. Leurs racines sont rares et minces par contraste
avec celles d'un chêne, profondément enfoncées dans le sol.
Les chênes tirent leur énergie du sol et font de l'ombre autour
d'eux afin d'empêcher la petite végétation et les fleurs de
pousser auprès d'eux. Le propos principal de Experiments in
Art and Technology – une organisation dont il est un des
membres fondateurs – est de développer, à travers
l'expérimentation et la pratique, des formes fluides
d'organisation dont le modèle serait plus proche de la forêt
pluvieuse que du chêne.
David Tudor parle de Rainforest en ces termes : L’idée est
que, quand vous envoyez le son à travers le matériau, il se
produit des nœuds de résonance, lesquels sont captés par un
micro de contact ; ces sons (amplifiés et retransmis par les
haut-parleurs) sont différents des sons que les objets
produisent quand vous les écoutez directement en vous tenant
très près de l'endroit où ils sont accrochés. Cela devient une
sorte de réflexion, et cela produit, je trouve, une atmosphère
assez belle et harmonieuse, parce que, où que vous alliez dans
la pièce, vous avez comme des réminiscences de quelque chose
que vous avez déjà entendu ailleurs, dans un autre point de
l'espace.
John Cage a déclaré quelque part qu'il n'avait jamais écouté
aucun son sans l'aimer : le seul problème avec les sons, c'est
la musique. Avec David Tudor ce problème semble avoir
disparu. Tudor obtient des sons électroniques qu'ils se
produisent naturellement et qu'ils se déploient à leur propre
rythme, dans toutes leurs dimensions. La musique ne limite
plus rien et la distinction entre naturel et artificiel n'a plus de
sens. Pour Tudor il n'est pas question d'imiter la nature dans
son mode opératoire, comme l'enseignait Ananda
Coomaraswamy (à la suite de Thomas d'Aquin et d'Aristote)
que Cage a souvent cité, il s'agit plutôt de s'identifier à la
nature. À Billy Klüver qui lui demandait : Pourquoi voulez-
vous travailler dans la nature ? Tudor répondit : C'est une
part de mon être. C'est une question à laquelle je ne peux pas
répondre parce que je ne peux pas m'en séparer (d'après Matt
Rogalsky). Il semble que pour Tudor, de même que pour
certains des peuples qui vivent dans la forêt, il n'y ait pas
beaucoup de sens à distinguer l'artificiel et le naturel d'une
manière trop rigide.
En dehors du monde animal – je pense aux chants du
mégaptère, à ceux du béluga, mais aussi à ceux des insectes,
des batraciens et évidemment des oiseaux, parmi d'autres
espèces – il y a peu de musiques qui atteignent ce degré
d'intégration. Dans le monde occidental, il est rare que
l'activité humaine se fonde dans la nature de telle sorte qu'il
n'y ait plus à les distinguer l'une de l'autre. Mais de tels
événements se produisent en Extrême-Orient et dans d'autres
régions du monde. Sur les photos de ce qu'il reste des jardins
du moine Musô, on ne voit plus que quelques arrangements de
pierres, recouverts en partie par la mousse, et qui semblent à
l'abandon. Mais ce n'est certainement pas le cas. Pour que la
mousse pousse ainsi, de façon aussi drue et régulière, il faut
qu'elle soit méticuleusement ratissée, peut-être chaque jour, et
probablement avec des râteaux particuliers. Ce "faire naturel"
suppose aussi un haut degré de technicité.
Les sons naissent au milieu d'autres sons, et il peut sembler
curieux de faire de la musique dans une salle isolée de
l'environnement sonore ambiant. Les peuples qui vivent
encore dans un environnement sonore riche et complexe,
comme celui de la forêt, en usent comme d'une trame sur
laquelle ils tissent leurs propres chants. Et leur musique, leur
activité sonore est enchâssée dans celle du monde non humain.
Aujourd'hui nous autres civilisés vivons dans un
environnement presque entièrement fabriqué par l'homme.
Pourtant l'environnement sonore reste sauvage – les bruits,
comme les ombres, échappent à ce qui les porte –, ce qui
explique que l'on ait pu avoir besoin de s'isoler pour faire de la
musique. John Cage s'intéressait à ces sons, il aimait les sons
du trafic urbain qui "changent tout le temps". Peut-être que les
sons deviennent intéressants quand on les écoute ? Cette voie
reste à explorer. Cela donne à penser.
Dans les années 70, à l'époque de Child of Tree, Branches,
Inlets, John Cage a parlé d'improvisation structurée – ou
structurale ? (structural improvisation). C'est-à-dire, ne pas
penser, ne pas utiliser d'opérations de hasard, laisser
simplement un son être, dans l'espace, pour qu'un espace
puisse être différencié de l'espace suivant dans lequel il n'y
aura pas de son. Et une autre fois, il dit de ce qu'il a appelé
music of contingency qu'il s'agit d'une activité où il n'existe
pas de relation linéaire entre la cause et l'effet, mais une sorte
de dislocation de l'un par rapport à l'autre ; où l'on ne peut
pas contrôler l'effet à partir de la cause ; j'aime beaucoup
cela. Et c'est facile d'improviser de cette manière, parce
qu'ainsi on demeure un touriste tout le temps, ne sachant pas
ce qui va arriver. La seule véritable difficulté étant de faire en
sorte que l'on n’aboutisse à rien. Sinon à rester dans le courant.
 

 

OC
février 2006
© l o l i g o

  

 

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citations de: David Abram, Marie-Françoise Guédon, Ezra Pound, Robert Harrison, François Couplan, John Cage, David Tudor, Rudolf Steiner, Michel Boccara, François Rabelais, Feruccio Busoni, D'Arcy Philip Gray, Noguchi Hiroyuki, Dorion Sagan, Viivi Jokela, Billy Klüver, Ananda Coomaraswamy, Matt Rogalsky, Musô