FEUILLES D'OLLIVIER /10

  

 Feuille d'octobre 2016 

 

Aldous Huxley avait l'habitude de dire que
le problème fondamental de l'homme est la recherche de la grâce
[…]. Selon Huxley, l'homme aurait perdu la « grâce » que seulement
les animaux ont conservée, écrit Gregory Bateson.
 

Peut-on rechercher la grâce ?
Selon Jean François Billeter, l'activité intentionnelle et consciente,
spécifiquement humaine, est source d'erreur, d'échec, d'épuisement
et de mort.
 

Pour Gregory (Bateson) la conscience, conditionnée par les buts à
atteindre, déforme la perception d'une manière spécifique, en nous
faisant croire que le monde fonctionne suivant des séquences
linéaires, écrit Mary Catherine Bateson.
 

Huxley dit encore : notre survie, si tant est que nous survivions, sera
due moins à notre sens commun […] qu'à notre sens « chenille » et
« cigale », à l'intelligence, en d'autres termes, telle qu'elle fonctionne
au niveau organique […] Et au-delà de la survie il y a la
transfiguration; au-delà de la grâce animale et la comprenant, il y
a la grâce de cet autre non-moi, dont le silence du désert et le vide
du désert sont les symboles les plus expressifs.
Le « silence et le vide du désert » sont un peu inquiétants, on s'attend
à voir surgir l'ombre du monothéisme ou même celles des Pères de
l’Église retirés au désert dans l’assentiment du minéral dépassionné,
loin de toute rencontre à risques avec les avatars végétaux des dieux
anciens, comme l'écrit un auteur non identifié.
 

Je me suis perdu une fois dans le désert de Vizcaino (Baja California,
1999), plus précisément dans la péninsule Punta Yucca, près de la
lagune San Ignacio, où les baleines grises viennent pour accoucher.
J'étais arrivé le soir, et le lendemain matin, sans même déjeuner, je
partis pour ce que je pensais être une courte promenade autour de la
tente. Excité par la nouveauté des lieux je marchai un peu plus
longtemps que prévu, sans trop me soucier de la direction où j'allais
ni prendre aucun point de repère; j'allais d'un buisson à l'autre,
observant les traces sur le sol, les cailloux, les cactus… Quand le soleil
fut plus haut dans le ciel, je commençai à avoir soif et décidai de
rentrer….
Je marchai toute la journée, pratiquement sans arrêt.
D'abord dans la direction dans laquelle je pensais que se trouvait ma
tente. Puis, en me remémorant la carte que j'avais consultée la veille,
j'entrepris une exploration plus méthodique; je savais que la
péninsule n'avait que quelques kilomètres de largeur, que ma tente
était située près du rivage, à quelques centaines de mètre de cabanes
de pêcheurs bien visibles dans cette zone plate et dépourvue de
végétation à part quelques buissons d'épineux…
Au cours de la journée je m'arrêtai une fois pour entailler un cactus à
coups d'éclats de pierre, espérant y trouver un peu d'eau, mais les
quelques gouttes de liquide amer que je pus en soutirer ne firent que
m'irriter la gorge.
Quand la nuit tomba j'étais un peu désappointé. La situation n'était
pas dramatique, mais je me trouvais un peu ridicule.
Je rassemblai quelques racines pour faire du feu, pensant me reposer
un peu. Après le coucher du soleil la soif avait cessé de me
tourmenter. Je restai un moment à observer les coyotes qui
m’observaient. Mais dans l'obscurité il devint difficile de trouver des
bouts d'écorce parmi les épines de cactus, ces brindilles brûlaient en
quelques minutes et je dus rapidement me remettre à marcher à
cause du froid. L'étoile polaire était clairement visible. Je marchai
une heure vers le nord-est, puis une heure vers le nord-ouest et ainsi
de suite. Je me rappelais que les pêcheurs avaient des lampes à
pétrole dans leurs cabanes… Puis je redescendis vers le sud,
vainement. À un moment j'entendis même le bruit des vagues de
l'océan, ce qui me fit prendre conscience que je devais me trouver
bien plus au sud que je ne l'imaginais, près de l'entrée de la lagune
probablement… mais je ne savais pas non plus quelle pouvait être la
force et les effets de la marée dans ce paysage si plat… Il est bien
possible qu’il me soit arrivé de marcher sans m’en rendre compte
dans des directions aberrantes. Je m'endormis plusieurs fois en
marchant, je trébuchais souvent. Je m'accroupissais parfois quelques
instants, mais le froid m'obligeait à me remettre en marche très
rapidement.
 

Peu avant l’aube le monde environnant était vibrant d'énergie,
il n'y avait plus une forme inerte autour de moi. Pas un arbuste
ou un caillou qui ne s'était transformé en un étrange animal.
Plus aucune chose ne tenait en place.
Les premières couleurs de l'aurore fluaient librement.
Les étoiles encore scintillantes semblaient chuter des cieux, elles
semblaient pleuvoir dès que je tournais la tête vers le ciel. Des
lambeaux de nuages colorés se changeaient en vol d'oiseaux
merveilleux, ils flottaient dans un froissement d'ailes à peine
perceptible. Le souffle du vent dans les buissons et les cactus
produisait toutes sortes de murmures. Toutes choses semblaient
attendre un instant d'inattention pour devenir autre. Au bord du
champ de vision les grands cactus agitaient leurs bras comme des
danseurs, il me fallait faire des efforts énormes pour conserver
quelques repères stables – donner de grands coups de pied sur le sol
par exemple – les buissons fuyaient ou s'envolaient dès que
l’attention se relâchait quelque peu. J'entendais des voix, voix de
femmes au travail, des enfants qui jouaient… et me précipitai
plusieurs fois vers des groupes de gens en train de faire sécher des
filets… Le soleil mit fin à ces hallucinations.
Mais alors presque aussitôt la soif redevint pénible.
Je réalisai alors que la situation pouvait devenir dangereuse et qu'il
fallait avant tout trouver de l'eau. Je pris donc le parti d'abandonner
provisoirement ma tente et mes bagages et de marcher vers le nord,
direction dans laquelle j'étais sûr au moins, à un moment ou à un
autre de trouver une habitation, ou dans le pire des cas, de croiser la
grande route qui traverse la Basse-Californie, quand les cabanes de
pécheurs et ma tente réapparurent comme par enchantement.
Comme si j'avais marché tout un jour et une nuit en rêve et m’éveillai
tout à coup.
 

Cette nuit là j'ai entendu à divers moments, les chants des coyotes,
et, par intermittence, le souffle des baleines au loin…
Le vent sur les épines de cactus et le clapotis des vagues fines sur les
plages de sable lisse...
 

Pour Bateson, la pratique d'un art fait partie des remèdes aux
maladies du but conscient : l'artiste peut avoir un but conscient,
pour vendre sa toile, et peut être même pour la réaliser. Mais, au
cours de cette réalisation, il doit nécessairement écarter toute
arrogance, au profit d'une expérience créatrice où l'esprit conscient
ne jouera plus qu'un rôle secondaire.
Nous pouvons dire que, dans l'art créatif, l'homme doit faire
l'expérience de lui-même – de son soi total – comme d'un modèle
cybernétique.
Il écrit ailleurs que la danse, par exemple, pourrait servir d'interface
entre le corps et l'inconscient.
 

Selon Jean François Billeter on pourrait concevoir le corps comme
l'ensemble de nos facultés, de nos ressources, de nos forces, connues
et inconnues de nous, donc comme un monde sans limites
discernables où la conscience tantôt disparaît, tantôt se détache à
des degrés variables selon les régimes de notre activité. Il faudrait
entendre par corps, non le corps objet ou la machine de Descartes
mais [...] l'ensemble des facultés, des ressources et des forces,
connues et inconnues, que nous avons à notre disposition ou qui
nous déterminent.
 

Le concept de « dôhô » (mouvement-méthode?) prend son origine
dans les recherches pionnières de Noguchi Haruchika, le fondateur
du Seitai au Japon. C’est en quelque sorte, il me semble, un
prolongement du « katsugen-undô », le mouvement à l’origine de la
vie. Noguchi Hiroyuki, un des fils de Noguchi écrit : L'objet du fude-
dôhô (pinceau-mouvement-méthode) n'est pas de dessiner, mais de
rendre manifeste le mouvement [du corps] au moyen du pinceau et
de l'encre […]. Une des caractéristiques du fude-dôhô est que la
main reste passive [au cours de la pratique] de manière à refléter le
dôhô [profond] de chacun. La poitrine et le bras immobiles, on fait
glisser le poids de son corps autour de son centre et on en contrôle
l'équilibre en utilisant la partie basse du corps. Le pinceau suit ainsi
le mouvement du corps entier. Le but de cette technique et d'éviter
les mouvements [superficiels et] hasardeux [de la main] et de
concentrer toute son énergie sur le tracé. Comme la main droite est
trop souvent utilisée dans la vie quotidienne pour des activités
insignifiantes, nous tenons le pinceau de la main gauche […].
Un obstacle au fude-dôhô est le jaki — le mauvais ki — qui résulte de
la préconception de formes calligraphiques et du fait que l'on a
l'intention de créer quelque chose de « beau ». On peut être tenté de
recréer une image que l'on a en tête, mais cela ne fait
qu'emprisonner le geste dans les limites de la tête. Le mouvement
perd ainsi sa vigueur et sa signification. Afin d'éviter ce jaki nous
suivons ces trois règles simples : ne pas pratiquer la calligraphie
avant le dôhô, ne pas reprendre d'encre et ne pas rectifier les poils
de son pinceau au cours du tracé […]. Noguchi insiste sur le fait qu'il
ne s'agit pas de calligraphie, mais de l'étude du dôhô.
 

Faire quelque chose « naturellement », cela nous est devenu difficile
(ce n’est rien de le dire). Heureusement toute une partie de nos
activités corporelles reste encore hors de contrôle, et nous sommes
toujours capables de mouvements involontaires : éternuer quand on
a une poussière dans le nez, rougir quand on a honte, pleurer quand
on est triste. La fièvre se produit heureusement d'elle-même quand
c'est nécessaire (bien qu'aujourd'hui une élite hautement qualifiée
tente de remédier à cette situation et à faire de l'homme une machine
absolument parfaite où tout est sous contrôle). Il est cependant
parfois difficile de s'endormir, même quand on est fatigué. Nos
activités mentales peuvent perturber notre digestion et on n'est plus
toujours capable de vomir quand on a ingéré quelque chose de nocif.
Il est devenu difficile à beaucoup de gens de s'accroupir pour chier, et
même de s'accroupir tout court (et en plus il est presque honteux de
se tenir dans cette position, c'est devenu une posture méprisable).
 

Soit les mailles du filet que nous déployons sont trop grosses et
laissent passer des détails précieux, soit elles sont trop fines et nous
ramassons tout un tas de choses inutiles, un fatras à partir duquel
nous nous fabriquons toute une imagerie compliquée et parfois
encombrante. L'état de notre corps, plus ou moins rigide, plus ou
moins sensible, détermine celui de notre perception. Dans ces
conditions, aussitôt que nous entreprenons quelque chose nous
entamons un cycle infini d'erreurs. Notre agitation ne fait que
compliquer les choses. Notre activité même projette de l'ombre sur ce
que nous désirons observer et le déforme de multiples façons.
Pourtant, la plupart du temps chacun s'en tient à sa propre version
des faits.
Si l’on a l'intention d'atteindre la cible, c'est automatiquement raté.
Sur ce point, les cybernéticiens et les moines zen semblent d'accord.
Yanagi Sôetsu reproche aux maîtres du Thé du Moyen-âge japonais
d'avoir tenté de reproduire le « hakeme » coréen alors qu'ils avaient
pris conscience de sa beauté. Pour donner un aspect blanc à une
terre foncée, on peut lui appliquer un revêtement d'argile blanche.
Je vais parler ici de l'application sur tesson cru, à l'aide d'un
pinceau très grossier, d'une barbotine ou d'un engobe blanc épais.
Les potiers coréens l'ont admirablement fait […] le pinceau habituel
est fait de poils, de fibre de chanvre, de paille de riz ou d'herbes […]
à l'aide de ces outils simple l'engobe est appliqué rapidement et
amplement. Le résultat est irrégulier et laisse voir les marques des
fibres. C'est l'effet qu'on appelle hakeme (littéralement « traces de
pinceau »). En Corée, évidemment, on ne fit jamais du hakeme dans
une intention artistique ; ce n'était qu'une technique au service d'un
besoin pratique. Ainsi les bols à thé hake-mishima, tant prisés par
les maîtres du Thé japonais, n'étaient pas à l'origine destinés à la
cérémonie du Thé mais à l'usage quotidien de pauvres paysans […].
Il revint aux Japonais […] de découvrir une beauté sans équivalent
en poterie […] (Mais) quand ils (les maîtres du Thé) essayèrent de
créer sur la base même de cette découverte, ils échouèrent
lamentablement […]. La beauté du hakeme coréen fut crée avant
qu'il ne soit question de beauté ; tenter de le faire après est une
contradiction […]. L'homme de grande expérience spirituelle peut
parfois atteindre le naturel ; mais alors c'est qu'il aura expérimenté
lui-même l' « ordinaire » essentiel du hakeme, c'est qu'il aura atteint
l'instant où l'effort conscient rejoint enfin la grâce.
 

Quand on s'interroge sur le mystère du son, on tombe souvent sur
l'histoire de l'évêque Berkeley et de son arbre qui tombe dans la
forêt... Tim Ingold : qu'est ce qu'un son? Cette question est une
version de la vieille énigme philosophique: est-ce qu'un arbre
tombant pendant une tempête produit quelque son alors qu'il ne se
trouve aucune créature avec des oreilles pour l'entendre? Est-ce que
le son consiste en vibrations mécaniques dans le médium? Ou est-ce
quelque chose qui se produit seulement dans nos têtes? Est ce un
phénomène du monde matériel ou de l'esprit? Est il à l'extérieur ou à
l'intérieur? Pouvons-nous le rêver?
Deborah Bird Rose, une autre anthropologue, a finalement tranché,
c'est très simple : présupposer une forêt, c'est présupposer une
subjectivité attentive. Si un arbre tombe dans la forêt, alors la forêt
l'entend.
Et nous voici dans la forêt.
 

David Tudor aurait dit ou écrit en 1978 (c'est à dire dix ans après la
création de « Rainforest »): J'ai découvert tout le principe de
Rainforest lorsque j'étais en train d'essayer de renverser la pensée
courante au sujet du commencement et de la fin dans une chaîne
électronique. J'ai découvert que ce que je voulais, c'était toute une
forêt - c'est pourquoi j'ai appelé ça Rainforest - c'était toute une forêt
de voix individuelles. Et alors il devînt clair pour moi que je devais
commencer par la fin avec les haut-parleurs. En fait, dans le
dispositif électro-acoustique utilisé dans Rainforest, le haut-parleur
ne se trouve pas véritablement à la fin de la chaîne de composants,
mais plutôt au milieu : Dans Rainforest, le haut-parleur est remplacé
par un transducteur (qui est en fait une sorte de haut-parleur sans
cône) attaché à un objet résonant, qui est ainsi mis en vibration.
Cette sorte de « haut-parleur » est donc aussi un filtre, car il colore
les signaux électroniques qui le traversent d'une manière spécifique,
selon la matière dont il est fait, métal, bois ou plastic... Tous les
matériaux ne sont pas de bons résonateurs ; c'est par un processus
d'essais et d'erreurs que l'on détermine lesquels fonctionnent bien et
offrent le plus de possibilités. Tudor a plusieurs fois décrit
Rainforest comme une pièce qui s'enseigne d'elle-même (a piece
which « teaches itself »), écrit Matt Rogalsky. Et John Driscoll : Les
musiciens créent chacun indépendamment le caractère sonore de
l'oeuvre à partir de l'exploration des objets. Les objets ne répondent
pas bien s'ils ne reçoivent pas ce qu'ils aiment […] Finalement ce
sont les objets qui suggèrent au musicien quels sont les types de
matériel sonore qui les excitent plutôt qu'une décision particulière.
L'oeuvre surgit d'elle-même, de sa pratique. Le compositeur est
vraiment dans l'électronique, il fait partie du processus.
Le groupe de musiciens rassemblés autour de Tudor pour jouer
Rainforest s'appellent justement Composers Inside Electronics
(« Compositeurs dans l'électronique », ou même « Compositeurs à
l'intérieur de l'électronique »...).
 

Dans Rainforest il n'y a plus d'objet. On passe à travers les choses
pour ainsi dire. On pense au style de peinture dit « aux rayons X »
que pratiquent les Aborigènes et qu'on appelle ainsi parce que ces
peintures dévoilent les organes intérieurs des animaux qu'elles
représentent.
On pense aussi à l'écholocation des dauphins qui parfois posent leur
rostre directement sur le corps qu'ils désirent ausculter au moyen
d'un flot d'impulsions sonores...
 

Les Nabesna (un petit peuple vivant à la frontière du Yukon et de
l'Alaska) n'ont traditionnellement pas besoin de temple puisque la
forêt tout entière, la rivière, l'immensité de l'horizon, mais aussi les
bourgeons sur une branche de sapin, le murmure du vent dans un
bouleau ou un simple papillon, sont la manifestation des puissances
surnaturelles, écrit Marie-Françoise Guédon. Dans la vie
quotidienne, les Nabesna acceptent une sorte de télépathie générale
comme condition normale de l'existence.
 

Comment les premiers Européens se sont-ils aliénés des forêts qui
jadis couvraient la plupart du territoire européen? Pourquoi ce
sont-ils enfermés à l'intérieur de l'enceinte de villes fortifiées et ont
jeté leur ombre dans les forêts? demande Peter Raine.
 

 

OC
© l o l i g o
septembre 2016

 

____________________________________________________________________

citations de:  Aldous Huxley, Gregory Bateson, Jean-François Billeter, Mary Catherine Bateson, Noguchi Haruchika, Noguchi Hiroyuki, Yanagi Sôetsu, Tim Ingold, David Tudor, Matt Rogalsky, John Driscoll, Peter Raine

海童道 祖

 

 

軽く速く強く大きい。 

呼吸は風なりて氣。 

謝命神体。

 

  

FEUILLES D'OLLIVIER /09

 Feuille de septembre 2016
 

 Méprisable, celui qui s'attache à produire de beaux sons !
écrit en 1820 Hisamatsu Fuyô, un des successeurs de Kurosawa
Kinkô, le fondateur de l'école Kinkô de shakuhachi. 

On peut obtenir du shakuhachi toute sortes de sons bruités et de
bruits colorés, des bruits du souffle aux clapotis des doigts sur les
trous en passant par une grande variété de tons glissants,
bruissants, et parfois difficiles à décrire.
Si le shakuhachi moderne a évolué vers une forme assez
sophistiquée — l'intérieur du bambou est enduit d'un genre de
laque et est parfaitement calibré afin que l'on puisse ajuster
précisément la tonalité de l'instrument — il existe un courant,
d’origine très ancienne, de fabrication par les musiciens eux-
mêmes avec les bambous qu'ils choisissent dans la forêt. Il s'agit,
entre autres, de laisser le bambou aussi brut que possible. La taille
de ces instruments, comme leur facture, est donc très variable.
Certains peuvent être très longs, quelquefois plus de 3 shaku (1
shaku équivaut à environ 30 cm). Chacun produit un son unique
et ils peuvent être très difficiles à jouer. Ces instruments portent
des noms divers selon les musiciens et les écoles : « jinashi-
shakuhachi » ou « jinashi kan » (l'intérieur du tube de bambou
n'est pas laqué et reste autant que possible entièrement naturel),
« kôkan » (flûte ancienne), « hôchiku » (dharma-bambou),
« chôkan » (longue flûte), « kyotaku »... Aucun bambou n'étant
exactement semblable à un autre, ces instruments produisent tous
des sons différents. D’autre part on peut souvent utiliser plusieurs
doigtés pour obtenir des tons assez proches quant à la hauteur,
mais différemment colorés.

Telle est l'humilité du processus de fabrication, qui consiste à
laisser autant que possible la parole au bambou, que l'on retrouve
dans le son toutes les nuances et les défauts liés aux irrégularités
du tronçon que l'on a choisi. C’est à tel point qu'il peut être parfois
difficile de reconnaître une mélodie dans l'écoulement des sons
qui ressemble plus à un événement naturel qu'à une musique, si
l'on entend par « musique » une forme stable aux contours
clairement déterminés... .
Avec de tels instruments on peut garder l'espoir de toujours
rester débutant.

On a parfois dit que le bambou jouait de l'homme autant que
l'homme jouait du bambou....
On peut penser — ou imaginer — qu'à l'origine (mais les origines
du shakuhachi sont aussi compliquées que les rhizomes du
bambou) les musiciens ne se souciaient pas exclusivement de la
« justesse » de la hauteur du son ni de l'homogénéité de leur
pratique. Ils étaient probablement plus sensibles aux subtilités du
timbre — aux « couleurs du son » — à la complexité de
l'évènement sonore, et à d'autres dimensions moins tangibles
encore, liées à la profondeur de la respiration et à ce que l'on
nomme « kisoku » (mot à mot: ki-respiration). Les très rares
enregistrements existants ne permettent certainement pas de
percevoir toute la profondeur de ces sons et la subtilité de cette
musique.
 

Quel sens y-aurait-il à jouer cette musique en concert ?
L'atmosphère d'une salle de concert n'a rien d'admirable, écrit
Yanagi Sôetsu, ceux qui s'y rendent visent l'érudition ou la
spécialisation. Ils vont entendre un grand compositeur ou un
grand interprète. Le tout-venant, c'est pour l'homme de la rue.
Est-ce bien ? N'a-t-on pas coupé les racines de la musique ?
Les moines musiciens de la secte Fuke (la secte zen à laquelle les
moines komusô appartenaient et qui pratiquaient le "suizen" –
c'est à dire le "souffle-méditation" – plutôt que le "zazen" – la
"méditation assise") allaient, mendiant, sillonnant tout le Japon,
du nord au sud et d'est en ouest, soufflant dans leurs morceaux de
bambous, transportant leurs mélodies d'un temple à l'autre...
 

Dans ces essais, Hisamatsu Fuyô décrit le Fuke shakuhachi
comme un exercice spirituel au moyen duquel on peut se libérer
du mental rationnel.
Quand le shakuhachi est pratiqué comme un exercice spirituel, sa
valeur esthétique est inversée : la beauté du son n'est plus le but
de la pratique, écrit Matsunobu Koji.
 

Dans la perspective du « ichion-jôbutsu » (un son-devenir-
bouddha), formule que l'on attribue au komusô – moine du vide –
Kurosawa Kinkô, c'est à dire « obtenir l'éveil par la réalisation
d'un simple son » il n'est plus question de virtuosité, ni même
peut-être de musique... En fait les notions de musicalité et la
virtuosité deviennent des obstacles à la réalisation.
Le but principal de ichion-jôbutsu n'est pas d’éprouver un plaisir
esthétique, mais d'atteindre à la maturité spirituelle par la
réalisation du « son ultime » (tettei-on), écrit Koji Matsunobu.
 

Au delà de la musicalité que l'on recherche consciemment,
il y a peut-être une musicalité « naturelle », inhérente aux sons,
qui n'est pas régie par des règles et des mesures humaines et qui
s'accorde avec le reste de l'univers. Une musicalité (ou peut-être
non-musicalité ?...) qu'on ne peut atteindre — si tant est qu'il soit
possible d'atteindre quoi que ce soit, ou qu'il y ait effectivement
quelque chose à atteindre — qu'après un long travail (ou un non-
travail, un non-faire, un abandon total...). En quelque sorte, l'on
doit, à force d'exercices, se dépouiller de tout savoir-faire et de
toute virtuosité … Faire sans but conscient (il est difficile de se
dépasser dans un effort conscient, dit Yanagi Sôetsu). Tenter
d'obtenir volontairement un tel état serait une erreur, il doit se
produire de lui-même.
 

L'expression « shugyo » a été traduite en anglais par « self-
cultivation » dans les livres de Yuasa Yasuo, bien qu'il ne soit
aucunement question de « self » (soi) dans l'expression japonaise
qui est parfois rendue en français par « ascèse » (ou « pratiques
ascétiques ») dans les rares textes de Yuasa traduits en français.
On retrouvera la notion de « shugyô » au cœur de toutes les
pratiques artistiques au Japon.
Noguchi Hiroyuki utilise le mot « gyô », qui je suppose a plus ou
moins le même sens que « shugyô », il écrit que dans le gyô le
corps est utilisé comme un instrument permettant d’aller au-delà
de la concentration volontaire. Et plus loin, il ne serait pas
exagéré d’affirmer que l’idée du corps dans la culture japonaise
s’est formée à partir de la pratique du gyô. Pour les Japonais, le
corps n’était pas seulement un outil fait pour servir dans la vie
quotidienne. C’était un lieu destiné à recevoir l’immatériel.
Contrairement au point de vue occidental, le corps n’était pas
une chose qui devait être gérée selon la volonté de la personne,
mais que l’on pouvait conduire vers un état d’harmonie grâce à
la concentration du ki, qui survient quand on se libère de l’état de
concentration obtenu par la volonté.

Le Vieux Maître Watazumi Dôso aurait souvent répété à ses
disciples que si ce que vous faites ressemble à de la musique, vous
êtes sur la mauvaise voie.
Watazumi lui-même ne se considérait probablement pas comme
un musicien, mais plutôt comme le fondateur d'une pratique
spirituelle (watazumi-dô, la voie de Watazumi) qui combinait le
bambou et l'exercice martial du bâton (bô-jutsu).
Afin de comprendre la respiration et de l'approfondir, vous
devez utiliser un morceau de bambou naturel. Quand vous
utilisez un pièce de bambou telle quelle, à l'état naturel, alors
vous comprenez le monde naturel dans sa totalité. Et si vous
vous demandez ce que j'entend par comprendre le monde
naturel, voici: quand je joue avec une simple pièce de bambou
brut dans la forêt, des animaux se rassemblent autour de moi.
Généralement quand je joue ces sortes de flutes, il ne s'agit pas
de petites flutes, mais de très gros morceaux de bambou, avec
lesquels on obtient difficilement un son, même en soufflant très
fort, au contraire des instruments modernes qui sont conçus de
telle sorte que vous puissiez obtenir un maximum de son avec un
minimum de souffle. Obtenir un son avec ces grandes flutes en
bambou naturel est déjà si difficile que vous n'avez plus à vous
inquiéter du genre de son que vous produisez ni de leur qualité ;
peu importe qu'ils soient bons ou mauvais. Et quand vous vous
êtes ainsi libérés intérieurement, vous pouvez jouer librement
avec les sons.
Parfois Watazumi nommait son instrument « hôchiku », c'est à
dire « dharma-bambou » ou « bambou de la voie ». Mais il parlait
aussi du bambou comme d'un « suijô dogu », ce que l'on peut
plus ou moins rendre par « outil pour (concentrer) la
respiration ». Une des bases de sa pratique consistait à
approfondir la respiration, la première base est l'expiration (…)
la prolongation de l'expiration est le plus important et nous
appelons cela haku. Le bambou n'était alors plus qu'un moyen de
concentrer son souffle (ki) : Quand je veux savoir ce qu'il en est
de ma respiration, je souffle dans un morceau de bambou et
j'écoute comment ça sonne.
 

Il n'y a pas d'équivalent au mot « ki » dans les langues
occidentales. Pourtant Albert Palma note qu' Au-delà des
particularismes culturels, les civilisations de l'Antiquité, y
compris chinoise et japonaise, ont en commun d'avoir étudié le
rapport du microcosme au macrocosme et d'en dégager la
notion de souffle, principe de l'énergie vitale, le prâna hindou, le
pneuma des Grecs, le qi chinois, le ki japonais et le spiritus
chrétien se rattachent à la théorie de l'Insufflation, et sont autant
d'appellations d'un même phénomène. Mais pour Jean-François
Billeter, il y a une importante différence entre ces notions : Le
pneuma est le souffle qui anime le corps, ou plus généralement la
matière. Il donne le moyen de concevoir une opposition entre
l'esprit et la matière. Le ts'i (qi en chinois, ki en japonais), par
contre, anime la réalité entière. Rien ne lui est extérieur. Il exclut
donc une opposition de la matière et de l'esprit. Pour Catherine
Despeux : qi (tchi) est souvent traduit par « énergie », mais ce
concept fait référence à des systèmes occidentaux […] il nous
semble que le terme de souffle et son emploi dans la pensée
occidentale sont assez proches de ceux de qi […] Ainsi le souffle
évoque-t-il le mouvement de la vie. Il établit de par sa mobilité et
sa circulation le lien d'une part entre les différents éléments du
corps humain, d'autre part entre celui-ci et l'univers.
 

Tsuda Itsuo, qui a introduit le katsugen-undô de Noguchi
Haruchika en France, écrit que le seul qui ait vraiment trouvé ce
qu’est le Ki… c’est Groddeck. c’est lui qui a trouvé le mot européen
le plus proche de cette notion de Ki : le titre même de son
livre, « Au fond de l’homme , Cela » ou « le Livre du Ça », est tout
à fait explicite. Georg Groddeck a écrit je pense que l’homme est
vécu par quelque chose d’inconnu, ce qui élargit le champ.
 

Le ki est si intimement présent, si profondément ancré dans la
sensibilité des japonais qu'ils n'y attachent pas d'attention
particulière. Pour les Japonais, le ki est une évidence, qui
échappe à la réflexion spéculative, écrit Tokitsu Kenji.
Une notion qui échappe aussi à la logique aristotélicienne : Le ki
se réfère aux flots d'énergie autonomes qui contrôlent tout ce qui
arrive dans l'univers. Toutes les créatures vivantes, les arbres,
les insectes, les animaux et les êtres humains, sont perçus comme
les produits des mouvements naturels et spontanés du ki. Selon le
concept de ki « Il n'y a pas de choses distinctes dans le physique
et le spirituel ; il y a seulement un champ d'énergie avec des
manifestations focalisées », écrit Matsunobu Koji (qui cite Hall &
Ames).
 

À travers la sensation du ki, les Japonais semblent avoir capté
des phénomènes naturels sans chercher à les expliquer. Ils n'ont
pas exclu du domaine de la langue les sensations vagues. Je
pense que c'est une des raisons pour lesquelles on trouve un
grand nombre d'onomatopées dans la langue japonaise.
Lorsqu'ils ont besoin de verbaliser l'intermédiaire, le médium qui
correspondait à certaines sensations vagues, les Japonais ont
utilisé le mot ki. Par conséquent, la sensation du ki semble se
situer plus profondément et plus archaïquement que celles qui
sont devenues objets de savoir, écrit encore Tokitsu.
 

Cependant, comme David Abram le rappelle inlassablement :
Rien n’est davantage commun aux diverses cultures indigènes de
la terre que la reconnaissance de l’air, du vent et du souffle en
tant qu’aspects singuliers d’un pouvoir sacré. Par le pouvoir de
cette présence pénétrante, par son absolue invisibilité et son
influence manifeste sur toutes les sortes de phénomènes visibles,
l’air, pour les peuples de tradition orale, est l’archétype de tout ce
qui est indicible, inconnaissable, et pourtant indéniablement réel
et efficace. Et ailleurs : De nombreux peuples indigènes
conçoivent leur conscience, ou l'esprit (mind) non comme un
pouvoir résidant à l'intérieur d'eux-mêmes, mais plutôt comme
une qualité à l'intérieur de laquelle ils se trouvent, et qu'ils
partagent avec les autres animaux, les plantes, les montagnes et
les nuages.
 

On commence à réaliser l'ampleur de l'entreprise de déforestation
menée par l'occident et son obstination à éradiquer la moindre
trace de mousse dans ses jardins, à effacer toutes les ambiguïtés,
les mondes qui se produisent entre les choses...
L'approche compositionnelle de Pauline Oliveros est orientée sur
la pratique qu'elle nomme « Deep Listening » – que l'on pourrait
traduire littéralement par « écoute profonde » – et qui consiste à
écouter activement, et de toutes les manières possibles, tout ce
qu'il est possible d'entendre. Cette pratique vise le développement
de la conscience et de la sensibilité à tout ce qui existe. Ce qui est
entendu est transformé par l'écoute et transforme l'auditeur.
L'écoute façonne la culture localement et universellement.
L'écoute quantique consiste à écouter simultanément plusieurs
réalités.
La poète et psychotérapeuthe Ione propose d'écouter en rêvant,
ce qui permet de pratiquer l'écoute profonde 24 heures sur 24.
 

Les sons sont-ils intelligents?
Est ce que les sons ont une conscience?
Ecoutez un son disparaître… cette méditation que je pratique
nous emmène au bord de la réalité et du virtuel. Quand arrêtez
vous d'écouter un son? Où la mémoire commence t'elle? Ce que
nous entendons dépend de l'angle sous lequel nous recevons les
sons. Comment nous écoutons dépend de notre conscience. Est ce
que nous sommes en train de créer le son que nous entendons
par notre écoute où est-ce le son qui crée notre écoute? Est-ce que
son et conscience se créent mutuellement? Est-ce le son ou moi
qui disparaît? écrit Pauline Oliveros
 

 

OC
septembre 2016
© l o l i g o

_______________________________________________________

citations de: Hisamatsu Fuyô, Kurosawa kinkô, Yanagi Sôetsu, Matsunobu Koji, Yuasa Yasuo, Noguchi Hiroyuki, Watazumi Dôso, Albert Palma, Jean-François Billeter, Catherine Despeux, Tsuda Itsuo, Noguchi Haruchika, Georg Groddeck, Tokitsu Kenji, Hall & Ames, David Abram, Pauline Oliveros 

Inizio e Chaos

FEUILLES D'OLLIVIER /08

 

 Feuille d'août 2016

 

 L'air que nous respirons a déjà été respiré par
d'innombrables créatures. On émerge d'une masse inextricable
d'ondes enchevêtrées, nous sommes envahis par toutes sortes de
sensations et de vibrations que nous tissons comme nous le pouvons.
Il s'agit d'assemblages provisoires. Nous ne contrôlons pas
complètement les dispositifs que nous mettons en place ou les
systèmes que nous élaborons. Il arrive qu'ils se referment sur eux-
mêmes et nous entravent, mais ils peuvent aussi se développer. Ils
nous échappent parfois et débouchent sur autre chose. On peut
imaginer que le langage devienne aussi un moyen de communication
avec les Autres (les arbres, les hérons...). À force de parler d'un arbre,
l'arbre finit par parler...
 

Nous sommes "tous apparentés" disent les Lakotas. Mais la théorie
de l'évolution par la sélection naturelle a rendu aussi cela évident
pour les hommes blancs. Nous "descendons" tous des oiseaux, des
arbres, des cailloux...
Nous sommes des parties de la terre, qui se sont détachées au cours
de l'évolution, et nous nous sommes mis à marcher. Certaines parties
de l'esprit sont encore boueuses, la tête est pleine de bruits.
La musique peut-elle être perçue comme une forme d'ajustement du
système nerveux aux reliefs du terrain – quelque chose qui nous
permettrait de nous orienter ?... Ou même comme une entreprise de
la matière – la terre – pour vérifier, activer certaines
interconnexions... Des chants qui seraient aussi des itinéraires...
 

Je commence à écouter quand je ne sais pas.
L'homme d'Anaktuvuk Pass répondit J'écoute quand Barry Lopez lui
demanda ce qu'il faisait quand il arrivait dans un lieu nouveau...
Autant dire combien cette musique que l'on diffuse maintenant
presque partout et qui abolit la résonance propre d'un lieu peut être
perturbante. Cette sorte de musique interdit en fait l'écoute, elle est
un moyen, parmi d'autres, de nous couper du monde, de nous isoler
(peut-être pour mieux nous "géolocaliser" et encore mieux satisfaire
à nos "besoins" et faire de nous des autistes satisfaits).
 

On n'écoute plus vraiment aussitôt que l'on observe une syntaxe, on
est en quelque sorte baladé d'un endroit à l'autre sans jamais toucher
le fond. C'est un peu comme lorsqu'on se déplace enfermé dans une
cabine ou dans un compartiment, on ne fait plus qu'aller d'un endroit
à l'autre sans rien connaître du pays que l'on traverse.
À l'inverse, lorsqu'on écoute véritablement, il n'y a plus de musique.
Chaque instant est infini.
Il y a une sorte de continuité entre soi et l'univers, il n'y a plus
vraiment ni corps ni mental.
L'écoute est le son, le son est l'écoute.
Il n'y a plus que le son-écoute.
 

Dès les débuts, en Occident, on s'est inquiété de régler les sons au
moyen d'une sorte de syntaxe (mais en fait, je n'en sais rien ; de
longues périodes ont pu s'écouler dans une pure joie des sons le long
de pistes interminables tout autour de la terre — des trajets que
certains animaux s'obstinent encore à parcourir en chantant).
Comme si l'on était pressé de ne pas entendre ce qui a lieu autour de
soi. La musique ne devrait-elle pas nous rapprocher des oiseaux et
des cétacés? Ne s'agit-il pas d'une pratique commune à plusieurs
espèces, qui devrait faciliter les relations ? Dans le monde occidental,
la musique semble irrémédiablement liée à un système de notation
sophistiqué développé depuis l'antiquité (sur lequel l'informatique se
branchera et se développera sans rencontrer aucune résistance), mais
qui ignore tout de la nature sonore.
Par nature et par essence, l'horloge a dissocié le temps des
évènements humains et les événements de la nature, écrit David
Landes.
 

Les musiciens qui s'intéressent aux chants des animaux tentent
parfois de les intégrer à leur musique, ou organisent des rencontres
"interspécifiques". Ils justifient leur intérêt en prétendant que les
animaux et les hommes semblent observer des règles communes.
Même Roger Payne, dans Among Whales, s'interroge à propos des
intrigantes similarités que l'on rencontre entre les chants des
baleines et nos propres chants : Pourquoi sonnent-ils de façon
similaire à nos oreilles ? Et pourquoi les chants des baleines et les
chants des humains utilisent-ils des règles similaires pour accomplir
leur effet sur les auditeurs ?
Bien sûr, tous les chants de l'univers sont, d'une manière ou d'une
autre, forcément apparentés. Mais malgré les assertions de quelques
zoomusicologues, je ne vois pas en quoi les animaux observeraient
quelque règle comparable à celles que les humains utilisent dans
leurs compositions. James Rennie écrit : Comme les oiseaux
chantent selon un diapason si irrégulier, avec des intervalles si
inhabituels et sans se préoccuper le moins du monde de la mesure,
nous nous demandons ce qui peut bien rendre leurs chants si
agréables […] Ce qui distingue précisément l'activité des hommes du
reste de la nature c'est qu'elle se base sur le temps des horloges.
L'étendue sauvage a sa propre temporalité, où l'aube et le
crépuscule alternent à leur rythme, et possède ses propres saisons
de germination et de floraison. C'est ici, et pas dans l'histoire
linéaire, que les corbeaux résident, écrit David Abram.
 

Les animaux ont développé une musique qui se fonde sur la
résonance. C'est une activité sonore profondément liée au lieu,
à une expérience du lieu. Il s'agit d'un geste qui intègre différents
aspects du lieu, qui rassemble diverses sortes d'informations. Alors
que quand un musicien note les chants des oiseaux, il ne fait la
plupart du temps attention qu'aux successions et aux variations de
hauteurs des sons, sans tenir compte de la complexité des timbres et
de la structure rythmique qui font de ces chants des évènements
sonores si particuliers. En fait il ne transcrit rien que ce qui ne risque
pas d'enfreindre les règles du solfège ou de froisser les habitudes
mentales de l'auditeur. Et cela même quand il est obligé de
compliquer la notation, par exemple en multipliant les mesures de
différentes longueurs. De plus les sons bruités, difficiles à décrire
tellement ils s'enfoncent dans un univers différent, et les merveilleux
glissandi, qui viennent aussi d'une autre dimension, sont
évidemment exclus. Et même si l'on pouvait noter tout cela, quel
musicien humain pourrait le jouer. Dans son chant la Grive des bois
change de fréquence 200 fois par seconde, écrit Antoine Ouellette,
chaque note étant séparée par une fraction minime de seconde. Sans
parler des dauphins qui, comme l'Hypéroodon boréal, émettent des
sifflements, des "balayages de pépiements", des "explosions de tons
modulés", des "clics" et des gazouillis. À l'autre extrémité du spectre
les baleines bleues émettent des sons de très basse fréquence qui
parcourent des centaines de kilomètres dans l'océan...
Il suffit de passer quelques minutes en forêt pour se rendre compte
de l'inanité de ces tentatives de notation. C'est finalement une
manière d'interdire le chant de l'animal, d'interdire le mystère du
chant.
Ou même d'interdire l'animal.
 

Selon Antoine Ouellette la musique des oiseaux est fractale, la
structure fractale du temps naturel donne la complexité rythmique
des chants d'oiseaux tel ceux des Grives ; c'est ce qui permet à ces
oiseaux d'émettre tant de notes en si peu de temps, donc, d'une
certaine manière, de faire tenir d'immenses surfaces en de petits
volumes.
 

Le solfège, comme l'écriture alphabétique et la syntaxe, nous
permettent, d'une certaine façon, de nous isoler du reste du vivant
et d'entretenir une sorte d'interdit de l'écoute profonde.
Au contraire, écrit Viivi Jokela, quand nous approchons la musicalité
à partir du concept de la loi de la résonance, nous sautons dans un
mode totalement différent de la conception d'une oeuvre musicale.
L'oeuvre devient alors simplement une tentative plus ou moins
réussie d'atteindre à un certain champ de résonance. Dans ce sens il
est hors de propos de discuter d'une "authentique pièce musicale" à
moins que cette authenticité soit reconnue comme la résonance la
plus précise. L'idée que les architectures sonores universelles soient
ébauchées dans la nature est à l'exact opposée de la pensée
traditionnelle occidentale.
 

Il y a au moins 5 sortes de cigales à Tôkyô. Leurs chants semblent
s'étaler au cours de l'été, ou peut-être même se succéder selon les
heures du jour, ou peut-être encore, selon des relations plus subtiles,
s'accorder aux variations du milieu, de la lumière, de la
température... L'étranger distingue difficilement les différentes
espèces, tandis-que les Japonais paraissent surpris que l'on soit
insensible à ces variations acoustiques. On imagine quelque chose
d'assez semblable aux mousses et aux lichens transposé sur le plan
acoustique... Niinii-zemi (Platypleura kaempferi), explique-t-on à
l'ignare, est la première des espèces de cigales à entonner son
"hymne à l'amour", mais son chant serait quelque peu monotone ;
abura-zemi (Graptopsaltria nigrofuscata), la cigale la plus
commune à Tokyo, fait, elle, "jin-jin" - un peu comme un bruit de
friture (d'où son nom abura, qui signifie "huile" et semi ou zemi
"cigale") ; higurashi (Tanna japonensis) ne chante que dans l'après-
midi et préfère le feuillage dense des cryptomerias, et minmin-zemi
(Oncotympana maculaticolis) a un chant particulier dont le tempo
progresse : "miin-miin-min-min-miiiiin". Le chant le plus complexe
serait celui de la cigale tsukutsuku-boshi (Meimuna opalifera) qui
intervient en fin de saison peu avant l'automne... Une sixième
espèce, kuma-zemi (Cryptotympana facialis), la "cigale-ours" en
japonais, en raison de sa grosseur, rare autrefois à Tokyo, envahit
désormais la capitale de son "chan-chan-chan", écrit un auteur non
identifié.
 

Selon le neurobiologiste Tadanobu Tsunoda, le cerveau des japonais
percevrait les chants des cigales un peu comme un langage articulé.
Du fait de leur analogie avec la structure sonore des voyelles, tous
ces bruits sont "traités" par l'hémisphère gauche (hémisphère
verbal) chez les individus ayant pour langue maternelle le japonais
ou une langue polynésienne, et par l'hémisphère droit chez les
autres individus. M. Tsunoda explique cette différence par le fait
qu'à l'inverse des autres langues, où dominent des syllabes
consonantiques (de type consonne-voyelle-consonne), le japonais et
les langues polynésiennes se caractérisent par des mots
exclusivement ou principalement vocaliques (de type voyelle-voyelle
ou voyelle-consonne-voyelle). Cette particularité peut aussi
expliquer partiellement la prédilection du japonais écrit, de la
poésie, de la littérature et de l'art japonais pour la nature et ses
bruits, écrit Howard Brabyn.
Il y a les mousses — tant détestées par les jardiniers occidentaux qui
ne cherchent qu'à les supprimer — mais il y a aussi les tatamis, une
sorte de longue stridulation végétale qui s'étale à travers la partie
habitée de l'archipel, une onde porteuse sur laquelle flottent les
tasses de thé ou les flacons de saké.
 

Nous devons détruire une part de notre environnement pour nous
nourrir. Ou le transformer. Nous mangeons véritablement le corps de
nos Ancêtres. Les peuples de chasseurs ont inventé des stratagèmes
pour vivre cette situation souvent angoissante. Peut-être est-ce aussi
pour cela que notre cuisine est parfois si sophistiquée : les aliments
sont transformés de telle sorte que nous ne savons plus vraiment d'où
vient ce que nous mangeons, c'est à peine si nous nous souvenons
que cette chair a été celle d'un être vivant qui a volé contre le vent, ou
nagé dans le courant, que ces plantes ont poussé au soleil... (Quand
les animaux que nous mangeons ont encore eu le loisir de voler ou de
galoper...). Notre cuisine tente peut-être de faire en sorte que de
mauvaises pensées ne perturbent pas notre digestion.
Il y a bien sûr une alimentation qui répond simplement aux
nécessités du corps et des "recettes" qui ont un sens, dans la mesure
où elles permettent de consommer des produits qui seraient
autrement immangeables, ou même toxiques, et de les transformer
de telle sorte que l'on puisse les assimiler plus facilement. Il y a des
moyens qui permettent de préserver des aliments pour de plus ou
moins longues périodes. Ce sont des pratiques qui font parties d'une
culture, et qui nous permettent de survivre un temps dans un
environnement particulier, parfois difficile. Mais en général dans le
monde moderne, peu d'entre-nous sommes au courant des raisons
qui ont conduit à l'élaboration d'un plat particulier ; il ne s'agit plus
que de "goût", ou de gastronomie, d'habitudes culturelles. On finit
par manger ce qui est écrit sur le menu.
Et puis il y a une autre sorte de cuisine dans laquelle il n'est plus
question ni de recette ni de menu. Par exemple il y a un "plat" — ou
plutôt une manière de faire, ce n'est pas vraiment un plat — que l'on
appelle nabe, ou nabe-mono, au Japon — ce qui veut dire
simplement marmite (on peut dire aussi mizutaki). Mais cela existe
également en Corée, en Chine et probablement dans d'autres pays
d'Asie). Il s'agit d'une casserole partiellement remplie d'eau que l'on
fait chauffer sur la table (sur un réchaud ou sur un feu — mais cela
n'a rien à voir avec la fondue) et dans laquelle on ajoute peu à peu les
aliments préalablement préparés et coupés en morceaux, légumes,
viandes, poissons, crustacés... Selon la manière de s'y prendre,
certains morceaux peuvent être parfois trop cuits, et d'autres
manquer de cuisson, mais qu'importe : quelle expérience
intéressante que de pouvoir goûter un légume à plusieurs stades de
sa cuisson, les matériaux résonnent ainsi de plusieurs manières.
Cela commence quand on a faim et s'achève quand on n'a plus faim,
mais à aucun moment le plat n'est vraiment terminé. D'ailleurs à la
fin il ne reste plus que du bouillon avec quelques fragments de
légumes qui flottent (si l'on a encore faim on peut y ajouter du riz cuit
pour faire un zôsui, ou des nouilles). Tout est mangé au cours de la
cuisson, chacun se sert directement dans la marmite avec ses
baguettes, et peut rajouter des morceaux à n'importe quel moment.
Il devient donc impossible de refaire exactement le même plat, et cela
n'a d'ailleurs plus de sens, on profite des matériaux disponibles
pourvus qu'ils soient frais, et autant que possible cultivés
naturellement, ou cueillis, pêchés, ramassés... Inutile de faire des
projets. En outre, si l'on fait cela dehors, sur un feu de bois, on peut
se brûler les doigts de temps en temps, le vent vous rabat
systématiquement la fumée dans les yeux, un des galets qui
formaient le foyer éclate, et la marmite manque de se renverser.
N'est-ce pas merveilleux ? Nous voici en dehors du temps des
horloges, loin d'Aristote et du principe du tiers exclu : cela peut-être
bon et mauvais à la fois.
 

La pratique de la musique électronique, telle que l'a initiée David
Tudor, pourrait se comparer à ces dernières formes de cuisine.
À propos d'une de ses pièces, Untitled, Tudor écrit : l'oeuvre est
"découverte" lors de la performance, à travers l'exploration de tous
les possibles points de variations à l'intérieur du branchement.
Jusqu'à la fin David Tudor s'est tenu à l'écart des ordinateurs et des
synthétiseurs dont il n'appréciait pas le fonctionnement trop
prévisible et la linéarité de leur conception. À une exception près, qui
n'en est cependant pas vraiment une. Dans Neural Synthesis,
l'une des ses dernières œuvres, il a utilisé un générateur de sons
complexes dont le cœur est un circuit qui intègre 64 amplificateurs
non-linéaires (considérés comme des neurones dans le circuit
intégré) avec 10 240 connexions programmables. N'importe quel
signal peut être connecté à n'importe quel neurone, et la sortie peut
être renvoyée à n'importe quelle entrée via des connecteurs internes
ou externes […] Les circuits R-C (résistance-condensateur)
produisent des oscillations à relaxation. En interconnectant
rapidement beaucoup d'oscillations à relaxation on produit des
sons complexes […]. Sur le point d'osciller les neurones sont
sensibles à des bruits thermiques inhérents au circuit, ces bruits sont
produits par les mouvements aléatoires des groupes d'électrons à
travers le treillis monolithique du silicium. Ces bruits thermiques
ajoutent de l'imprévisibilité aux sorties du synthétiseur, ce que
David trouvait attrayant, écrit Forrest Warthman, un des
concepteurs de ce circuit intégré — qui aurait volontiers tenté de
supprimer ces « bruits thermiques », une sorte de mousse ? —
Pendant la performance David choisissait parmi les 14 canaux à la
sortie du synthétiseur, et il modifiait chacune des sorties avec
d'autres composants de son propre dispositif pour créer le signal
final. Un synthétiseur qui n'avait donc pas grand chose à voir avec les
appareils que l'on nomme habituellement ainsi. Selon John D. S.
Adams le Neural-Network Audio synthétiseur est unique en cela
qu'il utilise seulement les capacités analogiques du circuit intégré.
Le processus musical démontre l'habilité du dispositif à répondre à
des circuits externes de plusieurs genres qui sont contrôlés par le
performeur, et qui permettent d'accroitre la complexité et
l'imprévisibilité du résultat sonore.
 

 

OC
Août 2016
© l o l i g o

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citations de: l'homme d'Anaktuvuk Pass, Barry Lopez, David Landes, Roger Payne, James Rennie, David Abram, Antoine Ouellette, Viivi Jokella, Tadanobu Tsunoda, Howard Brabyn, Aristote, David Tudor, Forrest Warthman, John D.S. Adams 

Libro dei mutamenti

 

FEUILLES D'OLLIVIER /07

 

 Feuille de juillet 2016

 

 Quand on regarde un galet, il change. Dire que
c'est un galet, c'est s'arrêter, se figer. Il vaudrait mieux ne rien
dire, ou trouver une manière de ne rien dire, développer une
parole qui aille vers le chant.
 

Nous passons par tous les états de la matière, et par toutes
sortes d'existences, aériennes, souterraines et aquatiques,
avant d'être, provisoirement, humains (une portion de l'humus
qui s'est détachée de la masse et qui s'est mise à marcher et à
chanter).
 

L'écoute elle-même ressemble déjà à une ramification du
système nerveux, elle nous relie à tout ce qui nous entoure.
Et les "choses" qui nous entourent, elles aussi nous voient et
nous entendent. Nous formons une sorte de circuit — ou plutôt
un enchevêtrement de circuits, dont certains sont inachevés,
avec des fils qui dépassent et ne mènent nulle part et d'autres
qui s'effilochent — et nous nous comportons comme des
composants dans un circuit. Par exemple la réception est en
même temps amplification, filtrage, détection et triage.
Comme dans un circuit il n'y a ni fin ni commencement, nous
sommes toujours quelque part au milieu, en relation avec
d'autres formes de vie dont il devient difficile de continuer à
parler comme de "choses".
 

On peut imaginer — juste un instant — que certaines formes
d'art et de technologie soient des tendances propres à la
matière vivante elle-même, une sorte de fermentation.
Peut-être que certaines formes d'art ne font que refléter ou
prolonger l'activité de la nature, accomplir certains de ses
desseins, et que toutes nos activités suivent des chemins
inconscients, des chemins qui nous traversent et continuent à
travers nous vers d'autres formes encore. Qu'un dessin soit
finalement comme une fleur, une musique un caillou.
 

L'art est apparu lorsque le mythe a été refoulé du savoir, écrit
Michel Boccara, lorsque le mythe de parole vraie est devenu
parole fausse, entre le VIe et le Ve siècle avant Jésus-Christ en
Grèce. Puis John Cage : L'art est en train de disparaître parce
que les anciennes séparations entre la nature et la culture
n'ont plus de valeur classificatrice. La biologie nous dit que ce
qui est culturel est en fin de compte naturel, sinon cela ne
survivrait pas. Les écologistes insistent sur le fait que ce qui
est naturel doit devenir une partie intégrale et précieuse de
notre culture.
 

Dans cette disparition on peut voir comme une ouverture,
une invitation à aller autre part, dans une nouvelle dimension.
Quand on regarde ou quand on écoute, n'importe quelle chose
peut se révéler intéressante. On commence à regarder ou à
écouter quand on s'est un peu oublié soi-même. Alors un tas de
pierres est souvent plus intéressant à regarder que la plupart
des sculptures. Les bruits du vent et de la pluie nous ravissent.
Chaque instant est infini. On découvre un enchevêtrement de
passages plutôt qu'un droit chemin, comme à la lisière d'une
forêt. Cela a quelque chose d'attrayant. Quelques brindilles
brisées, de l'herbe foulée, des feuilles froissées, des
excréments, suffisent à indiquer un passage.
 

Les plantes utilisent les hommes et les autres animaux pour
se déplacer. Les graines se collent dans la boue de leurs
chaussures et s'accrochent dans leurs vêtements, dans la
fourrure des animaux. Elles transitent par l'appareil digestif
des oiseaux qui les font voyager sur de grandes distances, loin
de l'arbre ou de la plante qui les a produit.
Tel individu profite de ce qu'une autre espèce pratique
l'écholocation et va ainsi se mouvoir ailleurs, dans une autre
dimension... La pratique de la musique est aussi une façon
d'explorer son environnement, d'apprendre le milieu dans
lequel on vit, ou de l'imaginer, parfois à partir de l'appareil
sensoriel d'une autre espèce. On se transforme en écoutant les
chants d'autres espèces (qui vivent dans un milieu que l'on a
du mal à imaginer). En étudier les pratiques c'est aussi
explorer les tendances de son propre corps, et se divertir.
 

Il semble parfois n'y avoir qu'une seule voix, frissonnante dans
les feuillages, bariolée dans l'écoulement des eaux, éparse et
frêle, discontinue parfois, dont les multiples accents se
combinent provisoirement, localement, pour se diversifier
finalement ailleurs en une pluie de messages ; des trajets et des
passages qui se multiplient entre les choses, alors que
s'effondrent les liens devenus trop rigides, et qui empêchent la
véritable circulation.
Les galets s'entassent au bord du courant, ils forment parfois
des petites îles. Alors quelques graines apportées par le vent
germent. Il se peut que des plantes fleurissent avant qu'une
nouvelle crue ne disloque ces îlots et disperse la végétation qui
s'y était développée. Leurs semences seront à nouveau
dispersées et si elles rencontrent un terrain favorable, elles
pousseront peut-être. Sur la rive, des herbes et des racines
s'enchevêtrent autour d'une souche. Ces assemblages sont
fragiles, le courant finira par tout emporter et remettre cela
ailleurs dans un autre ordre.
 

Quand on dessine un galet, on suit d'abord le bord du galet —
si tant est que les galets aient un bord — puis on rencontre la
courbe d'un autre galet, lequel est souvent lui-même déjà
recouvert de lignes, on continue vaguement ainsi jusqu'au bord
de l'eau où les choses se compliquent puisque les galets sont
maintenant entourés par des rides, tandis que la surface de
l'eau reflète aussi les feuillages alentours, parfois agités par le
vent. Des nuages passent entre les feuillages, les flaques d'eau
lisse laissent apparaître soudainement quelques détails du
fond, et on aboutit à un paquet de lignes. De même lorsqu'on
se tourne vers l'intérieur, les pensées finissent par
s'enchevêtrer. D'un côté ou de l'autre on ne fait
qu'entremêler des lignes.
 

On a encore tendance à penser que les galets se trouvent au
bord de l'eau, mais qu'en est-il du bruit de l'eau ? Il s'agit
toujours d'un fouillis d'ondes entrelacées, de telle sorte qu'il
m'est difficile de dire que j'écoute quoi que ce soit. Je ne sais
jamais où se trouve un son (même quand je sais d'où il vient)
ni où je me trouve moi-même. Il y a des sensations, mieux vaut
les laisser glisser sur l'onde, ou les laisser s'entasser sur la
berge où elle vont se décomposer...
 

Le cours de la rivière se déplace à chaque crue, ses rives sont
sans cesse remises en chantier. La forme qu'elle emprunte
n'est que la base d'une modification ultérieure. Pendant la
sécheresse on peut lire dans le lit de la rivière les traces de
toutes sortes d'activités. Mais les histoires sont faites à partir
des choses qui durent, ou qui durent plus longtemps que
d'autres, qui se sont évanouies... On ne fait pas d'histoire à
partir des ombres ou des bruits et des reflets qui s'en sont allés
quand l'eau s'est évaporée.
Selon certains préhistoriens, les premières manifestations de
l'art ont eu lieu il y a au moins 50 000 ans. Bien sûr, il s'agirait
de savoir plus précisément ce que l'on entend par "art". Les
chercheurs parlent surtout de l'art rupestre, des gravures sur
roche et des parois peintes, mais pas des dessins sur le sable ou
dans la boue évidemment, ni des œuvres de feuillage ou de
coquillage, ni de la vannerie et du tissage qui sont pourtant
probablement une des premières activités humaines. Si le fil
n'a pas reçu l'attention qu'il mérite de la part des historiens et
des archéologues, c'est sans doute en partie parce qu'il est
typiquement fait de matériaux organiques qui ne se
préservent pas bien, écrit Tim Ingold, mais comme le suggère
(Elizabeth) Barber, il n'est pas impossible non plus que cela
soit aussi lié au fait qu'on assimile la manipulation du fil au
travail féminin (...)
 

On peut facilement imaginer que certains dessins étaient
chantés. On suivait une ligne en chantant. (Rudolf) Talmacs se
souvient d'un incident survenu à la Sydney Gallery. En 1992,
il surprit (Emily) Kngwarreye engagée dans une sorte de
"prière visuelle". Elle chantait une peinture, tout en remuant
la tête, les yeux couverts par la main gauche, elle tenait son
bras droit pointé sur la peinture. Elle entonna doucement un
léger drone [… ] Gloria Petyarre, la nièce d'Emily et amie
artiste, se mit à battre rythmiquement la paume de sa main
du bout des doigts de l'autre main, puis d'une voix douce
entra dans le chant de Kngwarreye… Brièvement,
Kngwarreye ouvrit les yeux à moitié, désigna une autre
région sur sa peinture et commença un autre chant. Après un
bref intervalle elles changèrent à nouveau d'endroit et de
chant, toute les deux dans un état de grande concentration, le
bourdonnement de leurs voix enveloppant harmonieusement
leurs consciences, écrit Margo Neale.
 

Je peins depuis des milliers d'années
aurait dit Emily Kame Kngwarreye.
 

On ne peut rester la tête sous l'eau bien longtemps; et d'autre
part notre système sensoriel n'est pas adapté à l'écoute sous-
marine. Dans l'eau, les sons vibrent uniformément dans les os
de notre tête et nous sommes alors incapables de situer une
source sonore, tandis que les canaux auditifs des cétacés sont
isolés et indépendants l'un de l'autre. Pour entendre la
musique des animaux marins il faut au moins coiffer un casque
d'écoute relié à un amplificateur et à un microphone sous-
marin (alors qu'il suffisait aux chasseurs inuit de coller leur
oreille à une rame trempée dans l'eau pour les entendre. Et
certains cétacés, les bélugas entre autres, produisent parfois
des sons à l'air libre). On a donc accès le plus souvent à ces
chants à travers les enregistrements. Les cétacés ont en
quelque sorte entraîné les biologistes, les ingénieurs, et parfois
des militaires, à devenir d'étranges compositeurs de musique
électro-acoustique. Grâce à un réseau de capteurs initialement
prévu pour détecter les sous-marins soviétiques, les ingénieurs
de la Navy on pu pister des baleines bleues sur des milliers de
kilomètres, lors de leur migration. Mais l'enregistrement tend
à réduire cette musique de plusieurs manières, d'abord les
cétacés vocalisent bien au delà et en deçà de la bande de
fréquence captée par les hydrophones ou les enregistreurs.
Peu importe puisque notre oreille est pareillement sélective –
mais n'écoute-t'on pas aussi avec la peau, les viscères et avec
tout le corps? La thérapeute Patricia Saint-John pense que les
effets positifs des vocalisations de certains dauphins sur le
comportement introverti des enfants autistes pourrait être dus
aux rayons infrasonores — en dessous de l'audition humaine —
que les cétacés dirigent sur leurs cerveaux autrement
insensibles aux stimuli extérieurs. Ensuite ces chants s'étalent
sur de très longues périodes, on parle de dizaines d'heures
pour les chants du mégaptère (Kathy Payne) mais on peut
imaginer qu'ils se poursuivent toute une saison, durée sans
rapport avec celle de la bande magnétique (et la forme
humaine du "concert"). L'enregistrement contribue donc à
faire de ces chants des objets, et notre tendance à fabriquer des
scénarios, à classer et à ajouter un début et une fin à toutes
choses renforce cet effet. Mais certaines plages, heureusement,
résistent fortement à ce traitement: l'on sent bien des nœuds,
un rythme, même si l'on en discerne mal les articulations, une
vaste respiration — parfois conspiration —, un réseau
largement granulé dont certaines voix se détachent par instant,
comme des fibres lumineuses ou des étincelles.
Sur certaines bandes on distingue clairement certains sons
d'écholocation (tout au moins en partie). Ce sont des salves
d'impulsions (on parle de "clicks") – chacune d'elles semble
elle-même faite d'une grappe d'impulsions plus petites,
extrêmement fines et serrées. On a la sensation de chocs
chargés d'électricité (une sorte d'acupuncture où les sons
tiendraient lieu d'aiguilles, un tâtonnement délicat) plus ou
moins régulièrement égrenés, avec de subtiles variations de
timbre et d'intensité (des sortes de glissements de phase). Ils
affleurent de l'entrelacs de signaux qui continuent de se
déployer en arrière plan: écheveaux de glissandi, noyés dans
une multitude d'échos dont il est difficile d'entrevoir la
structure-texture-rythmique, d'autant plus que les chanteurs,
probablement, se déplacent, jouent avec la réverbération
particulière de certaines régions sous-marines, et vont et
viennent dans le champ ouvert par les micros et en dehors. Ici
l'enregistrement stéréo n'est pas vraiment satisfaisant. Il est
extrêmement important — même quand on n'a que deux
oreilles — que les sons proviennent en même temps de
plusieurs régions de l'espace et entourent le corps. Cela
implique probablement une activité cérébrale intense, une
danse des neurones particulièrement réjouissante. À ma
connaissance, les enregistrements de cétacés que l'on trouve
dans le commerce ne peuvent peut-être pas permettre de faire
de telles expériences (mais on peut écouter Neural synthesis
de David Tudor, les plages numéros 6 et 7 ont été gravées à
l'aide d'une technologie qui permet de restituer le mouvement
du son dans l'espace – essentiel dans l'œuvre de Tudor –
quand on les écoute avec un casque).
 

Il faut sans doute être poète pour avoir vraiment accès à ces
espaces complexes et incroyablement riches autour desquels
se constitue l'animal, écrit Dominique Lestel.
 

Beaucoup d'animaux ont développé sur leur pelage ou leur
plumage des dessins compliqués de manière à disparaître aux
yeux de leurs prédateurs. Certains, comme le poulpe, sont
devenus des virtuoses. On peut imaginer se fondre au milieu
des sons, disparaître en produisant des sons, déployer une
sorte de brume sonore qui nous rendrait imperceptibles,
comme si nous étions passés dans une autre dimension, enfuis,
pris dans les rets de l'événement-son, emportés ailleurs.

 

 

OC
juillet 2016
© l o l i g o

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citations de:Michel Boccara, John Cage, Tim Ingold, Elizabeth Barber, Rudolf Talmacs, Emily Kngwarreye, Gloria Petyarre, Margo Neale, Patricia Saint-John, Kathy Payne, David Tudor, Dominique Lestel 

산봉우리 기초 준법 그리기

(...) 

  La montagne en apparition, elle, n'est en relation avec rien, et cela sans déni. Elle est l'Un-tout sans reste, comme est, à la limite, en poésie, le mot : hors discours, convoquant tout le "à dire" par la force de la nomination.

  Son apparaître n'a rien à voir non plus avec "la présentation que donne de soi l'étant fini déjà venu à paraître". Non seulement elle n'est absolument pas "déjà venue", mais il est faux de dire que, présente, elle offre une image d'elle-même. Un tel dédoublement interne, qui en rend possible le modèle et la répétition abolirait en elle le moment de réalité. Mais l'imagination la plus pure ne dissout pas l'énigme de son apparaître. Son surgissement ne signifie pas "sa venue dans l'ouvert, entre ciel et terre... dans l'espace et le temps intervallaires". L'espace de la montagne est lui-même le "entre" dans l'ouverture duquel seulement et le ciel et la terre et leur intervalle ont ouverture à soi.

(...) 

 Henri Maldiney, Montagne (frag.),

 Ouvrir le rien, l'art nu (2000) p.37

 

 

 

 

 

 

LES FEUILLES D'OLLIVIER /06

 

 Feuille de juin 2016

 Au cours de ses recherches sur l'espace sacré
dans le Japon contemporain, Ake Rots s'est demandé si
le shintô pouvait offrir un modèle viable pour un
"environnement durable".
 

Selon Umehara Takeshi, l'essence de la culture japonaise se
trouve dans la "culture de la forêt" développée pendant
l'époque Jômon, et dans l'animisme qui caractérise cette
culture. Comme il l'a souvent répété : L'humanité devrait
embrasser l'esprit de l'animisme développé au cours de la
période Jômon afin de surmonter les défis de notre époque.
 

Selon J. Baird Callicott, le shintô considère que le monde
naturel est saturé de kami, ou dieux, qui ne peuplent pas
seulement le ciel et les couches supérieures de l'atmosphère,
mais aussi les montagnes et les ruisseaux, les lacs, les arbres
et les cavernes. Dominique Lestel parle de l'animisme comme
d'une organisation de la vie en fonction du rapport à des
intelligences non corporelles (si nous préférons éviter de
parler de dieux...). Plus loin Lestel cite aussi Graham Harvey :
Les animistes contemporains […] centrent la discussion
autour de façons particulières d'être lié au monde.
 

Pour Yasuda Yoshinori, la période Jômon, dans laquelle la
civilisation japonaise de la forêt a émergé, constitue un âge
d'or. Et la mentalité et la vision du monde qui se sont
développées en ces temps anciens (approximativement de
15 000 à 300 av. J.-C.) restent pertinentes aujourd'hui. Yasuda
n'est pas le seul à se référer à la vision du monde et à la
mentalité de la période Jômon par le terme "animisme".
En contraste avec les théories classiques, pour lesquelles
l'animisme n'est qu'un stade de l'évolution, Iwata Keiji conçoit
également l'animisme comme une façon de se relier au monde.
Il va sans dire que dans la religion appelée animisme, il n'y a
pas de doctrine, pas d'organisation religieuse et pas de
religieux professionnels. C'est pourquoi, originellement, c'est
une religion d'individus.
 

Dominique Lestel pense que les animismes offrent la
possibilité de faire sortir l'Occidental de l'autisme destructeur,
de la schizophrénie malsaine et de la paranoïa pathologique
qui caractérise sa pensée humaniste […].
 

Fukushima Hiroyuki a mis en évidence la différence
fondamentale entre la vision des Japonais qui est focalisée sur
la "coexistence avec la nature" et la vision, formée par le
monothéisme, des occidentaux qui conçoivent la nature
comme une ressource devant être exploitée pour construire la
civilisation.
 

Sonoda Minoru écrit : Pour les peuples occidentaux élevés
dans la vision du monde chrétienne, les paysages naturels et
la forêt ne peuvent être considérés comme sacrés par eux-
mêmes [...] alors qu'au Japon, depuis les temps anciens, les
vallées profondes, les forêts, les chutes d'eau, les rochers et
d'autres parties de la nature, et même les forêts plantées par
les hommes, ont toujours été perçus comme des places sacrées
gardées par des dieux et des esprits.
 

On peut faire remonter plus loin que le début du christianisme
l'attitude des Occidentaux face à la nature. Pour Dominique
Lestel, aucune culture n’a complètement assimilé l’humain aux
autres animaux mais la culture occidentale est allée plus loin
qu’aucune autre dans la haine qu’elle a vouée dès ses origines
grecques à la nature et dans sa volonté de s’en affranchir
radicalement.
 

Claude Lévi-Strauss fait également remonter très loin ce
mouvement de haine et d'autodestruction : Puisque c'est, en
quelque sorte, d'une seule et même foulée que l'homme a
commencé par tracer la frontière de ses droits entre lui-même
et les autres espèces vivantes, et s'est ensuite trouvé amené à
reporter cette frontière au sein de l'espèce humaine, séparant
certaines catégories reconnues seules véritablement humaines
d'autres catégories qui subissent alors une dégradation
conçue sur le même modèle qui servait à discriminer entre
espèces vivantes humaines et non humaines. Véritable péché
originel qui pousse l'humanité à l'autodestruction.
 

Les dieux sont des processus. On ne peut ni les voir ni les
entendre tant que l'on s'adresse à eux en cherchant leurs
contours. Ou tant que l'on attend quelque chose d'eux.
Les animistes sont des gens qui reconnaissent que le monde
est plein de personnes, que seulement quelques-unes d'entre
elles sont humaines, et que la vie est toujours vécue en
relation avec les autres, écrit Harvey.
Il s'agit d'aller selon ces lignes qui n'aboutissent jamais, sinon
à des nœuds qui se forment puis se défont comme les remous
dans le courant. Cela évoque effectivement les entrelacs
imprimés sur les poteries de l'époque Jômon (jô : cordes,
mon : motif). Et l'on retrouve des motifs assez semblables dans
beaucoup d'autres régions du monde. Selon Brigitta Hauser-
Schaüblin, chez les Abelam, un peuple de Papouasie-Nouvelle-
Guinée, dans les grandes peintures comme celles qui sont
réalisées sur les façades des maisons de cérémonie, le peintre
commence en partant du haut et procède rangée par rangée.
Cependant à la base des motifs de chaque rangée, il laisse
toujours pendre une ligne blanche comme une corde afin de
pouvoir la reprendre et la continuer au moment d'entamer la
suivante (cité par Tim Ingold dans Une brève histoire des
lignes). Dans les années 70 j'ai visité un village Shipibo-Conibo
en Amazonie péruvienne, où toutes les femmes traçaient des
lignes sur des pièces de coton. Dans le même ouvrage Tim
Ingold écrit : Les chants des Shipibo-Conibo, comme le
remarque Gebhart-Sayer, peuvent s'entendre de manière
visuelle... et les dessins géométriques peuvent se voir de
manière acoustique. Les lignes visibles des motifs sont des
lignes de son. En 1984, cherchant à mieux connaître l'art de
l'époque Jômon, j'ai découvert le livre d'Okamoto Tarô La
magie des entrelacs : Dans le jeu du berceau (jeu de ficelle
dont on retrouve la pratique un peu partout dans le monde), il
n'y a pas de commencement pas plus qu'il n'y a de fin. C'est
une circulation ininterrompue. Si l'on y fait se déployer des
formes précises, et relevant d'une telle habileté, jamais il n'y a
de conclusion orientée vers un but. Se faire et se défaire, pas
véritablement de commencement ni de fin, aller selon des
lignes qui se déplacent selon les heures du jour, les saisons de
l'année, l'inclinaison de la terre, l'érosion, un peu comme les
animaux qui oscillent entre les pôles et l'équateur, la banquise
qui s'étend ou se rétracte. Abandonner ses souvenirs dont on
ne sait pas vraiment s'ils ont été inventés ou s'ils sont
véritablement liés à des moments vécus, comme ses projets
inutiles, ces choses que l'on a rêvées et auxquelles on
s'accroche comme à de vieux vêtements, s'abandonner au
courant. La musique peut-elle être un moyen pour recueillir
ces influences, une voile déployée dans le vent, un moyen de se
déplacer, les sons eux mêmes ne sont-ils pas comme des
souffles...
 

Lorsque j'ai découvert la peinture d'Emily Kame Kngwarreye à
la fin des années 90 – par les catalogues et d'autres
publications – et que j'ai appris que l'igname était l'un de ses
Rêves principaux, j'ai aussitôt mis dans un pot un morceau de
racine d'igname (pas de la même sorte que celui que l'on
trouve en Australie, le tubercule que j'ai planté venait
d'Afrique, je pense, alors que selon Jennifer Isaacs : l'igname
principal des peintures d'Emily est plus probablement de
l'espèce vigna — vigna lanceolata — atnulare, dont la racine
est longue et fine). Quoi qu'il en soit, aussitôt mise en terre la
racine germa et la tige poussa à une telle vitesse que je dus me
précipiter pour aller chercher de quoi prolonger le tuteur
autour duquel elle s'enroulait allègrement. Arrivée au plafond
elle s'enroula d'abord autour de la tringle à rideaux. Ensuite je
perds sa trace. Les racines souterraines de l'igname font
changer la texture du sol en surface. On apprend à deviner
leurs parcours souterrains, en suivant les craquelures quasi
imperceptibles de la surface et les rhizomes de lianes qui
courent sur le sol, grimpent sur certains troncs morts et
redescendent sous terre pour donner de nouveaux tubercules,
écrit Barbara Glowczewski. Parmi toutes les
hypothèses que Roger Payne examine dans Among Whales,
il y en à une qui voudrait que les chants des baleines aient une
fonction semblable à celle des "songlines" des Aborigènes
d'Australie. Ces chants sont comme des cartes, ils nous
racontent le pays, ils sont des cartes que nous portons dans
nos têtes, écrit Musso Harvey. Selon Barbara Glowczewski :
Les itinéraires doivent être vus non pas sur un plan, mais au
moins en trois dimensions, où dessous et dessus se distinguent
comme dans un nœud, un "plat de spaghettis" disait Bruce
Chatwin dans Le chant des pistes. Cependant, même si elle
reste stimulante, l'hypothèse des songlines semble fort
improbable : Si les baleines suivent les mêmes routes chaque
année lors de leur migration, on devrait s’attendre à ce que
ces chants restent les mêmes d’année en année, ce qui n’est pas
le cas. Une idée assez proche a cependant été suggérée par
James Lovelock, qui pense que le cerveau des grandes baleines
a pu se développer de manière à constituer une carte vivante,
multidimensionnelle, des océans. Payne remarque aussi que
les grands cerveaux de certains cétacés pourraient leur être
utiles quand il s'agit de débrouiller et de nettoyer les signaux et
messages qui ont transité à travers l'océan. Norman Hallendy
raconte avoir entendu un homme qui avait parcouru quelque
1 800 kilomètres aidé par un chant que lui avait donné son
père, et dans lequel des séquences d’inuksuit en relation avec
le paysage étaient soigneusement décrites avec moult détails.
Les inuksuit (pluriel de inuksuk) sont des constructions de
pierres sèches que l'on trouve dans l'arctique (des sortes de
cairns). Selon Hallendy, il y a plusieurs sortes d’inuksuit. Les
plus communs consistent en deux pierres posées l’une sur
l’autre, une simple pierre dressée, ou un entassement de
pierres. D’autres sont beaucoup plus élaborés : certains
peuvent indiquer la position d’une étoile, ou d’une
constellation à une certaine période de l’année ; ils prolongent
la pensée des hommes, et l'inscrivent dans d'immenses
territoires. Lorsque la télévision est entrée dans les villages
des Inuit, j’ai vu des familles qui s’achetaient trois postes afin
de regarder en même temps les trois chaînes disponibles pour
ne rien manquer ! [...] ce sont des peuples chasseurs-pêcheurs
de tradition qui ont une vision de l'environnement très
holographique. Et ils trouvent à travers ces outils
technologiques, un aspect de la réalité qui vient s'ajouter à ce
qu'ils font, écrit Bernard Saladin d'Anglure.
 

Il est un lieu dans le monde — probablement en Nouvelle-
Calédonie — où le passage des baleines (mégaptères) lors de
leur migration annuelle et la culture de l'igname sont reliés (vu
à la télévision) : Quand le souffle des cétacés apparaît à
l'horizon, il est temps de défricher, quand on voit les baleines
sauter, il faut alors creuser la terre, et quand elles se
rapprochent des falaises, c'est le moment du repiquage. Les
vieux, en racontant les histoires, les femmes et les enfants,
imitent de leurs bras les mouvements gracieux des nageoires
pectorales de la baleine (mégaptère : grande aile).
 

Les mots permettent de découper l'expérience en morceaux
que nous pouvons arranger dans un certain ordre et avec
lesquels nous pouvons fabriquer des histoires avec un début et
une fin. Notre langage est adapté à un monde domestique dans
lequel les formes de vie intermédiaires sont exclues. Alors que
toutes sortes d'ambiguïtés prolifèrent dans l'espace sauvage.
Pour ceux qui continuent à vivre aux bords de la civilisation,
dans les zones arides ou glacées (ou dans une cave, ou sous les
toits) ces choses qui "hésitent à exister" – qui se produisent
entre-deux — sont des événements quotidiens.
Les langues des peuples cueilleurs-chasseurs accueillent de
telles ambiguïtés et les préservent. Des scientifiques se sont
d'ailleurs intéressés à certaines de ces langues parce qu'il s'en
trouve parmi elles qui conviendraient mieux pour parler, par
exemple, de ces phénomènes insaisissables, tels ceux
qu'explore la mécanique quantique (mais l'on pourrait s'en
servir aussi pour décrire – ou susciter — certaines activités
artistiques). Certaines langues sont articulées par les verbes
plutôt que par les noms, de telle sorte que ceux qui les parlent
perçoivent le monde comme des processus enchevêtrés plutôt
que comme un ensemble d'entités distinctes. Jean-Christophe
Bailly écrit : Les verbes sont une imitation de ce qui est actif,
de ce qui est bruissant, de ce qui se meut […]. Ces manières ne
sont étranges que pour ceux qui vivent depuis la domestication
des plantes et des animaux, comme les "mauvaises" herbes ne
sont mauvaises que depuis l'invention de l'agriculture.
L'inuktitut ne possède pas de mot pour "vermine'"ou
"mauvaise herbe". Il n'y a pas de délimitation entre la vie d'un
animal et celle d'un être humain — il n'y a pas de mot pour
"ça", écrit Hugh Brody.
Toute modification de notre façon de percevoir suppose un
énorme travail, dont la pratique d'un art fait partie, dans la
mesure où elle nous entraîne dans des régions encore à l'état
sauvage, ou en procède (mais aussi la marche, la solitude, la
contemplation des galets, des brins d'herbe, le chant, l'ivresse,
les rêves et l'étude...). La créativité, dans presque tous les
domaines de la vie, est bloquée par une grande diversité de
présupposés rigides qui sont tenus pour évidents par la
société […], écrivent David Bohm et David Peat.
 

Certaines activités pourraient libérer, ou susciter, ces
apparitions que l'on ne peut vraiment décrire, ou pourraient
nous permettre d'accéder à ces régions que l'on ne peut
précisément situer, qui n'existent qu'en certaines
circonstances. De telles ambiguïtés subsistent et prolifèrent, un
peu à la façon des mauvaises herbes adventices dont Richard
Lewontin écrit qu'elles sont justement ces espèces qui ne
peuvent pousser qu'en conditions hostiles [...] et qui, une fois
adultes, modifient les conditions de l'environnement de façon
à ne pas pouvoir produire de seconde génération. Ces espèces
ne continuent à exister que parce qu'il existe toujours des
zones difficiles ici ou là.

 

OC
juin 2016
© l o l i g o

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citations de: Ake Rots, Umehara Takeshi, J.Baird Calicott, Dominique Lestel, Graham Harvey, Yasuda Yoshinori, Iwata Keiji, Fukushima Hiroyuki, Sonoda Minoru, Claude Lévi-Strauss, Brigitta Hauser-Schaüblin, Tim Ingold, Gebhart-Sayer, Okamoto Tarô, Emily Kame-Kngwarreye, Jennifer Isaacs, Barbara Glowczewski, Roger Payne, Musso Harvey, Bruce Chatwin, James Lovelock, Norman Hallendy, Bernard Saladin d'Anglure, Jean-Christophe Bailly, Hugh Brody, David Bohm, David Peat, Richard Lewontin