FEUILLES D'OLLIVIER /15

 

Feuille de mars 2017
 

 

Être de la même nature que la musique,
une série de vibrations de l’air, comme une
méduse qui n’est qu’un épaississement de l’eau.
Emanuele Coccia
 

Chanter, ou dessiner, c’est en quelque sorte équilibrer l’intérieur et
l’extérieur, refermer pour un temps la brèche ouverte par le langage,
les mots et l’écriture alphabétique. Les lettres latines sont enchaînées
les unes aux autres, l’écriture alphabétique implique une certaine
temporalité. L’alphabet nous met sur des rails, en quelque sorte, et
nous finissons par aligner les pensées une à une en croyant aller
quelque part...
 

Nous ne pouvons pas savoir qui nous sommes parce que nous
sommes en train de le devenir. Nos racines sont aussi dans le futur,
notre origine est aussi dans le futur. Les souvenirs ne sont que des
fragments d’images qui seront plus ou moins complétées plus tard,
ou dans d’autres existences, pas forcément sous forme humaine.
Toutes nos activités trouveront leur place dans une nature qui ne
tolère aucun déchet. Comme les plantes nous poussons dans deux
directions à la fois, vers le ciel et vers la terre. Nous ne pouvons
qu’aller entre les deux. Inévitablement nous nous retrouvons au
présent, même si notre langage nous permet d’envisager un ailleurs.
La Voie parfaite n’est pas difficile, dit le premier vers du Hsin hsin
ming (Shin jin mei en japonais) de Sêng-ts’an, simplement ne pas
choisir... Il n’est donc pas question de se taire (sinon de temps en
temps, et même aussi souvent que possible), ni de renoncer à la
technologie.
 

Terence McKenna a fait l’hypothèse que notre aptitude au langage
peut avoir été activée par l’influence mutagène des hallucinogènes
agissant directement sur les régions affectées au traitement et à
l’élaboration des signaux. Il écrit que les liens entre champignons et
langage ont été brillamment anticipés par Henry Munch dans son
traité The Mushrooms of Language. Le langage est une activité de
signification extatique, écrit Munch, l’intoxication par les
champignons confère à l’individu une telle fluidité, une telle facilité
et une telle exactitude d’expression qu’il sera lui-même émerveillé
des paroles qui jailliront du contact entre une intention d’articuler et
la substance de cette expérience. Par ailleurs McKenna trace des
liens entre langage et agriculture : il est possible que le langage se
soit manifesté comme une sorte de pouvoir mystérieux détenu
surtout par les femmes, car elles passaient bien plus de temps à
discuter entre elles que les hommes […]. Les performances
linguistiques des femmes provenaient de la nécessité de se souvenir
et de se décrire mutuellement nombre de lieux et de repères, ainsi
que des détails taxinomiques et structurels des plantes à rechercher
ou à éviter. La complexité morphologique du monde naturel
influença directement l’évolution du langage, pour en faire un
véritable moulage du monde sensible […]. Et finalement, le niveau
linguistique atteint par les cueilleuses a débouché, pour l’être
humain, sur une découverte colossale : l’agriculture. C’est peut être
aller un peu vite mais, toujours selon McKenna : par son potentiel de
surproduction, l’agriculture engendre l’excès de richesse, la
thésaurisation et le commerce. Le commerce mène de son côté à la
construction de cités et les cités isolent leurs habitants du monde
naturel.
 

Frédéric Neyrat dit de la technologie qu’elle devrait être au service
du vivant. Cela donne à réfléchir. On peut immédiatement constater
qu’un grand nombre de machines qui sont censées nous « faciliter la
vie » sont plutôt embarrassantes. Nous sommes entourés d’appareils
qui canalisent notre énergie dans un sens particulier (un peu à la
manière d’un alphabet) et qui font que finalement nous acceptons de
vivre dans un environnement où même respirer peut être dangereux,
et dans lequel peu à peu nos corps perdent leur souplesse naturelle.
On pourrait même penser que les instruments de musique limitent
notre « joie du son ». En quoi la technologie pourrait-elle participer à
la restauration de notre relation symbiotique à la nature ?...

Certains biologistes pensent que la pieuvre est une des créatures les
plus sociales et qu’elle pourrait rivaliser avec l’être humain pour
devenir l’espèce dominante. Une pieuvre a trois cœurs, neuf cerveaux
et la couleur de son sang est bleu. Une pieuvre ne communique pas
par de petits bruits émis par la bouche, même si l’eau est un bon
milieu pour la signalisation acoustique. La pieuvre se transforme
plutôt en sa propre intention linguistique, écrit Terence McKenna,
les pieuvres possèdent un vaste répertoire de changements de
couleurs, de taches, de rougissements ou de raies défilant à leur
surface. Ce répertoire, combiné à un corps souple, lui permet de
masquer ou de révéler ses intentions linguistiques en déployant et
en repliant rapidement les parties changeantes de son corps […].
Les pieuvres peuvent difficilement cesser de communiquer. En fait,
leur façon d’utiliser des nuages d’encre pour se cacher pourrait être
leur seul recours pour former l’équivalent d’une pensée privée. Que
verront les Chinois dans ces taches d’encre... Le savant du XIème
siècle Shen Gua explique comment réaliser une peinture de shanshui
(montagne et eau : paysage) : il faut tendre une toile de soie sur un
mur ruiné et l’observer. C’est la méditation qui donne naissance aux
formes du paysage, qui émergent de ce mur ruiné. Tel creux dans le
mur suscite la naissance de rivières ou de nuages, telle bosse, telle
forme du mur, l’émergence de montagnes, etc. Et l’artiste n’a jamais
à agir volontairement. Il se contente de regarder, écrit Yolaine
Escande. Mais ailleurs, elle écrit : il se contente de lire. Les Anciens
Chinois s’intéressaient aux rides et aux lignes, les grandes lignes et
les rides sont essentiellement de même nature ; les grandes lignes
sont en quelques sortes des rides agrandies, ou les rides, des
grandes lignes en miniature, dit Zheng Ji.
Li, c’est la nervure dans la pierre, par exemple, la veine dans le
marbre ou dans le jade. Li sert à désigner le principe intelligible de
l’univers […]. L’étymologie de li est proche de wen : pour les Chinois,
origine du monde et origine de l’écriture sont liées. L’invention des
graphes, les wen, est due à un personnage mythique qui, regardant
vers le ciel, arrive à lire des signes cohérents dans les constellations
et qui, regardant par terre, de même, déchiffre des signes cohérents
dans les traces que les oiseaux, les insectes ou les animaux ont
laissées sur le sol, écrit Escande, et ailleurs : les empreintes
d’animaux, toutes ces formes apparemment aléatoires que l’on peut
observer dans la nature incarnent le processus de création idéal.
 

Lorsqu’on écoute, le corps se redresse. Pas seulement l’oreille.
L'audition nourrit le système nerveux. L'audition intensive de
certains sons entraîne la spécialisation du système auditif et va
stimuler le développement de nouvelles connections et de nouveaux
circuits. Nous lançons des tentacules en quelque sorte, nous sommes
suspendus à la toile que nous avons tissée.
 

Certains insectes se servent de leurs pattes pour « écouter » les
vibrations transmises par le sable. Des récepteurs, placés sur chacune
de ses huit pattes, permettent au scorpion de situer précisément ses
proies en analysant les différences de temps, et probablement
d’intensité, entre les signaux qui parviennent à chacune de ses pattes
Nous faisons plus ou moins la même chose mais avec deux capteurs
seulement, nos deux oreilles. Mais nous pouvons nous déplacer et
obtenir des précisions supplémentaires en remuant la tête pour
varier l’angle de perception.
 

La méduse est un animal qui fascine les Japonais, probablement du
fait de son inconsistance, note Alain Robert Coulon. Combien nos
embrassades féroces et nos serrements de mains brutaux doivent les
perturber... La présence des céphalopodes et des champignons
devrait pourtant nous inciter à développer des manières plus
délicates.
 

L’art, quand il est reconnu comme art, n’est déjà plus très
intéressant. Il en est de même pour la méditation. Quand Richard
Long trace une ligne en marchant, il s’agit d’une œuvre d’art (de
« land-art » plus précisément). Quand le moine Shunsho entreprend
une marche de mille jours, il s’agit d’une pratique ascétique, d’un
gyô. Il marche en sandales de paille, parfois dans la neige, et il
s’arrête à des endroits précis pour prier. Avec plus ou moins
d’intensité, ce type de démarche existe dans les différents arts
japonais qui impliquent une immersion totale de l’homme dans ses
œuvres ou la pratique de son art, dit Tokitsu. Long s’arrête aussi de
marcher de temps en temps pour déplacer d’énormes pierres, les
aligner ou les disposer en cercle. Il dit qu’il aime l’idée que l’art
puisse se faire n’importe où, qu’il puisse parfois être vu par quelques
personnes et qu’il ne soit pas forcément reconnu comme étant de
l’art, et il lui arrive parfois de disperser les pierres qu’il avait utilisées,
ou de les remettre à la place où il les avait trouvées. Mais pour l’Inuit
qui construit un inuksuk, il n’est simplement pas question d’art (du
moins jusqu’à l’arrivée d’un ethnographe ou d’un esthète qui va
s’empresser de numéroter les pierres pour pouvoir remonter ces
constructions dans une galerie ou dans un musée que les citadins
pourront visiter après s’être acquittés de leur droit d’entrée...)
 

Les mots nous permettent de découper l’expérience en fragments et
nous pouvons éventuellement les mettre dans un certain ordre qui
nous semble plus ou moins aller de soi, simplement parce que nous
avons l’habitude qu’il en soit ainsi.
On parle d’arbre en général et c’est une sorte de mensonge qui nous
permet finalement de couper des arbres et de les vendre.
Dans un bosquet de bambou, il n’y a pas un seul phyllostachys
aureosulcata. Les bambous ne font que bruire délicatement. Les
sardines ne s’appellent sardines qu’en boite. Ou sur l’étal du
poissonnier. Les sardines qui nagent dans l’océan ne s’appellent pas
sardines.
 

Selon Jean François Billeter, les Chinois ont suivi et développé le
rapport spontané dont l'Occident s'est méfié et auquel il a substitué,
sur le plan de la pensée consciente, un rapport indirect, codifié par
des signes arbitraires et par leurs combinaisons. L'écriture
alphabétique est le paradigme de ce rapport brisé et reconstruit.
Ailleurs il précise que cette rupture continue de marquer chacun
d'entre nous à l'age où il apprend à lire, à écrire et à raisonner "en
adulte", c'est à dire à s'imposer la discipline impersonnelle des
signes, de la logique et du calcul qui est censée être celle de l'adulte
occidental.
Les Chinois n’auraient jamais consommé cette rupture...
l’écoute, c’est le son. Laissons les sons s’écouter eux-mêmes.
L’activité musicale n’est en fait que le prolongement de l’audition.
Écoute et chant sont les deux rives d’un seul flux. Nous pourrions
imaginer une méthode pour purifier notre âme, un exercice qui nous
permettrait de nous défaire de ces constructions qui encombrent nos
esprits ; une musico-remédiation pour ainsi dire, sur le modèle de la
phytoremédiation (un ensemble de technologies utilisant les plantes
pour réduire la pollution du sol, de l'eau ou de l'air causée par les
activités humaines). Évidemment il ne faut guère s’attendre aux
applaudissements de la foule, comme disait Novalis.
 

On pourrait encore mettre en pratique une sorte de céphalopodie,
rapprocher les pieds de la tête, et les Japonais encore pourraient
nous montrer le chemin. Alain Robert Coulon remarque à propos du
poulpe, que les Japonais sont peut-être fascinés par le fait que la
tête et les membres inférieurs sont tout proches, en relation étroite
chez les céphalopodes — c’est le sens grec du mot —, c’est-à-dire que
la matière cérébrale peut être comme répartie et agissante partout,
sur toute la surface de la peau, au point de départ comme à la fin, en
haut comme en bas.
 

Le gyô est un effort pour dépasser le niveau sensoriel ordinaire, écrit
Tokitsu Kenji. En Occident, de nombreux poètes et philosophes ont
exploré les rapports cachés du corps et de l’esprit, mais ils l’on fait
soit négativement, par l’expérience de leur dérèglement, soit de
manière fragmentaire, par des intuitions géniales qui sont restées
sans lendemain, note Billeter.
 

Du corps par le corps avec le corps depuis le corps et jusqu'au corps,
avait noté Antonin Artaud quelque part, mais cela n’a pas vraiment
été entendu.
 

Dans le yoga, toutes les postures possibles sont expérimentées, ce
qui met en contact le pratiquant avec toutes les espèces vivantes,
l’organisation variée de leurs centres nerveux, et les mémoires
antérieures qui nous relient à elles, écrit Alain Robert Coulon.

Selon Billeter, on ne rencontre pas dans la tradition occidentale
d’arts conçus comme moyens de parachever l’homme et de réaliser
pratiquement son unité. Il dit encore que les artistes ont été de
grands expérimentateurs […] mais ils ont fait porter leurs
recherches sur les techniques, sur les formes, sur leur perception de
la réalité, rarement sur eux-mêmes et les modifications de leur
activité propre. Cela peut être vrai jusqu’à David Tudor.
La philosophie occidentale, dont on aurait pu attendre, du point de
vue chinois, qu’elle développe des méthodes pratiques de réalisation,
n’en a rien fait […]. Quand à la religion chrétienne, lorsqu’elle a
proposé des méthodes de réalisation, c’étaient généralement des
exercices uniquement spirituels, qui accentuaient la division de
l’homme au lieu de la dépasser. Pourtant Coulon note que beaucoup
de penseurs et d’artistes ont compris que le « bon usage des
maladies » — maladies ou malaises aussi bien physiques que
mentaux — est une méthode ou une voie de l’expérimentation
humaine.
 

Je suppose qu’écouter, aujourd’hui, passerait pour une sorte de
maladie mentale. Se taire n’est pas une attitude très valorisée dans
notre société. « Écouter », ce n’est certainement pas écouter
« quelque chose », il s’agit de mettre du vide entre ses vertèbres,
entre ses pensées, de retrouver une certaine transparence, une
porosité, et de se laisser traverser par les ondes. Écouter les silences,
être sensible au flux des ondes cérébrales, au magnétisme des corps,
est au Japon bien plus utile que discourir, note Coulon. Le docteur
Yayama Toshihiko nous invite à considérer nos articulations même
comme des chakras.
 

La désintégration, la désagrégation de l’individualité par l’usage
d’ondes cérébrales lentes, le calme et l’immobilité du corps sont une
clef fantastique qu’il est difficile de bien manier en Occident, puisque
requérant au moins la protection et l’accord tacite d’autrui, et peut-
être la mystérieuse, sinon mystique coopération de la société
entière, pour atteindre les niveaux supérieurs. Méthodes de
désintégration et puis de réintégration grâce aux techniques
d’unification corps-esprit, au yoga, aux arts dit « martiaux »
appliqués dans tous les domaines de la vie courante, écrit Coulon.
 

Non seulement nous voyons, nous entendons, nous touchons et nous
sentons mais nous mangeons chaque jour et déféquons. La matière
nous traverse. Nous sommes pour ainsi dire écouté par les aliments
que nous ingérons. On aurait aimé que les saumons aient eu une vie
de saumon et qu’ils aient remonté le cours des rivières avant de
passer par notre corps; qu’une racine ait poussé dans la terre avec
force avant d’emprunter notre système digestif pour retourner à
l’inorganique. Il y a peu ou pas de nécessité à cuisiner une racine
sauvage, mais une racine qui a poussé dans une terre imprégnée
d’engrais et d’insecticide n’a plus aucune vertu. Même si nous ne
périssons pas immédiatement après l’avoir ingérée, cela nous attriste.
Nous sommes ce que nous mangeons, et même en rêve nous risquons
de ne plus remonter aucune rivière et de ne plus jamais entrer dans
aucune forêt...
 

Une branche dans le vent, un galet dans le lit de la rivière.
Simplement posé. Ou de la mousse sur un rocher, qui s’étale,
subrepticement. Les sons vont par le système nerveux, le long des
nerfs, allumant les cellules les unes après les autres. Le chant
remonte par les os, passe entre les os, explorant les cavités et les
interstices. Au passage les filopodes ondulent comme des algues dans
le courant. Le soi n’est plus alors qu’une tonalité, une modulation
dans laquelle diverses formes d’ondes minuscules et de particules
s’agitent comme dans une calebasse. Ceux qui ne savent pas faire un
mur de pierres sèches ajoutent toujours du ciment. Ceux qui ne
savent pas faire le vin ajoutent des sulfites.
 

 

OC
mars 2017
© l o l i g o

______________________________________________________

citations de: Emanuele Coccia, Sêng-ts'an, Terence McKenna, Henry Munch, Frederic Neyrat, Shen Gua, Zheng Ji, Alain Robert Coulon, Richard Long, Shunsho, Tokitsu Kenji, Jean-François Billeter, Novalis, Antonin Artaud, David Tudor, Yayama Toshihiko 

COLD MOUNTAIN

FEUILLES D'OLLIVIER /14

 

Feuille de février 2017
 

 

Il y a des gens qui pensent que ce qu'ils sont ne s'arrête
pas à leur peau […]. J’ai noté cette phrase de Barry Lopez il y a bien
longtemps mais je n’en ai vraiment compris le sens que beaucoup
plus tard lorsque j’ai découvert le lit dévasté d’une rivière entre les
rives de laquelle j’avais passé une partie de mon enfance. Même après
que son cours eut été plusieurs fois barré, il arrivait encore qu’elle
déborde et inonde les champs des paysans. Entre chaque crue une
étrange végétation se développait. Des groupes d’adventices
s’étalaient entre des bancs de galets et s’assemblaient parfois autour
d’un tas de racines déposés par le flot... il y avait des bosquets de
jeunes peupliers aux feuilles tremblantes, de l’osier aux tiges
vibrantes et d’autres arbustes inconnus. Un enchevêtrement de
stridulations incessantes et d’autres petites voix fragiles mais
insistantes flottaient entre les buissons... Il ne s’agissait pourtant
que d’une bande mince où subsistaient quelques rongeurs et où
les corbeaux venaient boire le soir, entre une route bruyante
et les terres labourées...
 

Nombreux sont les anthropologues et les philosophes qui parlent du
« soi » comme d’un tissu de relations. Si vous pouviez voir ce qui se
passe dans toutes mes fibres nerveuses, dans toutes mes entrées et
mes sorties d’information, il ne serait pas très judicieux de tracer
une ligne autour de moi et de dire que je me limite à cela […], écrit
Gregory Bateson, il n’existe pas vraiment de système isolé, bien
entendu. Tim Ingold ajoute : la peau n’est effectivement pas une
limite imperméable, mais une zone perméable de mélanges et de
rencontres, où les traces peuvent réapparaitre comme des fils et vice
versa. Ainsi il est douloureux de voir un arbre abattu et nous
souffrons de voir l’eau de la rivière polluée.

La plupart des chemins sont maintenant tracés.
Il y a partout des couloirs, sur terre, sous terre, en mer et au ciel. En
villes, des trottoirs, des sens interdits. Nous avons chacun une date
de naissance, un nom, un numéro de compte en banque, un numéro
de téléphone, beaucoup de numéros et de codes... Nous devons nous
habiller, attendre que le feu soit rouge avant de traverser la rue...
L’écriture alphabétique, ou son usage, consolide le temps des
horloges, le temps avec un début et une fin. Quand nous lisons, nous
sommes sur un chemin, et nous avons tendance à ignorer ce qui se
passe au bord du chemin pour nous concentrer sur le but du voyage.
C’est un chemin sur lequel on ne peut vraiment s’arrêter, ce n’est pas
un chemin que l’on est en train de faire, c’est un chemin tracé avant
notre naissance.
René Descartes pensait trouver les chemins menant hors de la forêt
du hasard et de la confusion en suivant la ligne droite de la méthode
[…]. La géométrie algébrique ne supporte pas d’obstacles, écrit
Robert Harrison.
 

Gary Snyder note que les peuples de cueilleurs utilisent leur
environnement dans sa globalité et parcourent quotidiennement de
grandes distances. Les sociétés agricoles vivent selon une carte qui
s’organise autour de points nodaux hautement productifs (les
champs défrichés) reliés entre eux par des lignes (les sentiers qui
traversent la forêt inquiétante) : c’est le début de la « linéarité ».
On entend déjà les machines à calculer. On imagine déjà les
géomètres, les arpenteurs, les contrats d’assurances, les experts
comptables, la spéculation etc … Quelle tristesse. Certains peuples de
chasseurs-cueilleurs ne comptaient pas plus loin que trois, ensuite
c’était beaucoup...
 

La forêt est à l’écoute de notre corps marchant dans la forêt. Chaque
feuille écoute. On n’entre pas dans la forêt avec son corps de ville,
avec en tête des passages cloutés, des feux de signalisation. La forêt
ne nous laisserait pas entrer avec notre corps de citadin.
Vivre, expériencer ou être-au-monde, signifie aussi se faire
traverser par toute chose, dit Manuele Coccia. A-t-on encore un
corps dans la forêt... Où commence-t-il et ou finit-il... Existe-t-il
vraiment un « environnement »... Dans la forêt nous sommes nous-
mêmes une forêt de signaux. Selon Abram, l’expérience que nous
avons de cette forêt n’est rien d’autre que la forêt faisant l’expérience
d’elle-même.
 

L’instant présent n’a pas vraiment de commencement et ne s’achève
nulle part. Le but c’est la pratique, la fermentation. C’est ce qui rend
si bon le vin (mais l’emploi du souffre pour contrôler le processus de
fermentation ou pour en stabiliser le résultat en fait un produit à
l’usage exclusif des alcooliques).
Le temps éclaté […] ouvre à une multiplicité de perceptions
simultanées […], écrit Tokitsu, et plus loin, la méthode de méditation
zen est une alliance de la vie et de la mort. Tous les phénomènes de
l’existence doivent y être saisis et vécus à la surface de la mort.
 

Chaque kanji (caractère d’origine chinoise, sinogramme) possède (au
moins) 2 lectures : on-yomi (lecture sonore), qui ressemble plus ou
moins à la prononciation chinoise, et kun-yomi, qui est la lecture
japonaise. La question est de savoir quand utiliser telle ou telle
lecture. En général, la lecture on-yomi s'applique aux kanji composés
mais il semble y avoir beaucoup d’exceptions à cette règle et il peut y
avoir plusieurs lectures kun-yomi d’un même caractère (parfois assez
nombreuses et très différentes). La plupart du temps, quand on
demande à quelqu’un(e), il ou elle réfléchit parfois longuement avant
de donner une réponse, et on peut probablement assez facilement en
obtenir une autre en s’adressant à quelqu’un(e) d’autre — n’est-ce pas
merveilleux ? Quoiqu’il en soit, j’avais toujours pensé que le kanji
qui se prononce (souvent) oto en japonais – mais qui se prononce on
dans on-gaku (joie du son, la musique), ou ne comme dans ne-hiro
(couleur du son) ou dans sasa-ne (le bruit des feuilles d’une sorte de
petit bambou, sasa) — pouvait se traduire en français par son ou par
bruit — les Japonais ne feraient pas la même distinction que les
européens entre les bruits et les sons. Par exemple on peut dire aussi
bien mizu no oto (le bruit de l’eau) que piano no oto (le son du
piano). Mais Takemoto Tadao dévoile un autre sens du mot oto : De
l’oto, il n’y a pas d’équivalent en français, pas plus qu’en anglais. Il
faut traduire soit par « bruit » soit par « son ». Si l’on veut se
rapprocher du vrai sens de oto, on doit ajouter « à l’état pur ». Plus
loin : l’oto ne l’est qu’à l’état pur. C’est à dire avant la distinction
entre bruit et son.
 

Lors d’un banquet, Takemoto a eu l’occasion de poser cette question
à Cage : J’ai entendu que vous avez inventé votre musique concrète
à l’instant même où, en assistant à une conférence de maître
Daisetsu-Teitarô Suzuki à Hawaï, vous l’avez entendu dire : « le
pin est un pin, le bambou est un bambou », alors vous vous êtes
dit...
Oui je me suis dis alors : « L’oto, c’est un oto, rien d’autre ».
 

Dans un dispositif électronique, aussitôt que vous avez réalisé une
boucle de feedback le résultat est là : vous n’avez pas besoin
d’attendre, votre dispositif est aussitôt détruit et vous pouvez même
endommager vos oreilles, au moins pour un temps, ou pour le moins
mouiller votre chemise. Même avec un truc d’appartement, en reliant
l’entrée directement à la sortie et en tournant le bouton de volume,
on peut produire des sons qui feront se dresser vos cheveux sur la
tête avant qu’un fusible, ou qu’un autre composant ne cède.
 

Il est difficile de décrire le fonctionnement d’un oscillateur
électronique. Dans le langage courant cela donne ça : si le contact est
établi, alors le contact est coupé. Et si le contact est coupé, alors le
contact est établi (Gregory Bateson). Il est plus facile de décrire un
shishi-odoshi parce que l’oscillation est beaucoup plus lente, mais le
fonctionnement reste assez semblable : Le shishi-odoshi (« effraye-
cerfs ») est un dispositif employé dans les jardins japonais. Il est
constitué d'un tube en bambou qui pivote sur un axe. Au repos, son
extrémité la plus lourde est en appui contre un rocher. Un filet d'eau
coule dans l'extrémité supérieure du tube, lequel est fermé à
l’intérieur par un des nœuds et donc se remplit jusqu’à ce que le
poids de l’eau le fasse basculer et qu’il se vide. L'extrémité opposée
du bambou, plus lourde, retombe alors sur le rocher en faisant un
bruit sec, et le cycle se répète ainsi, l’eau qui coule remplit à nouveau
la partie supérieure, le bambou bascule et heurte la pierre...
Ce bruit périodique est destiné à surprendre les herbivores tels que
les cerfs qui peuvent être tentés de paître les plantes du jardin.
La rétroaction, qu’on a considérée comme une propriété de la vie,
n’est que le rythme propre du souffle, la respiration du mélange,
écrit Emanuele Coccia .
 

L’originalité de Lévi-Strauss est d’avoir découvert dans la musique
japonaise les « timbres » qui « intègrent subtilement les sons et les
bruits », écrit Takemoto, et plus loin, selon Lévi-Strauss les arts
japonais excluent les mélanges et font ressortir les éléments de base.
Lévi-Strauss a reconnu qu’il n’existe pas, comme en Occident, une
harmonie de plusieurs sons simultanés, la musique japonaise étant
« successive ». En lui découvrant cette faculté de pouvoir jouer
librement avec les sons, il la nomme « divisionnisme » caractérisé
par des éléments à « l’état pur », sans aucun mélange comme en
Chine ou en Occident, qu’il s’agisse des sons, des couleurs ou des
goûts. Lévi-Strauss, qui écrit que rien n’est plus important à mes
yeux que la façon dont l’homme entreprend de s’incorporer
physiquement le monde naturel, observe également que dans la
cuisine japonaise, les produits sont laissés à l’état pur et,
contrairement aux cuisines chinoise et française, les mélanges de
substances et de saveurs sont exclus.
 

La pratique du ichi motsu zen shoku (un aliment, utilisé dans son
intégralité — mot à mot « une chose tout manger ») est issue de la
cuisine dite kansha au Japon. Cette pratique encourage la
consommation de toutes les parties comestibles des végétaux : les
épluchures, les racines, les pousses, les tiges, les graines et les fleurs,
écrit Elisabeth Andoh. Rien ne se perd dans la cuisine kansha.
On pourrait rapprocher cette pratique d’un des principes de l’«
économie bleue » de Gunter Pauli, dans la nature il n’y a pas de
déchets. Le kondate-zukushi, une autre pratique culinaire, trouve sa
source dans le plaisir de réaliser un repas entier autour d’un seul
ingrédient. Cette pratique, qui consiste à tirer profit de la
disponibilité de produits saisonniers et locaux, s’est développée face
à l’abondance cyclique de certains aliments […] écrit Andoh. Cela
s’accorde également avec un autre des principes de l’« économie
bleue » : la nature œuvre seulement avec ce qui est disponible
localement. Noter qu’en pratiquant ainsi, il est très facile de passer
d’une activité à l’autre, non seulement il n’y a plus de déchets, mais il
n’y a plus non plus de corvées — en fait il s’agit toujours d’une même
activité. On peut passer de la musique à la cuisine et ainsi de suite
(pourvu que l’on n’ait pas de but) — avec l’idée que parcourir le
chemin est en soit le but, dit Tokitsu. Les gens qui se plaignent de ne
pas avoir le temps de faire la cuisine, parce qu’ils ont des choses plus
« importantes » à faire, ne font en réalité jamais grand chose. Plutôt
que de suivre une recette, on commence avec ce qui est disponible
localement maintenant. Je retiens aussi ces autres principes de l’«
économie bleue » (non que les autres ne m’intéressent pas, mais
ceux-ci me semblent applicables immédiatement) : la nature
comporte des risques. Le risque est une motivation pour l’innovation
— dans la nature ce qui est négatif devient positif ; les problèmes
sont des opportunités. On peut ajouter quelques principes qui
proviennent du biomimétisme de Janine M. Benyus : la nature
n’utilise que l’énergie dont elle a besoin — la nature adapte la forme
à la fonction — la nature recycle tout — La nature limite les excès
de l’intérieur — la nature transforme les limites en opportunité.
 

Transformer une feuille de choux avec un peu de sel qui va
déclencher la fermentation, ou mettre une olive – ou un anchois —
dans la saumure, c’est autre chose que de fabriquer un plat. Dans ce
genre de « cuisine », il n’est pas question d’obtenir un goût
particulier. Le matériau va se cuisiner de lui-même pour ainsi dire, il
va exprimer sa propre saveur — comme les sons vont faire leur
propre musique dans l’œuvre de Tudor. Selon Tokitsu, pour un
adepte, il ne s’agit pas de goûter, ce qui implique une attitude
d’appréciation, mais d’entrer dans l’expérience de manger.
 

Masuda Shôzô raconte que le joueur de grand tsuzumi (tambour de
nô) Kawasaki Kyûen, lors d’un enregistrement à l’occasion de sa
nomination comme Trésor national vivant en 1955, a protesté
violemment contre l’ingénieur du son car le matériel n’était pas
assez développé pour enregistrer son art. En fait, il disait que le
véritable son du nô se trouve entre chaque son des tambours, là où il
n’y a pas de bruit. Le vieux maitre était agacé que cela ne puisse pas
être enregistré. En effet, les microphones n’étaient pas assez
développés pour l’enregistrement de la musique silencieuse de l’âme,
de l’énergie qui dépasse la vibration de l’air. Il voyait non pas le
« ma » comme séparation de deux sons, mais les sons comme
moyens de s’assurer de la présence du « ma ». Fujita Masakatsu,
qui cite l’anecdote racontée par Masuda, ajoute : le fait que le joueur
se soit étonné que le « véritable son » où ne se trouve aucun bruit
ne soit pas enregistré, et ait laissé paraître son mécontentement,
montre bien qu’il exécutait son art en écoutant ce
« son silencieux ».
 

Nous habitons et soutenons une biosphère
qui est littéralement composée de la respiration
et des os de nos ancêtres, écrit Dorion Sagan.
À chanter le mot « nuage » on a un peu l’impression de faire nuage,
de prendre une forme nuageuse. On nuage, en quelque sorte. Ou on
arbre quand on chante « arbre »... et même parfois quand on
regarde un arbre ou un nuage seulement... En tout cas on sort des
chemins mentaux tracés par l’alphabet. Il ne s’agit pas de « bel
canto ». Chanter les lettres de l’alphabet est probablement un moyen
de retourner dans le lit de la rivière, d’aller s’ébattre à la source. On
peut chanter les voyelles, mais pour les consonnes, c’est autre chose.
Les consonnes nous servent à modifier le son des voyelles.
Les consonnes servent-elles à articuler le souffle, à le faire
chanter ?... Peut-on comparer les dispositifs vocaux aux branches
dans le vent ou aux rochers dans la cascade...
Ciselure de l'air avec cet ensemble d'outils qu'est la bouche: voilà la
parole. Sculpture plus fondamentale d'une colonne d'air tordue par
l'énergie ventrale, pectorale et cérébrale – voix de gorge, de poitrine
et de ventre - : voilà le chant, écrit Michel Boccara.
L’air que nous respirons est le souffle d’autres vivants, il est un sous-produit
de la « vie des autres », écrit Coccia ; dans le souffle […] nous dépendons
de la vie des autres.

Environ 1500 ans avant notre ère, écrit Abram, les scribes sémites se sont
rendu compte qu’à peu près toutes les syllabes de leur langue étaient
composées d’un de plusieurs éléments consonants silencieux, plus un
élément de souffle sonore, que nous appellerions aujourd’hui voyelle. Ces
éléments consonants silencieux fournissent, si l’on peut dire, la structure ou
la configuration corporelle à travers laquelle le souffle sonore doit passer.
L’aleph-beth sémitique original a donc fixé un caractère, ou lettre, pour
chaque consonne du langage. Les voyelles, le souffle sonore qu’il est
nécessaire d’ajouter aux consonnes écrites pour leur donner vie et parler,
devaient, elles, être choisies par le lecteur selon le contexte écrit.
 

La syllabe (ou la more?) est constituée d'un flux d'air continu.
Les japonais utilisent deux syllabaires (les kanas) en plus des kanji
pour écrire leur langue (la langue du Diable, conçue pour contrarier
l’expansion du christianisme, disaient les Portugais). La langue
japonaise est connue pour sa structure en mores (haku en japonais).
La « more » semble être une notion plus subtile que celle de syllabe.
Chaque syllabe est constituée d'une ou plusieurs mores. Les haiku, en
japonais moderne, ne suivraient pas le schéma 5/7/5 syllabes, mais
5/7/5 mores. Cependant, on parle presque toujours de syllabaires à
propos des kanas. Les hiraganas ont été obtenus par abréviation
cursive de kanji homophones. Ils permettent d'écrire les mots
japonais auxquels ne correspond aucun kanji comme les particules et
les morphèmes grammaticaux, ainsi que les mots japonais dont
l'écriture en kanji est soit inconnue de l'auteur ou trop rarement
utilisée. Ils permettent aussi de préciser la prononciation d’un kanji.
Il existe des textes écrits uniquement avec des hiraganas.
Les katakanas sont plutôt des fragments de kanji et servent surtout à
transcrire les mots étrangers, les noms scientifiques des plantes et
des animaux, et les nombreuses onomatopées japonaises.
Chaque hiragana représente une syllabe qui peut être une voyelle
seule ou une consonne suivie d'une voyelle (mais on ne peut écrire
séparément les consonnes, à l’exception du n).
 

 

OC
Février 2017
© l o l i g o

___________________________________________________________

citations de: Barry Lopez, Gregory Bateson, Tim Ingold, René Descartes, Gary Snyder, Manuele Coccia, David Abram, Kenji Tokitsu, Takemoto Tadao, Daisetsu-Teitarô Suzuki, Claude Lévi-Strauss, Elizabeth Andoh, Gunter Pauli, Jamine M. Benyns, Masuda Shôzô, Kawasaki Kyûen, Fujita Masakatsu, Dorion Sagan, Michel Boccara 

山道

 

FEUILLES D'OLLIVIER /13

 

 Feuille de janvier 2017
 

 

Goethe aurait aimé cesser de discourir pour
s’exprimer seulement par des dessins...
 

Le langage que nous avons élaboré nous permettrait dans une
certaine mesure de nous isoler du reste de la nature. Du moins tant
que nous n’avons ni faim ni soif... David Abram a longuement
examiné ces questions : Nous pourrions mieux comprendre ce
curieux processus — le retrait de l’esprit de la nature sensible et sa
progressive incarcération dans le crâne humain — si nous
considérions que chaque langue humaine sécrète une sorte de
frontière perceptuelle qui flotte, comme un voile translucide, entre
ceux et celles qui parlent cette langue et le milieu sensuel qu’ils
habitent. Pour Abram la distance entre la culture humaine et le reste
de la nature se creuse avec l’avènement de l’alphabet. La citation
précédente ne concerne donc pas les peuples de tradition orale pour
lesquels cette "frontière perceptuelle" reste poreuse.
 

Celui qui trace un sinogramme traditionnel dessine autant qu’il écrit.
Il n’a sans doute pas l’impression de s’aliéner la nature. Le papier
chinois est trop mince et trop fragile pour vraiment séparer l’homme
du reste du vivant. Au moyen du pinceau et de l’encre, l’homme
s’enfonce plus encore dans la forêt des bambous ou dans le lit de la
rivière... Matsunobu Koji relate l’expérience d’un calligraphe
japonais, Yoshida Atsuhiko, qui était en train de tracer le caractère
chinois pour rivière, lequel est fait de trois lignes verticales. Quand il
eut achevé le troisième trait, il ressentit dans la paume de sa main
une sensation intense qui réveilla le souvenir des rivières qu’il avait
descendues en canoë. Se remémorant les paysages qu’il avait
traversés, il continua à tracer, en fermant parfois les yeux. Bientôt il
sentit le caractère vivre et flotter devant lui : Je découvrais la vie du
caractère kawa de cette façon. L’expérience de tracer le caractère
kawa était devenu complètement différente, ce caractère n’était plus
un objet extérieur, mais quelque chose vivant à l’intérieur de moi.
Les trois traits du signe chinois qui se prononce kawa en japonais et
qui signifie rivière, ressemblent un peu à des rides à la surface de
l’eau. Mais la plupart des caractères chinois n’évoquent aucune forme
du monde sensible, le signe pour « rocher » par exemple ne
ressemble pas vraiment à un rocher. Pourtant les sinogrammes sont
proches des dessins que l’on trouve dans la nature, imprimés sur le
sable ou gravés sur la pierre. Même quand ils sont rangés, les signes
continuent à s’agiter à la surface du papier comme des feuilles dans la
ramure alors que le souffle du vent reste inaudible.
 

Les premiers écrits sont les empreintes laissées sur le sol.
Les Aborigènes d’Australie dessinent depuis la nuit des temps sur le
sable, leur existence est prolongée par des lignes et des points, leurs
trajets sont ponctués, ils vont de point d’eau en point d’eau, en
suivant leurs chants. Le chant est existence etc...
Selon d’éminents savants de l’Université de Stanford, les marcheurs
fonctionnent mieux que les "assis" — les marcheurs ont une créativité
supérieure de 60% précise Pascal Picq. Par "assis" je n’entends
évidemment pas ceux qui s’assoient pour méditer. Ceux qui ne
marchent pas ne peuvent plus s’asseoir non plus, sinon sur un divan,
ou dans leur voiture. Alain-Robert Coulon évoque le livre de
l’ethnologue Yamaori Tetsuo, De la culture de l’assis (Za no
bunkarun), qui explique que "za", en chinois "zuo", est peut-être la
clef de la civilisation asiatique, dans son opposition, par exemple, à
"la posture de la chaise" qui n’est autre que le trône du roi, dans la
civilisation égyptienne. Coulon voit dans les postures assises telles
qu’on les pratique en Asie, une involution, une tentative de retour à
la matrice, de transcendance de la condition humaine vers une
autre plus divine […], un défi incroyable adressé à toute la théorie
de l’évolution, car à la fois animale, enfantine, végétale, humaine,
noble et divine, simultanément tout cela et la négation de tout cela.
 

Selon Tsuda, un praticien du seitai — une discipline fondée par
Noguchi Haruchika —, peut éventuellement repérer un défaut dans la
configuration de la colonne vertébrale d’un calligraphe en observant
les tracés de son pinceau (toujours selon Tsuda, il faut au moins 20
ans pour devenir un technicien seitai, à condition d’être doué au
départ d’une grande sensibilité). Dans la pratique du fude-dôhô
élaborée par Noguchi Hiroyuki (un des fils du fondateur) à partir de
son expérience du seitai, on ne se préoccupe pas de la beauté formelle
du tracé. L’exercice est censée révéler le mouvement naturel du
corps. On pratique de telle sorte que le geste ne soit pas entravé par
un but quelconque. Mais en fait cela pourrait être l’amorce d’un "art
véritable" dans le sens qu’Abram donne à cette expression: l’art
véritable, pourrait-on dire, est simplement une création humaine
qui n’étouffe pas l’élément non-humain mais permet à ce qui est
Autre dans les matériaux de continuer à vivre et de respirer.
 

Aujourd’hui, l’art est rarement pratiqué comme un exercice spirituel
ou comme une ascèse (quelque chose d’équivalant au shugyô des
japonais). Dans le monde occidental, on confie l’activité artistique à
une élite qui est entourée de toutes sortes d’intermédiaires, de
marchands, d’agents, de critiques ; d’abord des professeurs et ensuite
des conservateurs, qui décident plus ou moins de ce qui est bien ou
mal. En était-il déjà ainsi du temps de Lascaux? (avec évidemment
moins de "conservateurs"). À l’époque de Lascaux une demi-heure
aurait parait-il suffi à une personne — toujours selon d’éminents
chercheurs — pour ramasser assez de nourriture pour la journée. Ils
pouvaient bien avoir des peintres habiles, ils avaient du temps pour
s’exercer. J’imagine que les enfants avaient très tôt l’occasion
d’observer les Anciens à l’oeuvre, et qu’ils pouvaient s’exercer
immédiatement en traçant des signes sur le sable ou dans la boue...
Selon Jean-François Billeter, le dessin n'est d'abord que la trace
accidentelle des mouvements du corps. On comprend bien la
tentation qu’il y a à prolonger et à suivre les dessins de la nature qui
est déjà pleine de lignes et d’entrelacs. Mais pourquoi fallait-il
représenter des vaches... et pas des bambous ?
Les paléontologues nous apprennent qu’une ligne de démarcation
indiquant une divergence des traditions relatives aux outils en
pierre peut être tracée dès l’époque paléolithique inférieure, c'est-à-
dire il y a un million d’années, dans la région occidentale de l’Inde.
À l’est de cette ligne, autrement dit en Asie de l’Est et du Sud-Est, les
outils les plus répandus sont des "hachoirs" (choppers) et des "outils
à hacher" (chopping-tools), tandis qu'à l’ouest, en Asie occidentale,
en Europe et en Afrique, les principaux ustensiles sont des « coups-
de-poing » (hand-axes). Les premiers conviennent pour le travail
des matières végétales et la fabrication d'objets en bambou ou en
bois, donc périssables, qui, de ce fait, ne laissent pas de traces sous
forme d’évidences archéologiques. Les seconds sont susceptibles
d’être façonnés sous des formes stylisées, et sont propres à
démembrer de grands herbivores pour en découper la viande, écrit
Kawada Junzô. Il existe cependant en Europe des "poches", ou des
périodes transitoires au cours desquelles se sont développé des
pratiques artistiques moins monumentales, moins spectaculaires – et
moins valorisées —, périodes au cours desquelles les hommes et les
femmes semblaient passer plus de temps à cueillir des baies et à
ramasser des mollusques qu’à courir après les mammouths. Des
groupes de petits clans disséminés dans diverses régions d’Europe
(notamment dans la forêt de Fontainebleau) développent
essentiellement des caractéristiques de cueilleurs et créent une
iconographie schématique et synthétique de type mésolithique que
nous observons surtout près des lacs, des fleuves et des marécages.
Ses thèmes sont généralement abstraits, comme des points en série,
des entrecroisement de lignes ainsi que d’autres thèmes
généralement non figuratifs (…), écrit Emmanuel Anati.
 

Pourquoi ne pas simplement suivre les lignes à la surface de l’eau ou
le mouvement des nuages... Si, au lieu de dessiner l’univers qui nous
entoure à partir de la portion de réalité à laquelle la vue nous donne
accès, nous déduisions la structure du monde sur la base de notre
expérience musicale, nous devrions décrire le monde comme
quelque chose qui se compose non pas d’objets mais de flux qui nous
pénètrent et que nous pénétrons, de vagues d’intensité variable et en
mouvement perpétuel, écrit Emanuele Coccia. Les gestes d’Emily
Kame Kngwarreye n’étaient pas entravés par une quelconque
préconception. Elle n’avait probablement en tête aucune image du
résultat. Son esprit coulait comme l’eau d’un ruisseau, les rives ne lui
servaient qu’à continuer à couler encore et à bruire. Le Temps du
Rêve, écrit Snyder, fait référence à une période de fluidité, de méta-
morphose, de conversations interspécifiques et d’intersexualité, de
processus créatifs radicaux et de profonde mutation de paysages
tout entiers. On en parle souvent comme d’un « passé mythique »,
mais en fait, il n’est inscrit dans aucune période temporelle.
 

On pourrait autant dire qu’il existe à l’instant même.
À l’époque où il avait à jouer la 2ème sonate de Pierre Boulez, David
Tudor avait également appris à sortir du temps mesuré. Je réalisai
que je pouvais tout jouer mais qu’il me fallait m’arrêter toutes les
deux mesures... Je ne trouvai rien qui puisse m’aider dans les textes
de Boulez que Cage m’avait prêtés, à l’exception de cette note à la fin
d’un article. Il disait : en ce qui concerne l’esthétique, je ne crois pas
qu’il soit nécessaire d’en parler, mais si c’était le cas, vous devriez
suivre la direction d’Antonin Artaud. J’allai donc dans une
bibliothèque avec mon dictionnaire de français et je découvris une
nouvelle façon de voir la continuité musicale, en relation avec ce
qu’Artaud appelle "un athlétisme affectif". Cela concerne la
discipline de l’acteur. Je compris soudainement comment je pouvais
jouer. C’était une vraie découverte pour moi, car en même temps ma
conscience musicale changea complètement. Je me mis dans un état
mental de non-continuité, oubliant ce qui venait de se passer de telle
sorte que chaque instant devenait vivant.
 

Parmi les moyens habiles que les moines zen utilisent pour tenter
d’éveiller leurs interlocuteurs, il en est un que l’on compare à "agiter
des feuilles pour amuser les enfants". Il s’agit d’une sorte de
bavardage qui masque l’activité réelle du maître, et qui va lui
permettre d’agir subrepticement, de faire au moment opportun une
remarque inattendue qui va surprendre le disciple et le mettre sur le
chemin de l’éveil, ou qui lui permettra même de s’adresser
discrètement au subconscient de son élève. Cage à utilisé ce procédé
toute sa vie sans être jamais inquiété et a pu continuer ainsi à
s’ébattre en toute tranquillité sans qu’on lui pose de véritables
questions sur ses activités. Ne laissez jamais Cage vous dire qu’il n’a
aucun sens de l’harmonie, a déclaré James Tenney qui avait
soigneusement exploré les Sonates pour piano préparé et qui avait
repéré la tactique. Cage n’avait effectivement aucun sens de
l’harmonie pour autant que l’harmonie consiste à ranger toute les
choses dans un même tiroir après les avoir mutilées de telles sorte
qu’aucune ne dépasse (c’est la même chose dans la mauvaise cuisine,
qui est la norme, dans laquelle toutes les saveurs en viennent à se
confondre en une sorte de "bon goût"). Avec ses pièces pour piano
préparé, John Cage nous a introduit à une plus grande harmonie.
Cage a remis la musique à la Terre — de même dans son geste vocal.
C’est ce que l’on entend parfois dans la voix de Stratos quand il
chante les lettres de l’alphabet (dans les Mesostics), la Terre. Le corps
d’abord, puis la terre.
 

Autant que je sache la nature ne produit pas d’outils, ni de
machines...
Mais il faut bien que la technologie quelque part procède de la
nature, qu’elle se fonde dans une sorte de fermentation de la matière.
On a du mal à voir une voiture ou un réfrigérateur comme une
manifestation de l’esprit, même si John Cage se réjouissait du bruit
du trafic urbain. La proposition de Steiner de se libérer du bruit des
machines est embarrassante. On ne peut pas reprocher aux machines
de faire du bruit. Deguchi Onisaburô reconnaissait la voix de Dieu
dans le bruit d’un ruisseau. On ne comprend pas comment ni
pourquoi Dieu distingue entre le bruit des machines et le bruit de
l’eau. La proposition de Steiner est attrayante mais s’il fallait se
libérer du bruit des machines il faudrait peut-être commencer par se
libérer des machines qui servent à faire de la musique (et surtout à
l’enregistrer et à la diffuser). Il n’y a probablement pas grand mal à
utiliser la gamme tempérée pour composer une sonate, mais aussitôt
que la technologie numérique va se brancher sur ce système on va
être condamné à subir ce flot d’insanités dans la plupart des lieux
publics, et même dans les épiceries qui proposent des produits
"biologiques" alors que l’audition de cette "musique" est certaine-
ment au moins aussi nocive que la plupart des pesticides.
Il est bien possible que la terre elle-même se libère de l’homme qui
fabrique les machines, afin que les rivières puissent couler à nouveau
pour que les saumons puissent en remonter le cours et que le vent
puisse souffler ailleurs qu’entre les pales d’une éolienne. Aujourd’hui
il n’y a plus de place pour les autres. Bientôt plus de place pour la
terre non plus.
Tudor s’est frayé une voie entre le naturel et l’artificiel. Peut-on faire
une musique qui laisse entendre la voix de la Terre, peut-on
concevoir des machines qui la laissent respirer ?

En observant la pratique de Tudor qui veut que la nature du
matériau soit "révélée au cours de la performance"… développer une
pratique silencieuse... laisser la technologie se développer, la laisser
pousser... OURDIR : ainsi écoutant, écoutant-ourdissant, on se
défait du but (on se délivre du bruit des machines en quelque sorte —
ainsi que du "bon goût"), on se défait de l’objet comme du sujet (on
passe entre les deux) et du support. Une œuvre n’a rien à voir avec un
objet fini. Elle est d’autant plus intéressante qu’elle n’est pas finie.
Elle s’effondre dans le processus de sa fabrication-fermentation. Elle
est activité, il n’y a d’œuvre qu’en train de se faire.
 

Je ne saisis pas encore vraiment le sens de la dernière partie de cette
déclaration de Vilém Flusser : Les modèles de la connaissance que
nous avons hérités sont linéaires […] Or, les modèles épistémo-
logiques linéaires sont devenus insoutenables en général, pour des
raisons à la fois théoriques et observationnelles ; mais le modèle
d'une transformation progressive de la nature en culture n'est pas
seulement insoutenable : il est tout simplement faux […] Un autre
modèle s'impose : un modèle circulaire. Selon ce modèle, l'homme
transforme la nature en culture en informant les objets trouvés, et
ces objets informés se dés-informent "naturellement" pour devenir
nature. Y-a-t-il quelque intérêt (peu importe d’ailleurs) à mettre cette
déclaration en relation avec celle de Tudor qui écrit, à propos de
Untitled, que cette pièce est une partie d’une série sans fin d’oeuvres
découvertes dans lesquelles les composants électroniques se révèlent
être des objets naturels (in which electronics components are found
to be naturels objects) ?
 

Encore une déclaration de Tim Ingold pour tenter d’éclairer,
partiellement, la pratique de Tudor : L’essence de l’habileté repose
sur la capacité improvisatrice grâce laquelle les praticiens
parviennent à désassembler les constructions de la technologie, et à
en réincorporer les pièces dans leurs propres trajectoires de vie.
Quand on a demandé à Noguchi Haruchika quelle était la proportion
d’inconscient dans la vie quotidienne, il a répondu 100%.
Aussi loin qu’on regarde au dehors il n’y rien qui ressemble à "la
nature", il n’y rien non plus qui ressemble à un "soi". De quel côté
que l’on se tourne il n’ y a aucune chose... Peut-être un avant et un
après, un versant ensoleillé et une face obscure, la chute d’eau d’un
côté et les flammes qui s’élèvent de l’autre...
 

On ne peut pas sortir de la nature, même si l’on va vivre sur Mars ou
si l’on fabrique des organes artificiels ou des robots. Mais il semble
que l’on puisse en troubler le cours, dans une certaine mesure, ou
manquer d’élégance dans son comportement : on peut porter des
chaussures, s’asseoir sur une chaise, monter dans une voiture,
composer des symphonies et bâtir des cathédrales. Mais ce n’est
qu’une question de temps pour que tout cela fasse retour à la terre.
Quelle utilité y-a-t-il à tracer des chemins ? Mieux vaut n’aller nulle
part, rester sur le seuil. Ne rien faire, c’est faire en sorte que les
choses se fassent d’elles-mêmes. Dans ses meilleurs moments la
musique du shakuhachi — flûte en bambou dont on joue au Japon —
pourrait ressembler au bruit du vent dans les feuillages.
À quoi bon toutes ces années de discipline, cette ascèse, pour réaliser
quelque chose que l’on trouve spontanément dans la nature. Pourtant
il ne s’agit pas d’imitation. La pratique consiste essentiellement à se
dépouiller de toute intention personnelle, à s’assouplir pour ainsi
dire, à laisser le souffle circuler. Alors la musique ressemble au bruit
du vent.
N’est-ce qu’un rêve d’homme ?... Y aurait-il dans le bambou quelque
chose qui veuille s’évider, se dénouer, pour conduire le souffle... Mais
s’il avait quelque désir le bambou n’aspirerait probablement qu’à se
balancer dans le vent. Les choses poussent d’elles-mêmes, sans but,
même si quelques "instructions" peuvent être codées dans l’ADN. On
pourrait imaginer des partitions encore plus élégantes que celles de
John Cage.
 

 

OC
Janvier 2017
© l o l i g o

________________________________________________

citations de: Johann Wolfgang von Goethe, David Abram, Matsunobu Koji, Yoshida Atsuhiko, Pasca Picq, Alain-Robert Coulon, Yamauri Tetsuo, Noguchi Hiroyuki, Jean-François Billeter, Kawada Junzô, Emmanuel Anati, Emanuele Coccia, Emily Kame Kngwarreye, Gary Snyder, Pierre boulez, David Tudor, Antonin Artaud, John Cage, James Tenney, Demetrio Stratos, Rudolf Steiner, Deguchi Onisaburô, Vilém Flusser, Tim Ingold, Noguchi Haruchika

πνεῦμα

 

FEUILLES D'OLLIVIER /12

 

Feuille de décembre 2016
 

 

Un jour il nous faudra aussi nous engager sur les
pistes du son et du geste (…) écrivent Delphine Dupont
Morris et Michel Boccara dans leur introduction à
L’ancien futur de l’Australie.
 

En 1979 je me suis inscrit aux ateliers du chanteur Demetrio Stratos
qui devaient avoir lieu pendant les "Fêtes musicales de la Sainte-
Baume", dans le sud de la France. À cette époque là j'avais lu
quelques livres de John Cage et surtout j'avais assisté à une
performance de Branches (à l'American Center à Paris en 1978) où
les sons étaient produits en effleurant diverses plantes et arbustes
auxquels étaient fixés des micros de contact, et c'était merveilleux.
Il existe plusieurs enregistrements de Branches — et de Child of tree,
une variation de Branches — dont un par le groupe Darwidas, et un
autre, très récent, par D'Arcy Philip Gray. Écrites pour des
« matériaux végétaux amplifiés », les deux œuvres sont parfois
appelées les « pièces cactus », car il est coutume d’inclure un cactus
dans l’instrumentation. En fait, le seul instrument spécifié par Cage
est la « cosse de l’arbre Poincinia » (dont on se sert comme d’une
crécelle), écrit Gray. À propos de 4’33’’, la « pièce silencieuse » de
Cage qui procède des opérations de hasard qui aboutirent ce jour de
1952 à « tacet », Gray écrit encore : Toute exécution des œuvres de
Cage DOIT refléter son absence d’intention. Les artistes qui
superposent leur propre sens de l’humour, leur « musicalité », etc. et
ajoutent une gestuelle et d’autres éléments à la performance
risquent de créer une plaisanterie musicale très éloignée de
l’esthétique de Cage. John Cage s’est simplement assis un jour pour
composer une pièce. Il a accidentellement fait quelque chose de
radical. Ce qui était radical en 1952 reste radical aujourd’hui.
Si l’on extrapole à partir de 4’33’’ pour en tirer des conclusions sur
l’ensemble du catalogue de Cage, on peut voir que ses idées de
liberté et de noblesse associées forment un concept extrêmement
important. Toute la musique de Cage doit être approchée avec l’idée
que la liberté inhérente à ses partitions ne doit pas conduire à se
comporter sottement.
 

À cette époque j'avais aussi entendu un enregistrement dans lequel
Stratos chantait des Mesostics de John Cage. Pour élever la
température du langage, nous n’avons pas seulement supprimé la
syntaxe : nous avons consacré une attention particulière à chaque
lettre, la plaçant dans une position et une dimension unique ; le
verbe lire devient le verbe chanter. À cette époque, je connaissais un
peu les tentatives d’Artaud Pour en finir avec le jugement de Dieu.
J’avais peut-être eu sous les yeux quelques fragments des Cantos
d’Ezra Pound mais je ne me plongerai dans leur lecture que beaucoup
plus tard. Je connaissais l’existence de Finnegan’s Wake de Joyce.
J'entendais dans la voix de Stratos comme un bruissement — quelque
chose que j'ai en partie retrouvé un peu plus tard dans le shakuhachi.
Même si Stratos n’a pas eu vraiment le temps de réaliser grand chose
— la partie de son travail qui m’intéresse a été extrêmement courte —
ces quelques éclats de voix épars restent mystérieux.
 

Ces ateliers devaient avoir lieu en juillet ou en août 1979 et Stratos est
mort le 13 juin 1979. Il à été remplacé par Kosugi Takehisa. Kosugi a
également réalisé des choses extraordinaires avec la voix, notamment
dans 75 letters for John Cage (plusieurs performances ont eu lieu à la
fin des années 1980 et en 1990 mais je ne pense pas qu’un
enregistrement en ait été publié). Au cours de ces ateliers j'ai
découvert aussi une musique électronique tout à fait différente de
celle que l'on produit avec ces synthétiseurs dont j’avais horreur, et
qui n'avait rien à voir non plus avec ces musiques élaborées en studio
au moyen de magnétophones et d'échantillonneurs ou d'autres
machines. Kosugi travaillait alors à une musique pour une danse de
Merce Cunningham, Locale, dont la première devait avoir lieu à Paris
au théâtre de la Ville pendant le Festival d'Automne. Cette pièce,
Interspersion, est construite à partir d'un groupe d'oscillateurs qui
émettent des 'clicks' à intervalles réguliers, mais très espacés, et
auxquels sont entrelacés divers sons de très faible amplitude, par
exemple le bruit de la chute sur une table d'une de ces capsules qui
servaient alors à fermer certaines bouteilles d’eau minérale. Si on met
ensemble une dizaine de pulsations avec des cycles légèrement
différents on peut obtenir des combinaisons rythmiques très
compliquées dit Kosugi, et comme les pulsations sont très lentes il y
a de très longs intervalles de silence. On obtient ainsi des variations
rythmiques inattendues. Cette pièce de Kosugi ne peut être rattachée
à aucun courant de la musique contemporaine, ni en Occident ni en
Orient. Cependant c’est une introduction merveilleuse à la notion de
« ma » que l’on retrouve dans tous les arts au Japon, de l’architecture
aux arts martiaux. Pour Noguchi Hiroyuki le ma est le rythme sous-
jacent qui donne vie à tous les arts (ce qui reste une définition
superficielle). Plus tard j'ai participé à un concert de Kosugi à New-
York (The Kitchen, novembre 1980) et j'ai joué Interspersion avec
lui.
 

En 1976 ou 1977 j'avais acheté un microphone et un amplificateur
d'occasion pour lequel j'avais dû fabriquer une enceinte avec l'aide
d'un technicien. Je me souviens avoir été fasciné par ses explications
au sujet des bandes de fréquences, quand il a fallu choisir les haut-
parleurs. Je n'avais aucune notion d'acoustique, le fait qu'il existe des
ondes sonores a été une grande découverte. En y repensant, je réalise
que je vivais alors dans un monde presque exclusivement visuel, dans
un monde d'objets solides, dont les limites étaient clairement
dessinées et dans lequel les bruits de la vie n'étaient qu’un vague fond
inconscient. J'ai du mal aujourd'hui à réaliser la rigidité de ce monde
glacé. La philosophie bouddhiste que j’ai découverte en même temps
a précipité les choses, c’était le début de la débâcle. Depuis lors
chaque événement n'en finit plus de se ramifier, de se diversifier, de
résonner... La vie et la mort sont une seule et même chose, disait
Suzuki Daisetzu Taitarô. En 1980, David Tudor devait venir à la
Sainte-Baume. Je ne sais pas exactement pour qu'elle raison il ne put
venir et il fut à nouveau remplacé par Kosugi.
 

En 1995, après un concert à Montreal, j'ai eu l'occasion d'aller
observer des baleines avec un groupe de scientifiques dans le golfe du
Saint Laurent. À la même époque j'ai commencé à écouter des
enregistrements de leurs chants. Les cétacés chantent depuis la nuit
des temps, mais c'est seulement depuis quelques années que nous
pouvons entendre quelques bribes de leurs chants grâce à de rares
enregistrements. Ici on pourrait penser que la technologie nous a
ouvert un espace intermédiaire. Les Inuits écoutent probablement les
chants des cétacés depuis très longtemps avec des moyens beaucoup
plus simples: en trempant une rame dans l'eau et en appliquant
l’oreille sur le manche, par exemple. Il faut cependant noter que nous
autres, Occidentaux, découvrons ces chants précisément au moment
où certains de ces chanteurs font partie des espèces en voie
d'extinction – des êtres qui ont développé des chants extrêmement
complexes au cours de millions d’années.
 

On est souvent en train d'écouter quelque chose qui n'existe déjà
presque plus, dans le sillage d'une voix, dont on ne perçoit déjà plus
que des échos, et dont on ne peut précisément situer la provenance...
Une voix qui n'a plus vraiment lieu? L’océan est devenu en quelques
années un océan de vacarme dans lequel il est devenu difficile de
s’orienter, quand bien même on aurait passé des millions d’années à
développer des systèmes d’écholocation extrêmement fins.
 

En 1997, je suis allé dans l'Arctique canadien peut-être porter par le
vague espoir d'entendre les chants du béluga (une sorte de dauphin
blanc dont, il est extrêmement douloureux d’entendre les voix
s’effacer). À Kuujuaraapik, le premier village inuit sur la côte est de la
baie d’Hudson, je suis arrivé deux ou trois jours après le passage d'un
groupe de béluga par l'embouchure du fleuve.
J'ai vu d'autres baleines en divers endroits mais jamais je ne les ai
entendues chanter ni produire aucun son, à l'exception de leur
souffle, ce qui n'est pas rien. Une fois je me suis perdu près de la
lagune San Ignacio en Basse-Californie mexicaine, où les baleines
grises viennent pour accoucher, et j'ai passé la nuit à écouter le chant
des coyotes, et, par intermittence, le souffle des baleines, au loin…
La musique est certainement entre autres choses un moyen d'accès
au monde des Autres, animaux non-humains (la musique, mais aussi
la parole, la danse, et même l'écriture). La musique est peut-être
toujours, avant tout, une activité inter-spécifique. Ecouter les chants
d'une autre espèce, c'est en quelque sorte se glisser dans sa peau,
percevoir l'environnement à travers son système de perception –
l'imaginer ou même le rêver, mais dans ce cas le rêve se fait à travers
la pratique sonore, il prend corps, il subsiste à l'état de veille.
En fait je me suis intéressé à la musique des cétacés bien avant de les
avoir écouté en lisant les textes de Daniel Charles rassemblés dans
« Voix mammifères et musiques cétacées » probablement en 1978...
La faculté de « voir » au moyen des sons que les odontocètes ont
développée excitait mon imagination.
Ces salves de pulsations — celles des orques, des bélugas et d'autres
delphinidés — ces réseaux d'impulsions, ces ondulations et ces
méandres qui semblent émaner directement d'un système nerveux en
pleine activité, m'ont probablement sensibilisé à d'autres pratiques,
souvent dans d'autres régions du monde, notamment aux peintures
dites « aux rayons X » que pratiquent les Aborigènes d'Australie, et
qui montrent, dans un entrelacs de lignes, l'intérieur des animaux
représentés, leurs organes internes ; (cela m'a également amené à
m’intéresser aux « jeux de ficelles » des Inuit décrit par Tom
Lowenstein et aux « icaros » des Shipibos-Conibos dont parle
Angelika Gebhart-Sayer). On pense évidemment aussi aux images
superposées sur les parois à différentes époques du paléolithique, par
plusieurs artistes, certaines n'étant plus intelligibles, d'autres en
partie effacées... On pense aussi au « rarrk » de John Mawurndjul et
de ses amis à Maningrida, dans le nord de la Terre d’Arnhem en
Australie.
 

Mais aussi, et surtout, aux semis et aux enchevêtrements d'Emily
Kame Kngwarreye que j'ai découvert par les catalogues et d'autres
publications : sur plusieurs photos on la voit assise à même la toile
sur laquelle elle était en train de peindre, une toile immense,
directement posée sur le sable, sans châssis, à l'ombre d'un grand
arbre. Il semble qu'elle ait eu du mal à se mouvoir seule (Emily à
commencé à peindre sur des supports solides, de toile ou de papier,
alors qu'elle avait déjà plus de 70 ans). Quand elle avait terminé de
peindre la partie qui l'entourait et qu'elle pouvait atteindre de ses
deux bras – elle peignait souvent des deux mains en même temps – il
fallait l'aider à se déplacer vers une zone encore vierge.
 

Emily Kngwarreye était presque aveugle à la fin de sa vie. Terry
Smith nous engage à saisir dans l'œuvre d'Emily la fluidité même
comme structure. Tous ces fils devaient s’emmêler enfin pour former
une sorte de « meshwork » tel que le décrit Tim Ingold...
 

Quand j'ai commencé à travailler dans la forêt avec des oscillateurs
alimentés par des cellules solaires, l'idée de travailler dans un site
naturel n’était pas ma préoccupation principale, même si certains de
ces dispositifs avaient déjà été installés dans des jardins ou des parcs
(j'avais appelé Lignes plusieurs de mes installations sonores, dont la
première dans un parc, à Neerjinen en Hollande en 1988). Mais un
dispositif sonore qui « fonctionne » — qui n’est pas là comme un
objet dans le paysage — ne se referme pas sur lui-même ; il invite à
l'exploration du lieu où on l'installe. Il établit les conditions d’une
médiation. C’est en fait une pratique qui permet de s’ouvrir à une
entité plus vaste, plus complexe, inconnue, à un événement dont
nous faisons partie — non-humain — mais dont nous ne sommes pas
forcément conscient. C’est une activité par laquelle on se met au
courant, au moyen de laquelle on entre dans un champ d’énergie.
 

Curieusement, après avoir travaillé dans la forêt, j'ai été amené à
faire une installation dans une chapelle qui résonne un peu comme
une cathédrale (on pourrait imaginer que la construction des
cathédrales ait été une tentative plus ou moins consciente, de recréer
l’atmosphère de la forêt par leurs piliers et leurs voûtes).
La résonance, dans les forêts de la région parisienne n'est
certainement pas comparable à celle des forêts tropicales. Une nuit,
j'ai entendu à la radio des enregistrements inhabituellement longs de
la musique des Pygmées. Il est probable que le personnel de la station
de radio ait été en grève, et que les techniciens aient choisi
les plus longues pistes qu'ils avaient trouvées pour avoir moins de
travail... On entendait les gens bavarder en faisant la cuisine, en
coupant du bois ou en cueillant des fruits, des pleurs d'enfants et
toutes sortes de sons de la vie quotidienne, au milieu des
stridulations d'insectes et des appels répétitifs des oiseaux, puis tout
à coup dans le lointain une voix de femme, dont le chant était bientôt
repris par une autre, jusqu'à former un ensemble dont les éléments,
un peu plus tard, se dispersaient parmi les bruits quotidiens de la
forêt. Le processus se reproduisait quelques instants après, ailleurs,
avec des intonations différentes… Il n'y avait là rien de planifié,
c'était une composition avec la nature. Je suppose que dans des
circonstances habituelles, les techniciens de la radio auraient isolé les
séquences plus proprement musicales de leur environnement (et
auraient invité quelque ethno-musicologue à articuler le processus, à
lui donner un tour plus intelligible).
 

À travers la résonance, le lieu transforme l’activité. La pratique
s'ouvre sur une autre dimension. À chaque étape quelque chose
entre. Le dispositif relie à l'inconnu. C'est un peu comme déployer
une voile dans le vent qui souffle où il veut.
Mais si l’on compare le dispositif électronique qui est à l’origine
d’une performance sonore à une sorte de « moyen de transport »,
il ne s'agit pas alors d'une embarcation très sophistiquée, plutôt d'un
assemblage provisoire, d'un radeau, dont les éléments peuvent à tout
moment se disloquer, et que l'on ne peut vraiment gouverner. Un
assemblage est quelque chose de provisoire. À la fin de la
performance les éléments sont démontés. S’il y a une sorte de
« continuité » — ou de « musicalité » — dans une telle activité, elle
apparaitra plus tard, par l'enregistrement... L'enregistrement
introduit une déformation dans la perception difficile à concevoir...
 

Depuis que j'utilise des cellules solaires pour alimenter certains
appareils, je fais très attention aux variations de la lumière autour de
moi. Si l'on fait attention à ce qui se passe autour de soi (et en soi),
chaque journée semble interminable... La lumière change
continuellement, d'instant en instant (les cellules solaires sont
sensibles à des variations auxquelles nous ne faisons la plupart du
temps pas attention). J'ai découvert rapidement que les changements
d'intensité de la lumière naturelle permettaient d'obtenir de subtiles
variations sonores. Depuis, j’aime travailler à la lumière du jour.
Mais, lors d'un concert, j'ai également besoin de l'électricité du
réseau, pour alimenter les appareils tels que les amplificateurs, tables
de mixages, et toutes sortes de filtres. Ces contraintes m'ont ouvert
des lieux intermédiaires : pour jouer cette musique, je ne peux
travailler ni en pleine nature, ni dans un lieu complètement isolé de
l'extérieur. Et je ne peux jouer que lorsqu'il fait jour (même si les
régions les plus intéressantes se situent aux crépuscules, au lever du
jour comme à son déclin...)
 

Les sons d'origine électronique sont parfaitement inaudibles sans
amplification. Ce ne sont pas encore des sons d'ailleurs, juste de
l'électricité (quelque chose qui se produit lorsqu’un système nerveux
entre en activité et qui flotte entre les neurones et le silicium).
L'amplification est inhérente à ce type de dispositif, elle ne lui est pas
ajoutée. Un oscillateur, un générateur de signaux périodiques par
exemple, est une sorte d’amplificateur « contre-réactionné dans des
conditions instables ». L’amplification est une chose mystérieuse,
écrit John Driscoll. En fait il ne s’agit pas d’un simple processus
linéaire, un bon module de mixage est riche en variations de gain, et
la plus grande part de sa personnalité acoustique vient de la façon
dont cette variation de gain est structurée. En fait il s'agit souvent
d'amplifier pour obtenir des sons beaucoup moins forts que ceux que
l'on produit avec les instruments habituels, acoustiques. Il s’agit du
timbre, une dimension que l’on ne peut clairement définir. Il s’agit de
prolonger l’écoute au-delà du son. Est-ce qu’un surplus de
technologie nous permettrait de faire silence ?
 

Aujourd’hui, il semble difficile de se libérer du bruit des machines
comme l’aurait souhaité Steiner... Mais en brouillant les limites entre
art et nature, Tudor ouvre une voie. Peut-on se servir de la
technologie pour aller vers moins de technologie ? Ou vers une
technologie qui disparaisse dans la « nature » ? La « nature » serait-
elle autre chose que sa propre activité ?
 

 

OC
© l o l i g o
Décembre 2016

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citations de: Delphine Dupont Morris, Michel Boccara, Demetrio Stratos, John Cage, D'Arcy Philip Gray, Antonin Artaud, Kosugi Takehisa, Merce Cunningham, Noguchi Hiroyuki, Suzuki Daisetzu Taitarô, David Tudor, Daniel Charles, Tom Lowenstein, Angelika Gebhart-Sayer, John Mawurndjul, Emily Kame Kngwarreye, Terry Smith, Tim Ingold, John Driscoll, Rudolf Steiner 

Mr. Oh

FEUILLES D'OLLIVIER /11

 

Feuille de novembre 2016
 

 

Encore eut-il fallu ne pas commencer par lancer
des cailloux...
 

Le pré-homme, qui est tout de même déjà un coureur de
steppe curieux, produit les premiers trous et déchirures dans
l’anneau de l’environnement en devenant, par ses coups et ses
jets, l’auteur d’une technique d’action à distance qui produit
sur lui-même des effets rétroactifs inouïs, écrit Peter
Sloterdijk.

Quand j'ai commencé à travailler dans la forêt il y a quelques années,
j'avais surtout besoin de place et de lumière pour installer des
oscillateurs miniatures (générateurs de sons électroniques) alimentés
par des cellules solaires. Dans la forêt il y avait partout des branches
entre lesquelles il était facile de tendre des fils pour suspendre les
cellules. Les variations d'intensité de la lumière à travers les
feuillages produisaient des effets imprévisibles. Puis je me suis
intéressé aux relations qui semblaient se produire entre les sons
électroniques et les bruits de la nature : le vent dans les feuillages, les
insectes et les oiseaux. Cette question a fini par me préoccuper. Sur
les enregistrements on a parfois du mal à distinguer les sons
électroniques des bruits du vent et des insectes, le microphone ne
faisant pas de différence entre ce qui est artificiel et ce qui est naturel.
Au plus on y pense, au plus ce genre de distinction devient difficile à
faire. Nous négligeons complètement le fait que la vie non-humaine
stimule l'humanité au niveau technologique, remarque Dorion
Sagan.

Il n’y a pas d’être humain sans langage ni sans technologie, mais
l’homme blanc se montre particulièrement maladroit et insouciant
avec ses outils. Les hommes ont créé une planète nouvelle : la
planète de la misère et du malheur des corps. Ils ont déserté la terre.
Ils ne veulent plus ni fruits, ni blé, ni liberté, ni joie. Ils ne veulent
plus que ce qu’ils inventent et fabriquent eux-mêmes, écrivait Jean
Giono en 1937. Et maintenant ils veulent se fabriquer eux-mêmes.
 

Au début des recherches sur l’intelligence artificielle (où ai-je lu
cela?) quelqu’un de bien avisé s’est inquiété de savoir ce qu’était
l’intelligence et a cherché en vain à en donner une définition.
Dans son enquête sur l’intelligence dans la nature Jeremy Narby a
rencontré un chercheur japonais qui a eu quelques problèmes avec
ses éditeurs et ses collègues occidentaux pour faire accepter l’usage
qu’il faisait du mot « intelligence ». Il avait décrit le comportement
du myxomycète Physarum polycephalum (une sorte d’amibe qui
trouve infailliblement la sortie d’un labyrinthe) comme étant
« intelligent ». Je me suis retrouvé à discuter avec des journalistes
étrangers de ce en quoi consiste l’intelligence, en fait. Tandis que les
journalistes japonais s’intéressaient surtout aux détails de la
manière dont un tel organisme était capable de résoudre un
labyrinthe, ceux qui venaient de l’étranger se fixaient en général
plutôt sur la question de savoir si ce phénomène représentait bien
une forme d’intelligence ou non, raconte Nakagaki Toshiyuki. Et plus
loin : J’ai eu le sentiment que certains Occidentaux, probablement à
cause de l’influence du christianisme, peuvent se sentir légèrement
mal à l’aise lorsqu’ils sont confrontés à la possibilité d’une
intelligence autre qu’humaine. Dans la culture japonaise, notre
religion traditionnelle, le shinto, est une forme d’animisme. Aussi,
nous n’avons aucun mal à accepter que chaque chose possède un
esprit, ou quelque chose du genre. Pour moi, c’est parfaitement
naturel. Dans la culture chrétienne, l’intelligence est un don de Dieu
accordé aux humains exclusivement.
 

Comment ne pas trouver attrayante l’idée d’une intelligence
terrestre environnante supérieure à celle de l’humanité, écrit Dorion
Sagan. Et plus loin, il faut rappeler que sous de nombreux aspects,
même si c’est inconscient, le corps des mammifères est bien plus
efficient et plus fiable que l’esprit humain. Un organisme aussi vieux
que Gaïa doit posséder une intelligence physiologique inconsciente
fort développée, une intelligence du corps.
 

Comment pourrai-je être intelligent si la terre n’était pas
intelligente ?
Comment pourrai-je être vivant si toutes les choses n’étaient pas
vivantes ?
 

J’ai longtemps négligé le fait que Tudor a étudié l’antroposophie
de Rudolf Steiner. Selon Nakai You, l’approche idiosyncrasique de la
nature de Tudor provient au moins en partie de l’enseignement de
l’anthroposophie, qu’il a suivi assidument toute sa vie. Rudolf
Steiner, fondateur de cette Science de l’Esprit, proposa d’abolir la
dichotomie — usuelle à nos contemporains — entre nature et esprit
pour revenir à la conception première du terme dans l’Antiquité. En
accord avec les Grecs, le philosophe ésotérique prétendait qu’il faut
considérer tout processus dans le monde comme l’expression de
l’esprit qui lui est intrinsèquement lié. L’anthroposophie en général
était comprise comme une entreprise spirituelle permettant à
chacun de voir la nature intime des choses qui demeure cachée au
commun des mortels. Selon Steiner et ses disciples, cependant, le son
des machines non seulement manquait de toute spiritualité mais de
plus était considéré comme quelque chose dont il fallait libérer
l’humanité. Le génie propre de Tudor consista donc à appliquer aux
moyens électroniques la manière d’envisager la nature de Steiner.
 

Jusqu’à récemment, en fait jusqu’à la lecture du texte de Nakai You,
dont je résume un peu plus loin certaines parties qui concernent le
projet de Tudor jamais réalisé sur l’île Knavelskär en Suède, je n’avais
pas non plus vraiment réalisé l’importance du fait que Tudor ait
voulu travailler dans la nature — ou plutôt en dehors des murs et des
constructions architecturales? — ni mesuré la profondeur de sa
vision selon laquelle les relations entre technologie et nature se
mêlent à la nature de la technologie.
 

En 1970, David Tudor conçu et réalisa un « instrument» qui occupait
entièrement un des pavillons de l’exposition internationale d’Osaka
au Japon, ce qui impliquait un changement radical dans les relations
de l’humain à l’instrument : le performeur comme l’audience se
trouvaient maintenant à l’intérieur de l’instrument. Immédiatement
après, Tudor commença à chercher un emplacement pour le projet
suivant, qui devait prolonger ses idées relatives à des « instruments
géants » au-delà des architectures humaines, dans l’étendue du
paysage naturel : une île déserte. Plusieurs personnes collaborèrent à
ce projet : l’ingénieur Billy Klüver, le président d’Experiment in Art
and Technology qui l’avait invité au Japon, le sculpteur Fujiko
Nakaya et Jackie Matisse, dont les cerf-volants et les ballons gonflés à
l’hélium devaient interagir avec les sculptures de brouillard de
Nakaya.
 

Tudor travailla intensivement au projet intitulé Island Eye Island
Ear pendant la décennie suivante. La taille de l’île avait été
précisément déterminée par ce qu’il considérait comme l'échelle
maximum pour qu’un feedback puisse se produire. Mais dans ce cas
il ne s’agissait pas d’un feedback obtenu par l’électronique, le
feedback était censé se produire au travers des oreilles des
« visiteurs », c’est à dire des humains qui devaient se déplacer à
l’intérieur de l’instrument, ou de l’île devenue instrument.
Comme Tudor projetait d’utiliser des antennes paraboliques pour
réfléchir et projeter les sons à travers l’île, le relief du terrain avait
également un rôle déterminant et imposait l’utilisation d’un matériel
spécifique. Le groupe partageait un objectif commun qui pouvait
sembler paradoxal : révéler la nature de l’île grâce à une technologie.
C’est une réflexion que Tudor poursuivra toute sa vie, sous
différentes formes. Le projet de Knavelskär fut abandonné quand on
s’aperçut que l’île était habitée par des grouses et qu’elle était
recouverte de leurs nids. Il y eut plusieurs tentatives en d’autres
lieux, jusque dans les années 80, mais elles n’ont jamais abouti.
Face à toutes les difficultés rencontrées dans la réalisation de ce
projet, Billy Klüver a une fois posé cette question fondamentale à
Tudor : David, veux-tu réaliser ce projet ? Ce à quoi il répondit :
aussi longtemps que je vivrai.
 

Dans les années 70, Tudor se référait à Island Eye Island Ear comme
à son projet le plus important, bien que sa réalisation fût incertaine.
Ont pourrait considérer la non-réalisation de ce projet qui s’est
promené d’île en île pendant plus d’une décennie comme une
véritable réalisation : les observations et les découvertes faites au
cours de ses recherches dans les îles eurent des conséquences
importantes sur ses travaux ultérieurs. De nouvelles pratiques furent
élaborées en marge de ces tentatives pour découvrir une île. Il en
résulta des techniques pour définir l’espace au moyen des sons, des
recherches pour développer des systèmes de haut-parleurs en
rotation, et une série d’oeuvres dans lesquelles le mouvement des
cerf-volants de Jackie Matisse était capté par des radars et servait à
moduler des sources sonores.
 

J'ai écouté la première fois la musique de David Tudor lors d'un
"Event" de la compagnie de danse de Merce Cunningham dans un
théâtre de province, à Rouen ou à Angers, à la fin des années 70.
Mais c'est probablement plus tard que je l'ai vu jouer avec une sorte
d'araignée dont les pattes étaient faites de fils métalliques montés sur
des ressorts. Selon Takehisa Kosugi (qui a longtemps collaboré avec
Tudor et Cage avant de devenir lui-même directeur musical de la
compagnie de danse de M. Cunningham), il l'aurait acheté dans une
boutique de farces et attrapes située prés du Centre Pompidou à
Paris. Les sons qu'il obtenait en frappant ou en pinçant les tiges de
métal étaient amplifiés par d'un micro de contact je suppose.
 

Tudor ne s'est pas répandu en déclaration concernant une
quelconque pratique spirituelle mais il n'a pas non plus fait
d'objection quand Matt Rogalsky a suggéré que ses performances
pouvaient être un genre de méditation, ou une pratique spirituelle
(or a way to get involved in a spiritual act) — Mais la pratique de la
musique peut-elle être autre chose qu'une méditation ?
 

Selon Rogalsky, on peut se représenter Tudor comme un genre de
berger, poussant doucement les électrons le long de leurs multiples
sentiers. C’est une image amusante mais Tudor n’avait pas l’air d’un
fermier ni d’un pasteur. Je l’imagine plutôt faisant la cueillette,
examinant longuement chacun des composants rassemblés.
Dans les dispositifs qu'il élaborait chacun des appareils était choisi
pour ses qualités particulières, comme un ingrédient dans une recette
de cuisine, et aussi, parfois, pour certains défauts qui pouvaient jouer
un rôle déterminant dans l’élaboration d’une pièce (par exemple le
« bruit thermique » inhérent au Neural que l'ingénieur aurait bien
aimé supprimer et qui ravissait Tudor).
 

Dans la notion de création il y a (...) l’idée d’un plan ou d’un schéma
préétabli, si bien que le résultat est prévisible, écrivent Catherine et
Raphaël Larrère. Pour Tudor il s’agissait d’abord de faire en sorte que
la nature même du matériau qu’il utilisait soit révélée au cours de la
performance. Il a insisté sur ce point à diverses reprises, de plusieurs
façons, dans chacune de ses oeuvres.
 

C. et R. Larrère écrivent encore à propos des bio et des nano-
technologies : dans de telles recherches, il faut se préparer à être
surpris et non faire des plans pour éviter de l’être. On parle de
sérendipité, ou de hasard heureux lorsqu’on découvre, par accident
ou par sagacité, des choses en quête desquelles on n’était pas. C’est
inscrire le hasard, ou la contingence, au cœur de la recherche.
Peut-être, mais il serait absurde de comparer Tudor à ces techniciens
et ingénieurs. On pense plutôt à ces artisans dont parle Yanagi Sôetsu
dans Artisan et inconnu et qui n'étaient pas entravés par cette notion
de création. Hamada Shôji, le potier, aurait dit de ses propres pièces
qu'elles n'étaient pas faites mais qu’elles étaient « nées ». Les gens
utilisent le mot « créer » très facilement, mais je n’aime pas utiliser
ce mot si souvent, dit-il. De même le grand maître du shakuhachi,
Nyôdô Jin, refusait de parler de création ou même de composition à
propos de ses pièces et préférait dire qu'elles étaient « nées ». On
devrait même pouvoir dire qu’elles sont « naissantes » pour rester
proche de la nature. Le monde même est en train de naître. Ces
artisans sont bien conscients du fait qu'ils font partie d’un processus,
ou plutôt ils en sont complètement inconscients, ils plongent dans le
« torrent du monde » comme aurait dit Cézanne. L’activité humaine
s’évanouit alors dans le cours de la nature. Alors faudrait-il prendre
au sérieux la remarque de Sagan cité plus haut ?
Quand on trouve le nom de Tudor dans l’index de la plupart des
ouvrages sur la musique contemporaine, c’est en tant qu’interprète
qu’il est cité, rarement comme compositeur. En tant que pianiste, il a
été l’interprète des pièces de John Cage (mais aussi de Boulez, de
Stockhausen et de bien d’autres). Les œuvres de Cage ont été souvent
mal jouées lors de son vivant et continuent de l’être après sa mort.
Pourtant, même si c’est parfois désolant, il faut admettre que cela fait
partie du processus. Pourquoi — ou comment — la musique de Cage
pourrait-elle être « bien jouée » ?... La musique de Cage se produit un
peu comme les champignons qui surgissent en leur temps et lieu, très
souvent là où on ne les cherche pas et c’est toujours merveilleux
quand on les découvre. Quelques amateurs peu délicats ont beau
utiliser des artifices pour provoquer leur apparition (en arrosant
périodiquement un coin de forêt, par exemple) la plupart du temps
cela ne fonctionne pas. La musique de Cage s’adresse à des sortes de
virtuose, même, et surtout quand, dans ses partitions, on ne trouve
que quelques notes sur une page blanche, et qu’il semble que
n’importe quel débutant pourrait les jouer et que ce n’est pas la peine
de faire appel à des musiciens professionnels. Cage disait qu’avant de
commencer une nouvelle pièce il repensait longuement à 4’33 ‘’, sa
pièce silencieuse. La plupart des musiciens professionnels sont
ennuyeux. L’apprentissage de la musique favorise certainement un
genre de surdité. L’usage du solfège introduit une sorte de distorsion
dans la perception des sons. Probablement de la même manière que
l’écriture alphabétique conditionne notre comportement mental.
Shepard écrit qu’à l’instar de l’espace pictural et du temps euclidien,
l’alphabet phonétique a été une cause involontaire d’aliénation du
monde.
 

Tudor était musicien-compositeur comme Bach, Mozart et bien
d’autres, mais peut-être surtout comme Feruccio Busoni dont il était
admirateur. Tudor a réalisé qu’il était lui-même compositeur quand,
à force d’élaborer des dispositifs complexes pour les pièces qu’il avait
à jouer, il a découvert des évènements sonores qui ne procédaient
plus que de lui seul. Interprète des œuvres de Cage, il n'était pas
autrement impressionné par les opérations de hasard. Quand dans
les partitions qu’il avait à jouer certaines parties n’étaient pas
précisément écrites, il examinait toutes les possibilités et notait
soigneusement celles qui lui semblaient les plus intéressantes. Il
faisait de même avec les notations graphiques qu’on lui proposait
parfois. Certains procédés plutôt hasardeux semblait parfois l’agacer.
Dans Reunion, une performance à laquelle il collabora avec Cage et
d’autres compositeurs, où les sons étaient contrôlés par le
déplacement des pièces d’un jeu d’échec sur un échiquier, il court-
circuita le dispositif de manière à avoir directement accès au matériel
sonore.
 

Tudor s'est toujours tenu à l'écart à la fois des synthétiseurs, des
ordinateurs et des institutions — « Je ne veux rien avoir affaire avec
ça » disait-il dans un interview en parlant de l’IRCAM, du GRM etc.
Certains auteurs, comme Maureen O’Malley, que citent C. et R.
Larrère considèrent le « bidouillage » (kludging) comme une
démarche peu élégante, un peu brouillonne, mais qui porte ses
fruits. Le kludge ressemble au processus de l’évolution tel que le
décrit Stephen J. Gould, et il est reconnu en épistémologie comme
une démarche pragmatique tout à fait recommandable. Cela peut
effectivement sembler approprié pour décrire certains aspects assez
superficiels de la pratique de Tudor.
 

John D. S. Adams, un de ses assistants, raconte que lorsqu’il
parvenait à quelque résultat, Tudor rehaussait aussitôt les seuils de
manière à compliquer les choses, à les rendre encore plus incertaines.
Il n’y avait pas de plan, mais pas de but non plus.
La musique de Tudor semble se produire comme un arbre ou une
rivière.
 

 

OC
Novembre 2016
© l o l i g o

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citations de: Peter Sloterdijk, Dorion Sagan, Jean Giono, Jeremy Narby, Nakagaki Toshiyuki, David Tudor, Rudolf Steiner, Nakai You, Billy Klüver, Fujiko Nakaya, Jackie Matisse, Merce Cunningham, Takehisa Kosugi, John Cage, Matt Rogalsky, Catherine Larère, Rafaël Larrère, Yanagi Sôetsu, Hamada Shôji, Nyôdô Jin, Paul Cézanne, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Paul Shepard, Feruccio Busoni, Maureen O'Malley, Stephen J. Gould, John D.S. Adams