LES FEUILLES D'OLLIVIER /04

 

 

 

 

 Feuille d'avril 2016

La plupart du temps nous n'écoutons pas. Nous ne
faisons la plupart du temps que répéter ce que nous savons
faire, ce que nous avons appris à faire — et à ne pas faire :
ne pas parler aux arbres, ne pas écouter les bruits du vent ou
de l'eau, entre autres choses qui nous sont plus ou moins
explicitement interdites (au moins depuis Platon, autant
que je sache, et la plupart des compositeurs de la musique
occidentale semblent avoir suivi ses conseils... Mais on
pourrait multiplier les exemples témoignant du mépris pour
les bruits de la nature).
Les moyens de communications que nous avons élaborés
finissent par nous entraver, à force de parler nous ne pouvons
plus communiquer, pas même avec un arbre. Et si l'on prie
encore, la plupart des prières sont adressées à un Dieu qui se
trouve hors de la nature...
Notre éducation ne nous porte pas à reconnaître une
intelligence dans la nature (ou plutôt nous interdit de
reconnaître la nature comme une forme d'intelligence dans
laquelle nous émergeons et dont nous faisons partie...)
Nous résidons habituellement dans une sorte d'hallucination
qui résulte du fait que nous nous sommes plus ou moins
coupés de la terre et des autres formes de vie, et que notre
système sensoriel est privé de stimulations externes.
Nous nous sommes séparés des autres, animaux, végétaux et
minéraux. Les animaux nous fuient parce que notre syntaxe les
perturbe. Notre interprétation du monde est trop étroite. La
terre ne nous aime pas parce que les lignes que nous traçons
sont droites, les limites que nous posons trop rigides.
Nature : Le terme vient [...] de phuô, pousser, croître comme
le font les plantes. Les Romains, qui ne possédaient pas la
notion, traduisirent quelques siècles plus tard le mot grec par
natura, participe futur du verbe nasci, naître. Natura, c'est
donc étymologiquement le "devant-naître" des choses
vivantes, selon Augustin Berque.
On parle souvent des relations que les natifs américains et
d'autres peuples indigènes auraient eu avec la nature, mais,
comme le remarque Niel Evernden, ces peuples n'ont
probablement jamais connu de chose telle que la Nature, ils
vivaient dans un cosmos rempli par d'autres êtres et toutes
sortes d'entités. Il n'y a pas de chose telle que la Nature. Il y a
simplement d'autres entités.
Quant à l'"espace sauvage", c'est une idée d'agriculteur, selon
Augustin Berque : L'espace sauvage est une réalité bien
humaine. Je l'imaginerais volontiers naître quelque part en
Anatolie, du côté de Çatal Hüyük par exemple, germant dans
les têtes et les paysages de la première agriculture…
Pour les gens de la forêt, il n'y a pas vraiment de "nature
sauvage", ni de "forêt vierge". Considérer la forêt à l'instar
d'un jardin n'a rien d'extraordinaire si l'on songe que certains
peuples d'Amazonie sont tout à fait conscients que leurs
pratiques culturales exercent une influence directe sur la
distribution et la reproduction des plantes sauvages, écrit
Philippe Descola. Ce qui, aux yeux de ces gens de la forêt, a pu
sembler sauvage, se sont plutôt les vaches et les porcs importés
par les blancs dans certaines parties du monde, et les mœurs
des fermiers qui vivaient dans la puanteur des animaux
domestiques.
Les agriculteurs stockaient de grandes quantités de céréales et
vivaient en communautés, ce qui favorisait le développement
des populations de rats, d'autres rongeurs, des puces et
d'autres insectes, tous vecteurs de maladies infectieuses contre
lesquelles les peuples chasseurs-cueilleurs n'avaient jamais
développé de résistances. Les microbes que les conquérants et
les pionniers apportèrent en Amérique tuèrent bien plus
d'indigènes que les armes européennes. La même chose s'est
sans doute produite lors de contacts plus précoces, quand les
fermiers repoussaient ou absorbaient les chasseurs presque
partout dans le monde, écrit Hugh Brody.
Plus de 10 000 ans plus tard, l'agriculture ne va toujours pas
de soi : Les chasseurs-cueilleurs avaient en effet un régime
alimentaire diversifié, incluant des tas de plantes différentes,
alors qu'en règle générale les agriculteurs devaient se
contenter de quelques produits de base dont la récolte n'était
pas toujours assurée et qui, le plus souvent, se gâtaient sans
doute avant d'être consommés (comme c'est toujours le cas
aujourd'hui des récoltes, sur pied ou en stock, que l'on n'a pas
traitées avec des fongicides) écrit Colin Tudge. Et Philippe
Silar & Fabienne Malagnac : On estime que les champignons
détruisent chaque années des denrées qui, préservées,
pourraient nourrir plus de 600 millions de personnes. Pour
les seules récoltes mondiales de riz, de blé et de maïs, cela
représente une perte de prés de cinquante milliards d'euros.
Pour l'agriculture, se protéger des dégâts engendrés par les
champignons phytopathogènes est donc un enjeu majeur,
mais également très couteux.
D'après le peu que l'on sait des champignons, il semble que
mieux vaudrait éviter de les provoquer. Selon Paul Stamets : Le
mycélium est doué de sensations. Il sait que vous êtes là.
Lorsque vous vous promenez à travers champs, il bondit dans
les traces de vos pas en essayant de récupérer des débris. Je
pense donc que l’invention de l’Internet des ordinateurs est
une conséquence inévitable d’un modèle abouti
antérieurement et biologiquement prouvé.
Bien sûr les jardins des Indiens en Amazonie ne détruisent pas
la forêt (Poursuivi depuis des millénaires dans une grande
partie de l'Amazonie, ce façonnage de l'écosystème forestier
n'aura sans doute pas peu contribué à rendre légitime l'idée
que la jungle est un espace aussi domestiqué que les jardins,
écrit Descola), mais dans le monde moderne occidental,
l'agriculture se combine à la géométrie et à toutes sortes
d'ingénieries et de machineries, et implique le défrichage
quasi-systématique de toutes les régions boisées, le barrage des
fleuves, l'assèchement des marais, l'aplanissement des
montagnes, le déploiement des réseaux ferroviaires et autres,
et s'accompagne d'une mentalité qui ne tolère pas que subsiste
la moindre "mauvaise" herbe.
Certains, parmi les écologistes, parlent de faire des sanctuaires
des rares parcelles de nature "sauvage" qui subsistent encore...
C'est parce que la nature est devenue quelque chose
d'extérieur aux humains en Europe à la fin de la Renaissance
que les développements scientifiques ont été possibles, écrit
Philippe Descola. Quelquefois il semble cependant que la
science tente de retourner vers la nature.... Nos nouvelles
sciences ne peuvent plus se permettre d'accepter les anciennes
distinctions entre valeurs scientifiques et éthiques qui
impliquaient une séparation entre l'humain et le non humain,
et par là-même une domination du premier sur le second,
écrit David Dunn. Et Gilles Clément : Les avancées de la
science nous amènent à considérer l'ensemble des espèces
présentes sur Terre – la biodiversité – comme un appareil
d'une étonnante complexité dont chaque élément se trouve en
permanence connecté avec tous les autres. L'Internet
biologique fonctionne depuis la nuit des temps. Où se trouve
notre place dans cette gigantesque discussion ?
On peut imaginer que certaines formes d'art — et de
technologie — soient des tendances propres à la matière
vivante elle-même. Peut-être que certaines formes d'art ne
font-elles que refléter ou prolonger l'activité de la nature,
accomplir certains de ses desseins, et que toutes nos activités
suivent des chemins inconscients, des chemins qui nous
traversent et continuent à travers nous vers d'autres formes
encore ; qu'un dessin soit finalement comme une fleur, une
musique un caillou; qu'un chant soit l'accomplissement d'un
événement qui nous dépasse, qui se déploie bien au delà de
l'humain. Le chant peut nous relier à d'autres formes de vie,
d'autres dimensions, peut-être qu'avec des chants on peut
visiter le cosmos...
Ce monde d'objets, n'est que le résultat d'un mode de vie
étriqué, d'une pensée rigide. Peut-être n'y a-t'il même plus de
Monde quand les choses sont enfermées dans leurs limites. Les
habitudes se reflètent dans le langage et le langage véhicule les
habitudes, les transmet de génération en génération. Des
ornières se creusent ainsi. C'est un état de chose que nous
prolongeons par nos activités, en ne faisant que suivre notre
penchant à l'auto-satisfaction et à l'auto-contemplation. En
faisant ce que nous aimons faire et en aimant ce que nous
faisons, nous consolidons notre coquille. Et nous
perfectionnons nos réseaux routiers, nos transports aériens, et
tous nos moyens de locomotion de manière à ne plus pouvoir
aller nulle part. Et de même en ce qui concerne la
télécommunication etc... jusqu'à ce qu'il ne soit plus possible
de dire ou d'entendre quoi que ce soit.
La plupart du temps la pratique d'un art, au lieu d'être une
forme de dépouillement, ou de mouvement régénérateur, ne
fait que prolonger cet état de chose... Ce qui devrait nous
permettre d'entrer en relation, ou de rester en relation avec
d'autres formes de vie finit par nous enfermer. Les liens se
durcissent de telle sorte que nous ne voyons et n'entendons
plus que ce que nous sommes prédisposés à voir et à entendre,
de par notre culture, nos habitudes, nos intérêts particuliers,
nos besoins et nos désirs.
Nous ne savons jamais vraiment jusqu'à quel point certaines
formes du langage modèlent "notre" pensée ou "notre"
perception... La chaise et la chaussure nous confinent à un
environnement particulier, il est rare que nous posions les
pieds nus sur le sol, ou que nous nous asseyions à même la
terre, et cela nous est même devenu physiquement difficile.
Nos articulations sont encrassées, notre système sensoriel est
bridé. Nous n'avons plus accès à toute l'information, nous
vivons désormais — autant que l'on puisse le faire — en marge
de la nature. Même si nous restons toujours liés à la nature
parce qu'enfin, quoi que nous fassions, tout retourne à la
nature, on finit par rendre son corps à la terre.
Dans notre civilisation, les activités artistiques sont tolérées,
ou même entretenues — sous une certaine forme — dans la
mesure où il s'agit d'une soupape de sécurité probablement
nécessaire au fonctionnement de la société. Cela concerne
autant les artistes que les collectionneurs, les spéculateurs, les
marchands...
Les peuples qui ont pu préserver jusqu'à aujourd'hui une
activité rituelle, en relation avec leur milieu, les éléments, les
saisons, sont peu à peu amenés à produire des œuvres qui
peuvent se vendre sur le marché mondial de l'art, et qui sont
exposées dans des galeries et des musées surveillés par des
gardiens en uniforme. C'est la même société qui extermine les
derniers groupes de cueilleurs-chasseurs et qui fait construire
des musées pour conserver les restes de leurs activités.
Cependant, aussi corrompues qu'elles soient, ces pratiques
semblent nécessaires pour maintenir ouverts certains champs
où sont conservées quelques traces d'un mode de vie premier,
comme les parcs naturels le sont pour certains animaux en voie
de disparition...
Ce qu'est la nature, je ne sais pas. On ne peut pas voir les
choses telles quelles sont tant que l'on est attaché à un point de
vue quelconque. Pour que l'on puisse parler de nature, il faut
que l'homme soit en retrait par rapport à l'environnement
dans lequel il est plongé, il faut que l'homme se sente extérieur
et supérieur au monde qui l'entoure, écrit Philippe Descola.
Compliquez votre jardin de telle sorte qu'il soit aussi
surprenant qu'un espace en friche, propose John Cage.
La friche est une parcelle de terre occupée par l'homme
pendant un certain temps puis abandonnée, et qui tente de
retrouver son état normal : la forêt (quelle générosité ; cela
donne à penser : existe-t-il en chacun un germe de sauvagerie
qui, laissé à l'abandon, pourrait se développer... y aurait il des
formes de l'évolution qui défient la "sélection naturelle" ou
l'évitent, et qui se moquent de la "survie du plus apte"...)
On ne peut pas attendre cependant d'un morceau de terre en
friche qu'il reflète parfaitement cet ordre complexe que l'on
trouve dans une forêt ancienne, c'est une zone laissée à
l'abandon depuis trop peu de temps. Mais c'est déjà un refuge
pour toutes sortes d'êtres vivants. Les lointains chasseurs dont
nous descendons aussi cultivaient très probablement, comme
les lions, les vertus de la fainéantise.
Qui sait si nous ne devrions pas nous inspirer de leur
exemple? écrit Colin Tudge.
Ne-rien-faire est une activité très sophistiquée qui pourrait
nous occuper pendant quelques temps : il s'agit de faire en
sorte que les choses se produisent d'elles-mêmes, de faire avec
elles, sans se soucier de là où l'on va aboutir. Voilà une forme
d'art qu'il semble digne de pratiquer.
Plus un bois est laissé longtemps à lui-même, plus la
régularité et l'harmonie qu'on y observe sont grandes, écrit
Henry Thoreau. Les choses, laissées à elles-mêmes,
s'assemblent dans un ordre incalculable, quelque chose comme
ce que les Chinois appellent li. Li désigne originellement les
veines du jade ou les fibres du bois. C'est la nature du
matériau. Selon Alan Watts : Il s'agit de retrouver l'ordre
naturel des choses en les considérant d'un point de vue non
limité par le Moi. On ne peut saisir leur li, leur modèle, en les
observant analytiquement ou en les considérant comme objets
séparés de nous-mêmes.

 

Avril 2016
OC
© l o l i g o

 

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citations de: Platon, Augustin Berque, Niel Evernden, Philippe Descola, Hugh Brody, Colin Tudge, Philippe Silar, Fabienne Malagnac, Paul Stamets, David Dunn, Gilles Clément, John Cage, Henry Thoreau, Alan Watts 

LES FEUILLES D'OLLIVIER /03

 

 

 

 

 Feuille de mars 2016

On écoute avec tout son être, mais où cet être
s'arrête-t-il ? Et où commence la chose à entendre...
La nature de l'écoute c'est l'expérience d'entendre quelque
chose, et de réaliser que l'on n'est déjà plus en train de
l'entendre, mais que l'on entend quelque chose d'autre, écrit
John Cage. Au présent, les choses n'existent pas vraiment,
elles hésitent dans une sorte de crépuscule acoustique
interminable. Elles se plaisent dans un rapport signal/bruit de
mauvaise qualité. Elles apparaissent et se transforment à
l'intérieur d'un continuel bruit de fond.
L'on peut facilement imaginer que le chant ait précédé le
langage. Les mots et les phrases se sont formés dans nos corps
en marche, dans nos cerveaux agités, massés par les voix du
tonnerre, de la pluie et des feuillages, des crissements et des
grondements de la banquise aux crépitements du feu. Et plus
tard nous avons appris à lire sur les pistes tracées par les
animaux sur la terre, ou en suivant le vol des oiseaux en l'air.
Il paraît que dans certaines langues il n'y a pas de mot pour
dire "poisson" en général, mais des mots pour chacun des
poissons et quelques fois des mots différents pour des poissons
de la même espèce qui ont des comportements particuliers.
Il en serait de même pour les plantes, certaines espèces
porteraient des noms différents selon qu'elles poussent sur le
versant ombragé ou ensoleillé d'une colline.
Même en ville on peut encore entendre le bruit du vent et de la
pluie, voir les nuages et parfois les étoiles, suivre les dessins
des craquelures sur les trottoirs, et le semis des premières
gouttes d'eau sur l'asphalte. Il est merveilleux que les bruits
n'aient pas de noms propres, que ces vastes étendues sonores
restent non cartographiées. Plutôt que de parler du "bruit de la
pluie", nous devrions utiliser des mots différents pour le bruit
des gouttes de pluie selon qu'elles tombent sur les tuiles ou le
zinc, la terre battue, l'herbe ou la tôle... Et de même pour le
bruit des feuillages selon que le vent traverse les pins ou les
peupliers, pour le bruit des vagues selon qu'elles s'affalent sur
une plage de sable ou de galets, des mots qui éveillent chacun
une pensée, une pour chaque galet, différente selon la forme
du galet, une pour chaque feuille, nuage, courant d'air... Et
puis encore des mots différents pour le même galet selon les
heures du jour, selon notre humeur, triste ou joyeuse, selon
que l'on est sur le point de partir ou d'arriver... Des mots qui
changent d'instant en instant, comme le bruit des vagues ou de
la pluie, et une organisation neuronale qui reflète et prolonge
ces changements. Et peut être une écriture pour cela, un dessin
fluide, sur écorce, ou même tracé sur l'eau, sur le sable, ou à la
surface d'un écran d'ordinateur, une écriture qui ne fixe pas ;
un état d'esprit pour chaque instant, des sensations comme les
gouttes d'eau d'une averse, chacune résonant différemment —
un bruissement plutôt qu'une pensée. Un mental semblable à
la surface miroitante d'un cours d'eau sur lequel les nuages et
les feuillages se reflètent mais ne s'attachent pas. Une oreille
pour chaque son, un oeil pour chaque forme, une attention à
chaque instant.
Les sons vont à travers l'air, la chair et les os, le roc, l'eau, le
métal: les sons sont "ceux qui traversent", "ceux qui passent",
et ils sont la couleur qu'ils prennent au passage... Ils s'étendent
bien au delà de nos capacités auditives reconnues et portent
ailleurs l'empreinte de tout ce qu'ils ont touché – peut-être
deviennent-ils ainsi des sortes de messagers, ou d'éclaireurs.
Nous sommes envahis par toutes sortes de formes d'ondes.
L'épiderme de la peau ressemble, d'un point de vue
écologique, à la surface d'un étang ou au terreau d'une forêt;
il agit moins comme une coquille que comme une zone de
délicate imprégnation, écrit Paul Shepard. La peau qui semble
nous envelopper fait, elle aussi, partie d'un tissu qui s'étend
autour de nous. Le son, comme plénitude en vibration, nous
rappelle cette profonde interconnexion physique qui forme
notre véritable environnement, écrit David Dunn.
Mais pour Tim Ingold, l'environnement ne se trouve ni autour
de nous, ni à l'intérieur, c'est une zone d'interpénétration.
Les sons semblent alors résonner sans que personne ne les
écoute, mais ils sont pourtant entendus... Peut-être écoutons-
nous quand il y a des sons, ou bien les sons profitent-ils de ce
que l'on écoute pour se produire, et que l'on s'éveille à chaque
son ?... Mais aussitôt que l'on prend conscience de ce que l'on
écoute, ou que l'on relie les sons d'une manière ou d'une autre
on retrouve les vieilles ornières étroites.
Selon le mycologue Paul Stamets le mycélium préfigure
l'internet : Nous sommes à l'aube de l'âge de la remédiation
mycologique. C'est maintenant le moment de garantir le futur
de notre planète et de notre espèce en cheminant, et en
établissant un partenariat, avec le mycélium.
Nos artifices, nos artefacts encombrants qui semblent nous
isoler des autres formes de vie finiront, d'une manière ou d'une
autre, par rejoindre le cours de la nature, s'ils en sont jamais
sortis... Selon Philippe Silar et Fabienne Malagnac, certains
champignons seraient capables de dégrader jusqu'aux matières
plastiques (conçues précisément pour résister aux
champignons) : Il s'agit de la "mycoremédiation", qui peut
venir à bout des PCB (produits dérivés du phénol et
fréquemment utilisés par l'industrie, mais qui sont très
toxiques), des amines aromatiques et d'autres polluants
nocifs.
Pas de salut dans la technologie : La biosphère étant plus
complexe que l'intelligence qu'elle a engendrée, la prétention
de la maîtriser et de la remodeler par l'intervention de la
technologie, et de maîtriser par une technologie supérieure les
effets néfastes de cette intervention, et ainsi de suite à
l'infini – cette prétention est par définition condamnée à
l'échec […] écrit Bertrand Méheust.
Est-il tout à fait vain de rêver d'une technologie plus subtile
qui nous permettrait d'écouter plus profondément encore, et
qui nous aiderait à nous débarrasser de certaines habitudes
rigides ... Dominique Lestel parle quelque part d'une
"technologie connectivante", à l'inverse des technologies
autistes, qui nous coupent de la nature... Peut-on
imaginer un état de la technologie qui serait comparable à la
friche ? Quelque chose comme un processus de fermentation ?
Une activité comparable à cette sorte de cuisine qui n'est pas
vraiment de la cuisine, mais qui consiste "simplement" à
laisser fermenter les aliments : ils se cuisinent d'eux-mêmes.
Quand on prépare des sardines, par exemple, on les vide, mais
on évite de les rincer au début du processus, car : Ce sont les
bactéries du système digestif des poissons qui envahissent la
chair et la prédigèrent en quelle que sorte. Ainsi la chair
devient tendre et fondante, d'après Marie-Claire Frédéric . Un
être humain est "habité" par plus de cent mille milliards de
micro-organismes. Ils résident sur sa peau, ses muqueuses,
dans ses cheveux, dans sa bouche et surtout dans son tube
digestif. C'est ce qu'on appelle le microbiote, qui représente
dix fois plus de cellules que n'en comporte l'organisme lui-
même. Chaque personne porte environ deux kilos de cellules
bactériennes...
Il s'agit aussi de trouver un comportement adapté... Comme
croupir? Et dans un premier temps, s'accroupir... Mon espoir
est que ceux qui s'accroupissent restent considérablement plus
nombreux que les assis, malgré l'exportation des chaises
partout dans le monde, écrit Tim Ingold.
Aussitôt que l'on utilise un outil (et nous ne faisons quasiment
rien sans outils : Dès l'aube de l'humanité, la nature humaine
et la technologie auraient été indissociablement liées, écrit
Fritjof Capra) qui prolonge nos gestes et en amplifie la portée,
on menace l'existence d'autres espèces, ou formes de vie, au
moins dans son entourage immédiat. Et quand nous utilisons
une "machine", notre comportement est évidemment modifié
par cet usage.
Notre manière d'être est entièrement dépendante de cet
environnement mécanique dans lequel nous vivons, où
pratiquement tout est fabriqué de mains humaines. Le fait que
nous portions des chaussures, qui mutilent notre sensibilité, et
que nous nous asseyons sur des chaises qui ont fini par réduire
notre mobilité, nous prépare à une vie triste (et longue) dans
un monde étroit. Entre l'hôpital, à la naissance, et l'hôpital, à la
mort.
On devrait saluer le moindre brin d'herbe qui pousse dans une
faille du trottoir, s'abîmer dans la contemplation de chaque
feuille morte ou des moisissures sur les murs.
Il reste heureusement — miraculeusement — partout des
zones troubles, des fissures dans l'asphalte, où quelques
herbes poussent, des craquelures, des lézardes.
Les virus sont de véritables héros. Comme le remarque
Dominique Lestel : La Nature sauvage ne subsiste quasiment
plus que là où elle nous plait le moins : chez les virus.
[Il faut que] nous considérions notre environnement et nous-
mêmes comme une mosaïque évolutionniste de vie
microscopique, écrit Lynn Margulis.
Dans un dispositif électronique, entrées et sorties sont toutes
plus ou moins reliées les unes aux autres de telle sorte que l'on
se trouve toujours quelque part "au milieu". Et on peut à loisir
entremêler les trajets. Il y a une infinité de filaments invisibles
qui relient les appareils entre eux, c'est un réseau en partie
mental dans lequel se forment les signaux électriques.
Un dispositif sonore électronique finit parfois par ressembler
— dans son fonctionnement — à un événement naturel. Même
si de tels circuits sont infiniment moins compliqués que les
systèmes que l'on trouve dans la nature, ils suffisent à réactiver
des liens qui s'étaient figés lors de la sédentarisation, et à
stimuler des relations plus subtiles avec les choses qui nous
entourent — et avec celles qui sont à l'intérieur de nous.
Certains aspects du processus se développent longtemps dans
l'ombre, hors du champ de l'attention consciente. Il suffit
parfois de relier deux points — des entrées et des sorties
jusqu'alors inutilisées — pour découvrir tout à coup une
nouvelle branche à explorer, et pour que l'ensemble change
d'aspect. Certaines pistes ne mènent plus nulle part. Il y a des
fils qui dépassent. La plupart de ces lignes n'aboutissent
jamais, elles peuvent toujours continuer ailleurs, autrement,
s'étirer à travers d'autres éléments, substances, milieux.
L'anthropologue Tim Ingold, dont le père était mycologue,
écrit à propos de l'eccéité deleuzienne, comparée à un
rhizome, qu'il aurait préféré l'image du mycélium fongique.
Un dispositif sonore électronique fait partie d'un système
vivant et, d'une certaine façon, il peut contribuer à compliquer
les limites entre le vivant et le non-vivant (si tant est qu'il y ait
quelque utilité à diviser le monde ainsi). Réaliser de tels
circuits, les parcourir, c'est s'enfoncer dans l'évènement sonore
comme dans un marécage. En quelque sorte, par le biais de la
technologie, nous réintégrons une sorte de maquis – ou de
forêt primitive. Nous nous évanouissons parmi les patchworks
de lichens, dans un monde préhistorique (la plupart du temps,
cette sorte de musique reste non-écrite). En chemin, on
accueille de plus en plus de distorsions, jusqu'à ne plus les
distinguer (en cuisine, si on n'utilise pas les fanes, les arêtes,
les os et les tripes, ce n'est pas vraiment de la cuisine).
Certaine pratique de la musique pourrait être comparée à une
entreprise de camouflage (il s'agirait de s'évanouir dans
l'épanouissement des sons) : se déplacer sans attirer
l'attention, ramper ou aller de branche en branche, se glisser
dans les failles, passer discrètement d'une bande de fréquence
à l'autre, chanter d'autres chansons, imiter d'autres espèces...
Mais quel sens y aurait-il à travailler pour obtenir quelque
chose de l'ordre de la friche ? Quand il n'y a plus de but à
atteindre, il n'y a plus qu'activités. Il n'est alors que d'aller
d'une plante à l'autre, d'un point d'eau à un autre (et se
recroqueviller, parfois, pendant la saison sèche), sans se
soucier d'aboutir quelque part. Ce n'est pas une activité que
l'on pourra planifier. La pratique ne fait plus qu'éclairer la vie
des sons. (Comment les choses n'iraient-elles pas mieux si on
les laisser faire ? Les plantes pousser, l'eau couler, le feu
brûler...)
Pour Paul Shepard, l'espace sauvage se trouve d'abord dans
cet aspect génétique de nous-mêmes qui occupe spatialement
chaque corps et chaque cellule et pour Gary Snyder, la culture
elle-même est soutenue par l'espace sauvage : Le langage lui-
même est finalement un système sauvage.
Il paraît que certains jardins zoologiques abritent des
individus qui ne pourraient plus subsister ailleurs. Selon
Claude Lévi-Strauss notre civilisation accorderait à l'art un
statut comparable à celui des "parcs nationaux". Les pratiques
artistiques seraient des sortes de "réserves" où subsisteraient
certains modes de vie, et des formes de "pensée sauvage"
pourraient encore y proliférer... Ces "réserves" auraient un
rôle semblable à celui des parcs pour les animaux encore plus
ou moins sauvages et pour quelques espèces en voie de
disparition ...

 

OC
mars 2016
© l o l i g o

 

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citations de: John Cage, Paul Shepard, David Dunn, Tim Ingold, Paul Stamets, Philippe Silar, Fabienne Malagnac, Bertrand Méheust, Dominique Lestel, Marie-Claude Frédéric, Fritjof Capra, Lynn Margulis, Gilles Deleuze, Gary Snyder, Claude Lévi-Strauss 

LES FEUILLES D'OLLIVIER /02

 

 

 Feuille de février 2016

Tellement de choses se produisent entre les choses
que les choses elles-mêmes finissent par disparaître et que l'on
ne distingue plus que des rides à la surface d'un courant aux
rivages compliqués. Les sons du vent dans les feuillages sont
parmi les plus délicats. Les variations sont infinies, des
murmures à peine audibles, intermittents, aux grandes rafales
qui masquent tous les autres sons, et qui vous empêchent
presque de penser. Les pins, les peupliers, chaque arbre colore
le souffle différemment. Dans Becoming Animal David Abram
raconte avoir rencontré un homme qui s'était exercé à
reconnaître les essences en écoutant le bruissement de leurs
feuillages, et pouvait ainsi se situer et s'orienter dans la forêt.
Chaque arbre participe à un concert infini. Le lien entre
“pensée“, ou du moins une certaine forme de pensée
intentionnelle, et “vent“, c'est-à-dire cette sorte de conscience
mobile, est important pour le travail chamanique, car il rend
possible la communication mentale (paranormale) entre les
êtres, écrit Marie-Françoise Guédon. Le souffle du vent agite
autant nos neurones que les feuilles suspendues au bout de
leurs pétioles, il défroisse nos pensées, les fait onduler. Nous
devrions vivre enveloppés dans ce tissu de sons merveilleux.
Dans un des derniers Cantos, Ezra Pound a écrit :
Ne bougez point
Laissez parler le vent :
le paradis est là.
Aujourd'hui les bruits du vent et des feuillages sont la plupart
du temps recouverts par ceux des tronçonneuses, ou ceux des
avions, qui précisément survolent la forêt dans laquelle vous
êtes venu vous recueillir, pour repérer les éventuels départs
d'incendie que vous êtes susceptible de provoquer...
Les vestiges d'une forêt qui, en dehors des périodes glaciaires,
s'étendait depuis la Bretagne à l'ouest jusqu'aux rivages de la
mer d'Okhotsk, à l'extrémité du continent asiatique. Les forêts
devinrent flottes, et sombrèrent au fond de la mer
vineuse. Les arbres devinrent mâts et glissèrent sur les vagues
de Poséidon, écrit Robert Harrison. Plus tard : L’église
chrétienne qui visait à unifier l'Europe sous le signe de la
croix était fondamentalement hostile à cette barrière
impassible de nature inculte. Et François Couplan : Aussi les
moines-défricheurs se mettent-ils à l’œuvre, luttant contre
l'obscurantisme et la nature, apportant progrès et richesses
matérielles […]
Avec John Cage la musique s'ouvre à toutes sortes de sons
véritablement complexes – et vivants –, des sons qui
impliquent une "écoute profonde" – je pense à Cartrige Music,
par exemple. Il y a eu certainement d'autres tentatives, mais
elles sont moins significatives, en ce qui me concerne. On peut
s'interroger sur le recours constant de Cage à l'alphabet et au
temps des horloges, qui régulent si étroitement le mode de vie
occidental. Cependant dans son œuvre leur utilisation
débouche sur une forme d'anarchie et un événement sonore
démesuré.
John Cage avait étudié le zen et le pratiquait à sa façon : Je ne
me suis jamais assis en posture de méditation mais j'ai
cherché à faire quelque chose d'aussi difficile en composant
ma musique en utilisant le hasard...
David Tudor ne semble pas beaucoup s'être inquiété de
philosophie, bien que pendant une période de sa vie au moins,
il se soit intéressé à l'anthroposophie de Rudolf Steiner (qui a
été également le fondateur de la biodynamique, à propos de
laquelle Michel Boccara écrit : Les biodynamiciens combinent
le savoir du chimiste et celui des anciens druides, comme
aimait le faire déjà Rabelais : les êtres élémentaires, appelés
dans les phytothérapies traditionnelles de l’Occident lutins,
elfes et fées, voisinent avec les engrais biologiques.)
David Tudor prenait au sérieux la remarque de Feruccio
Busoni concernant la notation musicale : Il y a un paragraphe
dans lequel Busoni parle de la notation comme d'une
séparation néfaste entre la musique et les musiciens (notation
as an evil separating musicians from music), je pense que
tout le monde devrait savoir que c'est vrai.
À la fin des années 50 et au début des années 60, Cage mettait
à la disposition de l'interprète des éléments graphiques
disposés sur des feuilles transparentes qui lui permettaient
d'élaborer sa propre partition. Tudor voyait probablement là
l'occasion d'aller encore au-delà de ce qu'il était capable de
faire, en même temps qu'un moyen qui lui permettait
d'échapper à sa propre virtuosité. Dans certaines de ces pièces,
l'instrument que l'on doit utiliser n'est pas même spécifié. À
l'intérieur des dispositifs que Tudor était invité à déployer, il
multipliait les feedbacks qui rendent la situation périlleuse, et
son évolution imprévisible. De telle sorte qu'à partir d'un
certain point, il ne pouvait plus qu’espérer avoir une influence
sur le comportement du dispositif sonore qu'il était en train
d'élaborer, l'altération du moindre des détails menaçant de
déséquilibrer l'ensemble.
Dans cet art, il n'est évidemment plus question d'aboutir à
quoi que ce soit (D'Arcy Philip Gray a intitulé l'un de ses
essais sur Tudor L'art de l'impossible). Le musicien est
véritablement impliqué dans le processus sonore, l’œuvre
n'existe plus que lors de son élaboration. Elle a lieu, et ne
souffre pas de répétition. Dans les enregistrements qu'il a
laissés de ces pièces (par exemple dans Variation III), les sons
semblent juste éclore et s'épanouir librement, l'intention
semble alors coïncider avec le hasard. Quand un accident se
produit, il devient intéressant parce qu'il relance l'attention et
réoriente le cours de la performance. Tudor parvient à cet état
de chose – que même l'enregistrement a de la peine à stabiliser
(on a constamment l'impression qu'il reste encore quelque
chose à écouter, et on a presque envie d'ouvrir le lecteur pour
voir ce qui se passe à l'intérieur) – par des chemins difficiles à
suivre, incertains, où rien n'est jamais définitif – ce qui a pu
l'amener à dire, plus tard, à propos de certains des interprètes
ultérieurs des pièces de Cage, qu'ils ne se rendent même pas
compte que c'est difficile à jouer. Effectivement, beaucoup des
pièces de Cage, pas seulement celles de cette période, semblent
difficiles à jouer, du fait qu'elles mettent le musicien face à
l'inconnu – ou même dans l'inconnue, la nature...
Noguchi Hiroyuki explique que les Japonais accordent plus de
valeur à la “vision“ ou à l’“apparition“ des choses lorsqu'on se
trouve dans un état de non-soi qu'à l'acte volontaire de voir
ou d'observer. Ils donnent plus de valeur à l'état réceptif
d’“entendre“ qu'à l'acte volontaire d’“écouter“. Et de tels états
sont atteints au moyen de la concentration réalisée par des
pratiques ascétiques (gyô). Pour certains praticiens les pièces
musicales […] ne sont pas des créations des artistes eux-
mêmes, mais quelque chose que l'artiste invite à se produire
en lui-même (ou en elle-même), quelque chose qui provient de
quelque partie inconnue. La pratique de l'ascèse donne
naissance à différentes formes selon ce que le praticien invite
à l'intérieur de lui.
L’œuvre de Tudor est réalisée au moyen d'appareils
électroniques, ce qui suppose un haut degré de technologie.
Pourtant l'usage qu'il fait de cette technologie nous oblige à
reconsidérer nos rapports à la technologie et à la nature, et
nous invite à ne plus les considérer comme des choses
entièrement distinctes l'une de l'autre ou opposées.
Selon Dorion Sagan : Nous négligeons complètement le fait
que la vie non humaine stimule l'humanité au niveau
technologique […] On peut concevoir la technologie comme
une interface entre la terre vivante et les composants
chimiques qu'elle assimile dans son métabolisme.
Pour Viivi Jokela : L’idée que les architectures sonores
universelles soient ébauchées dans la nature est à l'exact
opposé de la pensée traditionnelle occidentale.
Billy Klüver a écrit : La forêt pluvieuse est faite de milliers de
boucles de feed-back en continuelle activité. Des milliers
d'animaux, de plantes, et d'arbres vivent dans la forêt
pluvieuse. Leurs racines sont rares et minces par contraste
avec celles d'un chêne, profondément enfoncées dans le sol.
Les chênes tirent leur énergie du sol et font de l'ombre autour
d'eux afin d'empêcher la petite végétation et les fleurs de
pousser auprès d'eux. Le propos principal de Experiments in
Art and Technology – une organisation dont il est un des
membres fondateurs – est de développer, à travers
l'expérimentation et la pratique, des formes fluides
d'organisation dont le modèle serait plus proche de la forêt
pluvieuse que du chêne.
David Tudor parle de Rainforest en ces termes : L’idée est
que, quand vous envoyez le son à travers le matériau, il se
produit des nœuds de résonance, lesquels sont captés par un
micro de contact ; ces sons (amplifiés et retransmis par les
haut-parleurs) sont différents des sons que les objets
produisent quand vous les écoutez directement en vous tenant
très près de l'endroit où ils sont accrochés. Cela devient une
sorte de réflexion, et cela produit, je trouve, une atmosphère
assez belle et harmonieuse, parce que, où que vous alliez dans
la pièce, vous avez comme des réminiscences de quelque chose
que vous avez déjà entendu ailleurs, dans un autre point de
l'espace.
John Cage a déclaré quelque part qu'il n'avait jamais écouté
aucun son sans l'aimer : le seul problème avec les sons, c'est
la musique. Avec David Tudor ce problème semble avoir
disparu. Tudor obtient des sons électroniques qu'ils se
produisent naturellement et qu'ils se déploient à leur propre
rythme, dans toutes leurs dimensions. La musique ne limite
plus rien et la distinction entre naturel et artificiel n'a plus de
sens. Pour Tudor il n'est pas question d'imiter la nature dans
son mode opératoire, comme l'enseignait Ananda
Coomaraswamy (à la suite de Thomas d'Aquin et d'Aristote)
que Cage a souvent cité, il s'agit plutôt de s'identifier à la
nature. À Billy Klüver qui lui demandait : Pourquoi voulez-
vous travailler dans la nature ? Tudor répondit : C'est une
part de mon être. C'est une question à laquelle je ne peux pas
répondre parce que je ne peux pas m'en séparer (d'après Matt
Rogalsky). Il semble que pour Tudor, de même que pour
certains des peuples qui vivent dans la forêt, il n'y ait pas
beaucoup de sens à distinguer l'artificiel et le naturel d'une
manière trop rigide.
En dehors du monde animal – je pense aux chants du
mégaptère, à ceux du béluga, mais aussi à ceux des insectes,
des batraciens et évidemment des oiseaux, parmi d'autres
espèces – il y a peu de musiques qui atteignent ce degré
d'intégration. Dans le monde occidental, il est rare que
l'activité humaine se fonde dans la nature de telle sorte qu'il
n'y ait plus à les distinguer l'une de l'autre. Mais de tels
événements se produisent en Extrême-Orient et dans d'autres
régions du monde. Sur les photos de ce qu'il reste des jardins
du moine Musô, on ne voit plus que quelques arrangements de
pierres, recouverts en partie par la mousse, et qui semblent à
l'abandon. Mais ce n'est certainement pas le cas. Pour que la
mousse pousse ainsi, de façon aussi drue et régulière, il faut
qu'elle soit méticuleusement ratissée, peut-être chaque jour, et
probablement avec des râteaux particuliers. Ce "faire naturel"
suppose aussi un haut degré de technicité.
Les sons naissent au milieu d'autres sons, et il peut sembler
curieux de faire de la musique dans une salle isolée de
l'environnement sonore ambiant. Les peuples qui vivent
encore dans un environnement sonore riche et complexe,
comme celui de la forêt, en usent comme d'une trame sur
laquelle ils tissent leurs propres chants. Et leur musique, leur
activité sonore est enchâssée dans celle du monde non humain.
Aujourd'hui nous autres civilisés vivons dans un
environnement presque entièrement fabriqué par l'homme.
Pourtant l'environnement sonore reste sauvage – les bruits,
comme les ombres, échappent à ce qui les porte –, ce qui
explique que l'on ait pu avoir besoin de s'isoler pour faire de la
musique. John Cage s'intéressait à ces sons, il aimait les sons
du trafic urbain qui "changent tout le temps". Peut-être que les
sons deviennent intéressants quand on les écoute ? Cette voie
reste à explorer. Cela donne à penser.
Dans les années 70, à l'époque de Child of Tree, Branches,
Inlets, John Cage a parlé d'improvisation structurée – ou
structurale ? (structural improvisation). C'est-à-dire, ne pas
penser, ne pas utiliser d'opérations de hasard, laisser
simplement un son être, dans l'espace, pour qu'un espace
puisse être différencié de l'espace suivant dans lequel il n'y
aura pas de son. Et une autre fois, il dit de ce qu'il a appelé
music of contingency qu'il s'agit d'une activité où il n'existe
pas de relation linéaire entre la cause et l'effet, mais une sorte
de dislocation de l'un par rapport à l'autre ; où l'on ne peut
pas contrôler l'effet à partir de la cause ; j'aime beaucoup
cela. Et c'est facile d'improviser de cette manière, parce
qu'ainsi on demeure un touriste tout le temps, ne sachant pas
ce qui va arriver. La seule véritable difficulté étant de faire en
sorte que l'on n’aboutisse à rien. Sinon à rester dans le courant.
 

 

OC
février 2006
© l o l i g o

  

 

_____________________________________________________________________

citations de: David Abram, Marie-Françoise Guédon, Ezra Pound, Robert Harrison, François Couplan, John Cage, David Tudor, Rudolf Steiner, Michel Boccara, François Rabelais, Feruccio Busoni, D'Arcy Philip Gray, Noguchi Hiroyuki, Dorion Sagan, Viivi Jokela, Billy Klüver, Ananda Coomaraswamy, Matt Rogalsky, Musô

LES FEUILLES D'OLLIVIER /01

 

 Feuille de janvier 2016

On écoute avec les oreilles, mais aussi avec la
peau et les os, et les articulations. L'air n'est pas un
simple support pour les sons. En tant que source de l'esprit et de la
psyché, il semble que l'air fut une fois perçu comme la véritable
matière de la conscience, le corps subtil de l'esprit, écrit David
Abram. Qu'est-ce que l'esprit ? Je ne sais pas – c'est comme le son, le
silence, et la lumière... Ce sont des "choses" que l'on connait
indirectement. La lumière est reflétée par les objets, on sait qu'il y a
du vent quand il passe dans les feuillages, et l'on prend conscience de
soi quand nos pensées sont agitées.
La plupart des bruits se produisent au bord du champ de la
perception. Ils n'ont pas même de noms propres . Ils restent sur les
bords de nos activités conscientes, d'où ils semblent nous épier — Le
monde nous écoute, disent les Koyukon — ils s'éveillent dès qu'on
leur prête attention, et s'agitent avant de s'enfuir, tels des animaux
qui font signe au bord de l'esprit. Les oiseaux sont devenus des idées,
écrit Paul Shepard. Et ils permettraient à l'homme d'accéder à des
aspects du Monde qui lui seraient autrement inaccessibles [...]
ajoute Dominique Lestel.
Le domaine des sons ne se limite pas à l'air, ils vont partout, par
l'eau, le fer, le bois, le roc... Les sons, ou quoi que ce soit que nous
désignons par ce mot, sont des fragments, des parties d'un
évènement, comme les branches mortes, les galets, les nuages, les
feuilles, toutes sortes de choses reliées par toutes sortes de liens, un
fouillis de liens dans lequel se forment provisoirement des boucles,
ou des remous...Ce sont des "entrées" ou des "seuils"... De probables
extensions aussi, des indices sur une piste.
Nous sommes continuellement en train d'assembler des morceaux
ou de tisser des évènements disparates, et nous sommes traversés par
toutes sortes d'ombres et de courants.
Nous changeons à mesure que nous nous déplaçons. Quand nous
passons d'un endroit à l'autre, nous reflétons en partie les aspects du
lieu que nous traversons, et nous nous adaptons plus ou moins
précisément à certaines de ses caractéristiques pour les transformer
de manière subtile et plus ou moins consciente. Nous faisons notre
"environnement" en marchant, en cheminant. Nous sommes
sensibles à la température, à l'intensité de la lumière comme à ses
variations, aux couleurs qui influencent notre humeur et nos
orientations, nous respirons l'air chargé des parfums les plus divers,
notre système nerveux est sans cesse stimulé par toute sorte de
bruissements qui ont lieu autour de nous et en nous. Nous faisons
des choix, selon nos habitudes, nos désirs. Nous n'avons pas
d'identité fixe, ou nous sommes toujours en train de la fabriquer. Je
ne suis pas le même d'instant en instant. Chaque instant est un galet
dans le lit d'une rivière. Une feuille dans une forêt. Une goutte de
pluie. Nos pensées s'entremêlent dans la forêt de signaux qui nous
entoure, elles s'informent dans ce tissu qui nous enveloppe. Nous
avons lieu d'instant en instant.
Non pas que je croie que les sons soient des êtres vivants comme le
sont les corbeaux ou les grenouilles, les arbres ou même les pierres.
Mais il devient difficile, et peut-être inutile, de distinguer les êtres
vivants des êtres non-vivants : l'écologue et anthropologue Imanishi
Kinji parle des êtres vivants non-vivants. Il écrit : Mais si l'on
reconnaît une vie aux choses non vivantes, beaucoup pensent qu'ils
ne s'agit plus alors des choses non vivantes, ou bien qu'il y aurait là une forme d'animisme. Personnellement, je ne vois pas
d'inconvénient à ce que les êtres non-vivants aient une vie.
Et s'il n'y a pas trop de sens à distinguer le vivant du non-vivant,
pourquoi faudrait-il distinguer l'artificiel du naturel ? Et faut il
encore distinguer la musique des hommes de celle des autres
animaux ? - L'homme n'est-il pas un animal parmi les autres ? - Ou
de celle de la nature ? La musique de la terre, du vent et de la pluie...
Il y a tellement d'existences entre les choses, qu'elles finissent par
s'évanouir elles-mêmes dans un tissu d'interactions. Quand on
écoute, on entre dans la forêt, pour ainsi dire, il n'est plus question
d'aller en droite ligne. La forêt qui subsiste en nos gènes, malgré la
dévastation qui commence au néolithique.
John Cage a déclaré quelque part qu'il n'avait jamais écouté aucun
son sans l'aimer : le seul problème avec les sons, c'est la musique.
Quand on laisse les sons tels quels, tels qu'ils surgissent, cela finit
par devenir de la musique. Ne serait-ce que parce que le "temps
passe", les sons ont lieu les uns après les autres ou s'assemblent d'une
manière ou d'une autre, il y a une sorte de continuité... Cela ne reste
vivant que tant que l'on n'impose pas un ordre particulier, ou que l'on
ne fixe pas les relations entre les sons. Mais aussitôt que leur
succession est prédéterminée, dans une intention quelconque, cela
devient ennuyeux.
Comment s'est-on engagé sur ce chemin étroit, comment a-t-on pu
abandonner une existence dans les forêts ou les savanes pour
cultiver la terre et vivre dans la puanteur des fermes et le bruit des
villes et des machines... Paul Shepard évoque une espèce de
défaillance dans une dimension fondamentale de l'existence
humaine, une irrationalité au-delà de l'erreur, une espèce de folie.
La culture européenne est construite sur la destruction des forêts,
écrit Tomiyama Kazuko.
La domestication est à la base de nos problèmes.
Gérer la nature, c'est forcément la dénaturer, écrit l'écologue Jean-
Claude Génot . Selon le biologiste Francisco Varela : On ne contrôle
pas un système vivant, on ne peut que le perturber. On ne doit pas s'étonner des calamités qu'apporte la domestication
des plantes et des animaux. Chaque correction entraînera des effets
différés imprévus qui réclameront d'autres corrections, déclenchant
une fuite en avant qui ressemble au mécanisme d'une avalanche ou
d'une réaction en chaîne, écrit Bertrand Méheust.
Quand on fait l'élevage des saumons, on menace l'espèce toute
entière. L'idée de "préserver" ou de "conserver" la nature semble
absurde. La nature agit par des crises qui sont des phénomènes de
réajustement, que le shintô appelle purification. (Si on ne comprend
pas ce principe, la situation peut empirer) écrit Okada Mokichi.
Écouter c'est en quelque sorte entrer dans le courant: l'on a plus
jamais affaire qu'à des passages, à un vaste étalage où les transitions
succèdent aux transitions (on pense aux lichens)… Il n'y a plus
vraiment d'endroit où se tenir, on n'arrive jamais plus nulle part.
Écouter c'est être parcouru, traversé, éveillé par un vent, être
toujours au commencement.
Je peux bien sûr dire que "j'écoute un son", ce genre de chose, mais
cela ne correspond pas vraiment à ce que j'éprouve, comment
pourrait on écouter un son? Le son n'est pas un objet, c'est plutôt une
expérience, et c'est autant le son qui m'écoute. Il y a des sons quand
on a des oreilles (et le système nerveux qui va avec) et que l'on se
trouve quelque part... Les sons ont véritablement lieu. Le son, c'est
l'ouïe. Le corps est conducteur, le corps est réverbérant.
Dans le shintô, on rencontre la méthode dite "otodamahô", qui est
un moyen de purification par l'écoute des sons. Selon le fondateur
d'une secte shintô, Tomokiyo Yoshisane, il n'est pas nécessaire
d'écouter de la musique, on peut obtenir l'éveil en écoutant le
murmure d'un ruisseau, le bruit du vent dans les pins, ou le bruit de
la pluie. Depuis des temps très anciens, les animistes japonais croient
qu'un pouvoir spirituel réside dans chaque son, qu'il s'agisse des
bruits de la nature ou de la parole.
On dit "le bruit de l'eau", le "bruit de la pluie" pour parler de choses
infiniment compliquées qui changent d'instant en instant. Et il pleut depuis des milliards d'années – les bruits les plus ténus, le
frémissement de l'eau qui bout, le raclement d'une feuille sur le sol,
ouvrent des champs inouïs. Il s'agit d'une manière ou d'une autre,
d'approfondir sa concentration – et sa respiration – d'entendre au-
delà - en écoutant les sons, les bruits, et peu importe qu'il s'agisse ou
non de musique quand les sons sont vivants, c'est à dire naissants.
Les sons semblent toujours échapper à la représentation comme à
toute description, ils s'en méfient. Ils passent à travers. Ils suivent
des canaux, rebondissent sur les falaises, changent d'impédance,
aucun barrage ne les arrête. Pas même l'enregistrement. Les surfaces,
les murs, les feuillages, et les montagnes réfléchissent les ondes, ou
les absorbent et les colorent, pour finalement contribuer à la
formation de ce que nous entendons et que nous appelons "son". Le
domaine des sons s'étend à travers tout, ils circulent par l'eau, le fer,
le bois, le roc et bien sûr dans l'air. Ils résonnent dans notre tête, et
excitent notre système nerveux. Les sons nous permettent de nous
orienter, et d'appréhender le monde autrement. Il nous faut
provisoirement oublier le monde visuel et son apparente stabilité
pour entrer dans le monde fluide des sons.
Nous 'descendons' aussi des insectes, des grenouilles, du vent, de la
pluie et de la mousse et de la pierre... Il ne s'agit plus seulement de
suivre des pistes sur la terre (si tant est qu'il en ait jamais été ainsi),
mais aussi dans d'autres dimensions. Les couloirs prennent vie
lorsqu'on les emprunte. La végétation se referme aussitôt après que
l'on est passé, et le dessin des pistes se brouille. Il y a des chemins qui
vous transforment. Des cheminements au cours desquels l'esprit se
débarrasse de ses contours. À écouter, on se sent écouté, passage par
lequel transitent toutes sortes d'informations, d'échos. Ou plutôt un
écheveau de passages et de couloirs, il s'agit de se déplacer sans
attirer l'attention, de ramper ou d'aller de branche en branche, de se
glisser dans les failles.
Ce que j'entends par chasser-cueillir, c'est surtout un état d'esprit,
une manière d'être qui consiste d'abord à faire attention à chaque
instant. Si l'on fait attention, on ne mange jamais deux fois la même
chose. Un vin dans lequel on n'a pas ajouté de sulfites change continuellement, on ne boit jamais le même vin. Quand on fait
attention à chaque instant, la vie semble interminable.
Quand on fait attention, on n'a plus le temps d'avoir un but. On
pourrait imaginer un état dans lequel il ne soit plus question d'art, ni
de philosophie ou de religion. Mieux vaudrait n'avoir pas dissocié les
dieux et la nature, les êtres humains des autres animaux. On nomme
cela Tenjin goitsu (unité de l’homme et de la nature) dans le taoïsme,
et Kan.nagara (faire comme la divinité) dans le shintô.
Agriculteurs et éleveurs, et bien sûr les citadins qu'ils nourrissent,
déforment la réalité en se projetant constamment dans le passé et le
futur. Ils introduisent une linéarité qui ne reflète guère l'ondulation
des collines au loin, ou le dessin des rivières dans les vallées. Elle
consiste plutôt à tracer les limites des champs labourés, à tendre des
clôtures de fil de fer barbelé, et à couvrir la terre de rails,
d'autoroutes et de lignes à haute tension qui interdisent les
migrations des animaux sauvages et toute véritable circulation.
Les débuts de l'agriculture et de l'élevage, c'est aussi l'extermination
des animaux sauvages, soi-disant nuisibles. Les insectes, les
rongeurs, et aussi, au cours de l'ère chrétienne, jusqu'aux ours, qui
avaient l'impertinence de se tenir debout. On peut regretter leur
disparition : Comme l'ours, écrit Shepard, nous sommes des soi
composés de figures endormies dont chacune a un secret qui peut
être réveillé dans des actes de correspondance. L'ours est quasiment
un "compagnon" de l'homme. L'idée fondamentale sur laquelle
repose l'intérêt porté à de tels animaux est que chaque humain a
hérité de capacités mises en sommeil qui résultent d'une
phylogenèse turbulente et peuvent se réveiller à leur contact.
écrit Dominique Lestel On comprend donc Paul Shepard qui crie que
la perte de l'animal est un désastre spirituel et intellectuel autant
qu'une catastrophe écologique.
Et puis, quand on pense aux "mauvaises" herbes et aux espèces
"nuisibles", sans-cesse refoulées aux bords de la civilisation, on pense
aussi aux "sorcières", souvent des guérisseuses dépositaires d'un
vaste savoir sur les plantes. Aux seizième et dix-septième siècles, la mort sur le bûcher, pour sorcellerie, de dizaines de milliers de
femmes, la plupart herboristes et accoucheuses d'ascendance
paysanne, peut être comprise comme une tentative, presque réussie,
d'extermination des dernières traditions orales d'Europe – les
dernières traditions enracinées dans une expérience directe et
participative des animaux, des plantes et des éléments. Et ce afin
d'ouvrir la voie au règne de la raison alphabétique sur un monde
naturel toujours plus interprété comme un ensemble passif,
mécanique d'objets écrit David Abram. Entre 1468 et 1784,
40 000 femmes furent officiellement immolées sur le bûcher. Mais
en comptant celles qui moururent sous la torture ou en prison, et
celles qui se suicidèrent une fois accusées, leur nombre, selon
Bernard Lietaer, serait de plusieurs millions... La fumée des
sorcières brûlées est encore dans nos narines ;
elle nous intime avant tout de nous considérer comme des entités
séparées, isolées, en compétition, aliénées, impuissantes et seules."
écrit Starhawk.
Les relations entre les sons sont tellement subtiles. On parle d'un son
(au singulier) mais il s'agit toujours d'un enchevêtrement dont on ne
finit jamais de dessiner les contours. Le vocabulaire pour désigner les
sons est très pauvre. Les sons sont des nœuds dans une multitude de
filaments, de telle sorte que l'on ne peut jamais vraiment les isoler.
Ils ont véritablement lieu. Écouter, c'est se dissoudre dans cet
événement, c'est un processus de fermentation. Nous sommes
"enlevés" par les sons, ils nous traduisent dans une autre dimension.
La sédentarité prédispose à la surdité.
Là où la chaussure, en réduisant l'activité de la marche à celle d'une
machine à faire des pas, prive ceux qui en sont chaussés de la
possibilité de penser avec ses pieds, la chaise permet aux assis de
penser sans que les pieds soient aucunement impliqués, écrit Tim
Ingold. Nous sommes devenu rigides, nous n'avons plus la sensibilité
nécessaire pour percevoir la fine toile des relations infinies qui
s'étendent d'une chose à l'autre. Nous transformons là plupart de ce
qui se produit en "choses" que nous pouvons classer plus ou moins
facilement. Depuis l'enfance, depuis d'innombrables générations, on apprend à voir des choses là où il n'y a d'abord que des vibrations,
des danses dans un champ de rides et de rumeurs, des nœuds dans
un fouillis de lignes…. Nous ne sommes pas assez subtils pour
apercevoir l’écoulement probablement absolu du devenir ; le
permanent n’existe que grâce à nos organes grossiers qui résument
et ramènent les choses à des plans communs, alors que rien n’existe
sous cette forme, écrit Nietzsche. Notre langue même en est venue à
supporter cette façon de voir les choses et elle renforce
maintenant cette manière de penser, en nous portant à concevoir des
objets ou des choses, autour de nous. Et cette façon de penser exclue
les évènements plus subtils, les liens délicats qui forment la trame du
monde, ainsi que toute communication avec les gens d'autres
espèces.

 

OC
janvier 2016
© l o l i g o

 __________________________________________________________

citations de: David Abram, Paul Shepard, Dominique Lestel, Imanishi Kinji, John Cage, Tomiyama Kazuko, Jean-Claude Génot, Francisco Varela, Bertrand Méheust, Okada Mokichi, Tomikiyo Yoshisane, Bertrand Lietaer, Starhawk, Friedrich Nietzsche

NAN-KOUAN musique et chant courtois de la Chine du Sud

 

de Florence à Milan, vers la glace, 5 janvier 2009

 FILTERED

FLO2MIL5I09

 

Paul Hindemith: Symphony in E flat major

 

Dvořák

Rusalka 

Petr Weigl

 

The children's mother put a dime in the machine and played "The Tennessee Waltz," and the grandmother said that tune always made her want to dance. She asked Bailey if he would like to dance but he only glared at her. He didn't have a naturally sunny disposition like she did and trips made him nervous. The grandmother's brown eyes were very bright. She swayed her head from side to side and pretended she was dancing in her chair.

 

sobre Flannery

  

« Il y a des problèmes auxquels je ne viens jamais, qui ne sont pas dans ma ligne, ne font point partie du monde qui est le mien. Problèmes du monde de pensée occidental que Beethoven (et peut-être partiellement Goethe) ont approchés, avec lesquels ils ont lutté, mais qu’aucun philosophe n’a jamais affrontés (peut-être Nietzsche est-il passé tout près). Et peut-être sont-ce là des problèmes perdus pour la philosophie occidentale, ce qui veut dire qu’il n’y aura personne pour ressentir – et donc pour décrire – la marche de cette culture en tant qu’epos. Ou plus exactement, elle n’est justement plus un epos, ou bien elle ne l’est plus que pour qui la considère de l’extérieur, et c’est peut-être ce que Beethoven a fait dans une sorte de vision anticipatrice (comme Spengler le suggère quelque part). On pourrait dire que la civilisation doit avoir ses poètes épiques par avance. De même que l’on ne peut voir sa propre mort que par avance et qu’on ne peut la décrire que dans une vision anticipatrice, tandis qu’il est impossible de la raconter comme si on en était contemporain. On pourrait donc dire : si tu veux voir décrit l’epos de toute une culture, alors il faut que tu le cherches parmi les œuvres des plus grandes figures de cette culture, par conséquent que tu remontes à un temps dans lequel la fin de cette culture n’a pu être vue que par avance, car plus tard il n’y a plus personne pour la décrire. Et par conséquent il n’est pas étonnant que cette fin ne soit décrite que dans la langue obscure du pressentiment, et ne soit compréhensible qu’au très petit nombre. »

Ludwig Wittgenstein, Remarques mêlées, trad. Gérard Granel, Paris, G.F., p. 62

Choix d'André Hirt

piano at home

 

 

http://lamaindesinge.blogspot.com/

LES NUITS D'ÉTÉ

HECTOR BERLIOZ
Op.7
poèmes de Théophile Gautier
Régine Crespin
Ernest Ansermet
L'Orchestre de la Suisse Romande 
1963

peer gynt 

  

 MOÏSE ET AARON
ARNOLD SCHOENBERG
JEAN-MARIE STRAUB ET DANIÈLE HUILLET
(fragment)

Piano And String Quartet
 (- Geoje, South Korea,
고현, 거제, 한국 )

&

Triadic Memories



 
  



*

 Morton Feldman
 

mauricio kagel
5 videos

Ferenc Fricsay 
rehearses and conducts
 Smetana`s Moldau Symphony

PICTURES AT AN EXHIBITION
OSAMU TEZUKA
Modeste Petrovitch Moussorgski
Isao Tomita 

JEAN SIBELIUS

TAPIOLA

opus 112
Hans Rosbaud

 Berliner Philharmoniker
Studio recording, Berlin, III.1957

Il est des œuvres musicales qui n’existent pas. Bien sûr, elles sont là, écrites sur la partition, achevées même, parfois avec date et signature. Mais elles n’existent pas. Très peu en ont connaissance ou les reconnaissent comme des chefs-d’œuvre, alors même qu’elles appartiennent parfois aux plus grands compositeurs. Qui met, dans le répertoire qu’on dit « classique », le Concerto pour violon de Schumann au premier plan (celui pour piano et celui pour violoncelle l’écrasent) ?  Qui partage, à part Richter qui ne cessa de l’interpréter et même de l’enregistrer à plusieurs reprises, une admiration pour le Concerto pour piano de Dvorak que celui pour violoncelle pour ainsi dire éteint et fait taire ?  Certes il y a des œuvres plus réussies que d’autres, un grand compositeur n’est pas nécessairement et toujours à son meilleur niveau (songeons au Christ au Mont des Oliviers de Beethoven ou à sa Messe en Ut), mais en l’occurrence il ne s’agit guère de cela. Il s’agit de chefs-d’œuvre ratés, littéralement et incontestablement ratés, et la rumeur à leur sujet ne s’est guère trompée. Curieux destin que celui de ces œuvres – et l’équivalent est naturellement de mise dans les autres arts (Parabole de Faulkner me vient à l’esprit en raison d’une très ancienne admiration mêlée de stupéfaction inquiète à l’égard de l’ambition de l’œuvre et de son fouillis, et surtout, une à une, les œuvres de Robert Walser, tendues vers, comme soutenues par une étrange éthique, le ratage) –, dont tout l’intérêt est de nous instruire sur la musique en général. Et, en forçant le trait, on risquera l’idée que ces œuvres constituent nos préférées, comme on dit, ne serait-ce que parce qu’elles sont les plus en souffrance eu égard à leur peu de reconnaissance, qu’elles sont en vérité la souffrance même de l’œuvre et, à la fin des fins, des œuvres en souffrance. Inutile, donc, de les prendre en compte cas par cas. La catégorie dont elles relèvent est discrète, fragile et de peu d’existence, mais elle se tient, dans une forme instable, sur son bord. Chacun d’entre nous a ainsi à l’esprit ses propres références, quel que soit le genre musical. Il est toutefois possible d’esquisser la caractéristique plus que singulière de ces œuvres, à commencer par les considérations négatives.

De tels chefs-d’œuvre sont ratés, avons-nous dit. Mais comment entendre cet oxymore majeur, et comment serait-il possible d’en soutenir la pertinence ?  Si l’on précise qu’ils ne sont ni simplement originaux (l’originalité ne suffit guère pour accéder au rang et le tenir), ni inachevés (à l’état par exemple d’esquisse ou de brouillon) car il existe de tels chefs-d’œuvre inachevés (la Symphonie de Schubert qui porte même ce nom), ni imparfaits sur le plan formel, ni peu inspirés, alors il devient très délicat de trouver une registration quelconque pour eux. Dans ces conditions, pourquoi peut-on soutenir qu’ils sont « ratés » ?  On allèguera d’une part le peu de reconnaissance dont il font l’objet – ils apparaissent négligeables au regard des autres œuvres d’un même compositeur –, leur défaillance dans la pénétration des esprits, ou encore quelque trait répulsif, qu’il s’agisse d’une banalité ou d’une monotonie réelles ou apparentes, d’une absence de forme identifiable, ou bien de la difficulté d’écoute qu’ils dégagent. D’un autre côté, si l’on reprend les termes négatifs par lesquels on les juge, ceux-ci précisément ne tiennent pas. La Missa solemnis de Beethoven est pour le moins ingrate. Ce « chef-d’œuvre distancié », comme le dénomme Adorno, est pourtant, à l’examen, un sommet absolu de la musique (j’ajouterais pour ma part que quelque chose en lui est précisément raté…). L’absence de reconnaissance publique (rien de cette dernière œuvre ne s’est autonomisé en une cellule identifiable, c’est à peine si on en relève, de manière partagée, une séquence) ne nuit pas à sa reconnaissance réelle. Car des œuvres ratées, rien n’est retenu : l’oreille n’y comprend pas grand-chose et se donne une main pour les rejeter. Leur manifestation est le plus souvent rêche comme l’écriture de Kleist, ou encore brutale, leur écoulement est heurté et abrupt comme un texte mal agencé. Bref, elles ne trouvent pas, de quelque façon que ce soit, leur identité. Mais à leur écoute, un soir, par le hasard des choses ou des fins de disques, que d’habitude on néglige et qui continuent de tourner, une inquiétude naît devant l’inquiétude même de l’œuvre tout comme on se laisse surprendre par un objet méconnaissable et insaisissable. Rien n’est toutefois de l’ordre de la révélation qui élèverait ce qu’on écoute au rang pur et simple de chef-d’œuvre méconnu. Car si chef-d’œuvre il y a, incontestablement, il est néanmoins raté.

Pour aller plus loin, il est nécessaire de se démarquer, autant que faire se peut, de tout critère de goût qui anéantirait la réalité du problème. Il faut donc rechercher quelques caractéristiques plus précises pour déterminer la négativité de ces chefs-d’œuvre ratés. On commencera par l’absence de publicité, au sens très précis non pas de la seule rumeur qui fait ou non la réputation, mais de ce qui se soustrait à toute publicité. Rien de son contenu ne parvient aux oreilles, ni même ne parvient à y accéder. Œuvre détachée, retirée et secrète, le chef-d’œuvre raté éprouve son ratage, aussi bien pour lui-même que pour l’auditeur, dans cette passerelle introuvable. Sans public, elle est inaudible. Quant au chef-d’œuvre reconnu, ce qui est un pléonasme, son bonheur se retourne en malheur, peut-être d’avoir surmonté le ratage…, en ce sens qu’il est pure publicité et n’existe intensément qu’en elle, à tel point qu’il devient à la limite inutile de l’écouter. En vérité, on ne l’écoute plus. Ainsi, qui est encore en mesure d’écouter, au sens le plus fort du terme, la IX° Symphonie de Beethoven, de même qui est capable de regarder Mona Lisa, de lire de près Madame Bovary ? C’est parce qu’on sait, c’est parce qu’on reconnaît que ces chefs-d’œuvre sont livrés à la publicité et dans le même temps à l’incompréhension. Et, plus exactement, il faudrait faire l’histoire du malentendu qui les a frappés. La parole, lorsqu’elle est requise, s’en tire en affirmant que ces œuvres sont inépuisables, par quoi elles sont précisément grandes. Elles peuvent fasciner, mais c’est parce qu’elles sont reconnues au préalable, publiquement, comme les faisceaux vers lesquels le regard et l’oreille se dirigent. Elles sont proches et très lointaines. Elles sont grandes et ne font plus partie que du décor. Elles poursuivent pour ainsi dire leur œuvre en ne cessant de s’œuvrer et de se magnifier, ce qui ne va pas sans un certain éloignement dans les sphères de la transcendance et de l’intimidation. En ce sens, c’est peut-être la pire des choses qui peut leur arriver, tout comme une œuvre quelconque perd de sa puissance en sa glorification même lorsqu’elle est livrée à l’usure et au rognage de la fréquentation publique et de l’enseignement. Au fond et plus largement, c’est ce qui arrivé, socialement, culturellement et civilisationnellement à à peu près toute la musique que l’on dit « classique ».

Par ailleurs, le chef-d’œuvre raté ne se distingue de son rival magnifié pas seulement par sa discrétion, qu’on l’entende comme on veut. En effet, le chef-d’œuvre se lit et se comprend de lui-même, ou bien il s’impose jusque dans son mystère. Il poursuit sa lecture immanente à travers l’histoire de son admiration comme une lecture réservée, comme une présence méditante qui serait celle d’un dieu. Ce fut là, on le comprend bien, le nœud de ce qui confectionna l’art dans ce qu’il eut de plus grand, ainsi que l’avait analysé Hegel et même tel que l’avait reconnu, dans sa tradition cultuelle, Benjamin.  Inversement, le chef-d’œuvre raté se trouve face à son impuissance de creuser une telle transcendance et de poursuivre en lui-même une lecture immanente de cette espèce. Là où les chefs-d’œuvre se lisent d’eux-mêmes, les ratés font la demande extérieure de la lecture. Depuis le fond de leur retrait, de leur silence et de leur nuit, ils formulent une adresse. À peine osent-ils une protestation ou une contestation. En tout cas, ils n’ont ni su ni pu trouver un chemin ou une voix pour venir à nous et se faire entendre.

Le ratage, qu’est-ce qu’un raté ?  Ce n’est pas tout à fait la même chose : on rate quelque chose alors qu’un raté s’est raté lui-même, donc intégralement. Beethoven a connu des ratages, mais on ne peut prétendre qu’il est un raté. Quoi qu’il en soit, ratage ou raté, les vocables sont péjoratifs et même violents en leur dimension irrémédiable de condamnation. Il reste que la question est celle d’un but qui n’a pas été atteint et d’un modèle qui n’a pas été respecté. Un raté se manque lui-même, lorsqu’il s’agit d’une personne, ou il rencontre le vide lorsqu’il s’agit d’un geste. On dira d’un vrai raté qu’il est sans œuvre, ou bien que tout ce qu’il accomplit ne possède aucune valeur – c’est le jugement social ou public –, et encore que toute œuvre, toute action ou production de ce genre est une absence d’œuvre. Le raté a le sentiment que toute réalisation de sa part est une irréalisation, et que même le temps n’a accompli aucune œuvre. Le raté éprouve au plus haut point la fatalité mythique. Il connaît ainsi comme seule reconnaissance de soi une sorte d’intemporalité, et bien davantage : qu’il ne s’est jamais situé et n’a jamais agi que dans une réalité mondaine parallèle dans laquelle les choses et les affaires ne rencontraient pas leur but. En vérité, le raté n’appartient pas au monde, à celui que l’on appelle le nôtre. Non seulement il n’a pas fait ce qu’il aurait fallu faire, avant de même de réussir ce qu’il aura entrepris, mais il aura dû se rendre, coupable et condamné, à une existence dont nul projet n’aura su voir le jour. Rater, c’est rater un projet. Un raté est une existence non pas sans projet, mais dont le seul projet est dirigé vers le passé qui l’a raté. C’est l’existence en son ratage, une action sans véritable faire, une praxis statique et muette, qui tourne en rond, sans poïesis, en réalité une existence qui a la même valeur que toutes les autres, mais qui n’aura pas su ou pu se faire reconnaître (à la limite, le raté n’a pas de figure au sens de modèle, on ne peut en présenter que des cas). C’est pourquoi il existe un petit monde des ratés, dont la seule représentation possible ne contient rien de représentable, que ce soit une ligne, une courbe, une accumulation quelconque. Le capital n’a rien donné, il s’est même dilapidé, sans le moindre intérêt, cela va de soi. Il n’y aura pas de dividendes. Pas davantage de rachat, de grâce ni même de rebond, comme on dit. Un raté est une existence que rien n’a touché, une existence qui ne s’est pas faite, pas même dans le mal. Comme toujours, le jugement social et moral stigmatisera l’échec, l’impuissance et les tares. En revanche, dans son évaluation, il ne prend guère la mesure de l’existence en elle-même lorsqu’elle n’est pas productrice, et oublie, en raison des fausses apparences et des illusions, que toute production abandonne, en définitive, l’existence à elle-même.

Une factualité brute, irrémédiable, caractérise le chef-d’œuvre raté. À l’inverse, l’œuvre seulement ratée possède une mesure, qui n’est pas la sienne ou qu’elle n’a pas su faire sienne pour bon nombre de raisons. Dans l’absolu, on imagine ce qu’elle aurait pu être. Et, de toute façon, on sait qu’elle est ratée, on en connaît la négativité. Mais concernant le chef-d’œuvre raté, qui est fini, achevé, chef-d’œuvre pur en quelque sorte, il faut à présent relever qu’il est à peine œuvre, ou à la limite de l’œuvre. Littéralement œuvre désoeuvrée, elle ne possède effectivement pas de destination, pas même de destin ou quoi que ce soit qui la sauverait ou la sortirait de l’ombre. Mais on dira qu’elle est pleinement œuvre et pleinement désoeuvrement (nulle vie ni survie, aucune reconnaissance ne lui est faite, nulle interprétation n’en montre les potentialités). Elle est pour ainsi dire fermée sur elle-même, comme si elle était son début et sa fin, une sorte de phrasé à part, à la limite du compréhensible et de la réception, limite par laquelle elle se maintient pourtant dans l’œuvre.

On pourrait toujours soutenir, dans le but d’effacer cette catégorie d’œuvres qu’on appelle « chefs-d’œuvre ratés », que le ratage seul serait à retenir et que le qualificatif de chef-d’œuvre serait inadéquat. Au fond, ces œuvres ne seraient que ratées sans autre forme de procès. Et que si on cherche à en maintenir le qualificatif, ce ne serait que par confusion des genres. Il est en effet des œuvres qui intriguent et inquiètent l’interprétation, comme en petit Devant la loi de Kafka, en réalité extrait du Procès, comme en grand le Second Faust de Goethe. La puissance par laquelle ces œuvres appellent l’interprétation et la défient serait en effet le signe à la fois de leur grandeur, sinon de leur perfection (le terme est pourtant très inadéquat), et de leur manque. Car ces œuvres ne sont précisément pas, du point de leur réception, évidentes, comme le sont la Mona Lisa ou la IX° Symphonie. Elles chancèlent dans leur grandeur, elles érigent une transcendance, elles forcent le regard et l’écoute à s’approfondir, autant de traits qui les font vivre.

Mais le caractère intriguant et inquiet des chefs-d’œuvre ratés est d’un autre ordre. Ce n’est plus l’interprétation qui les somme, mais précisément son absence. Par conséquent leur factualité, leur isolement, leur singularité irréductible. Et ce point d’irréductibilité, sur tous les plans, paraît constituer leur dénominateur commun et leur trait définitionnel. Quoi qu’il en soit, ils ne peuvent remplir leur intention, précisément parce qu’elle les excède. Certes, c’est originairement et définitivement le trait de tout art par opposition à la technique. Mais ce serait dans l’écart ou la distance, l’impossibilité et l’impuissance par rapport à la forme qui, dans l’art, commande et finit par s’imposer que s’inscriraient les chefs-d’œuvre ratés. Elles seraient l’écriture de cet écart, marques et traces d’un pont entre l’intention et la réalisation, la forme et le résultat que la seule matière de l’œuvre recouvrerait. C’est pourquoi on a dit en commençant que ces œuvres n’existaient pas, ou bien qu’elles se tiennent au bord de l’existence comme la pure existence, sans posséder les attributs communs de l’objectivité et de l’identité. Œuvre en soi, sans sujet – qu’on l’entende comme on veut –, elle est plus mystérieuse encore que le plus grand des chefs-d’œuvre. On y devine un vouloir-dire que la musique elle-même ne parvient pas à proférer. Musique de la musique, non au sens du dépassement, mais à l’inverse musique d’avant la musique, peut-être musique à côté de la musique, les chefs-d’œuvre ratés pourraient à ce compte prétendre à une sorte de supériorité absolue là où en réalité elles se sont recroquevillées dans le mystère. Si la grande œuvre, bien que l’infinité qui la déborde ne se résolve jamais dans une formule, est malgré tout ce qui se livre jusque dans son mystère propre, ce qui en vérité donne dans l’éclat de la manifestation son mystère – on tient là le chef-d’œuvre ! –, le chef-d’œuvre raté ne donne rien, pas la moindre clef pour pénétrer en lui.  On ne sait comment la forme se tient, comment elle est liée, d’où elle provient, quel serait le modèle ou ce qui en tiendrait lieu, à quoi elle nous appelle et dans quel langage. De tout cela, nous n’avons pas l’idée parce que l’œuvre de ce genre l’ignore elle-même tout comme l’interprétation qu’en tente l’histoire rend très vite les armes. On constatera seulement le poids plus puissant du retrait sur l’avancée de la manifestation, ce qui en fait une sorte de double inversé du chef-d’œuvre. On sentira, à l’écoute, le passage d’une ombre plus que d’une réalité, à tel point qu’on se demandera si cette œuvre, en son ratage, n’est pas tout simplement l’ombre d’elle-même, une œuvre dont on n’aurait que l’ombre et que le modèle aurait originairement abandonné.

Faut-il y revenir et préciser ? Faut-il énumérer les caractéristiques du chef-d’œuvre raté ?  Un fort déséquilibre, une forme étonnante de maladresse dans l’adresse, l’absence de destination, quelque chose de gauche, l’irrésolution et la lévitation, une dimension qu’on dirait pathologique, etc. Tout cela suffirait amplement si un charme n’opérait pas, très loin de toute séduction et même de toute beauté, la moins évidente qui soit, si aussi et surtout on ne devait constater qu’elle se soustrait à tout jugement de goût. Il est impossible de se prononcer avec assurance à son sujet et on doit se rendre à l’évidence de sa factualité détachée de toute raison par laquelle on pourrait l’aborder, et ainsi se trouver démuni – c’est effectivement l’opération qu’elle induit en nous – face à sa réalité, comme l’irruption d’un réel indifférent à la réalité commune. Il ne suffit donc pas d’affirmer que c’est en se soustrayant aux catégories qui régissent le régime de l’œuvre qu’on trouvera la consistance propre du chef-d’œuvre raté, il faudrait se demander en revanche quelle est, si positivement il en existe une, la nature de cette consistance. Or c’est bien elle qui expose sa double face, dont l’une ne fait jamais qu’invalider l’autre, tout comme une évidence nous rend muet et anéantit toute raison.

En somme, le chef-d’œuvre raté réussit par là où il a échoué. Échec d’une réussite, réussite d’un échec, telles seraient les formules par le caractériser et qui ne tiennent que parce que l’œuvre a malgré tout vu le jour. Si toute grande œuvre n’est en vérité qu’une catastrophe, comme disait la formule d’Adorno, et qu’on prolongera dans l’idée plus sobre d’échec, cela signifie d’une part qu’il n’existe pas d’œuvre ultime et absolue qui réaliserait dans le monde le rayonnement qu’elle ne possède que sur le mode substitutif de l’apparence, et d’autre part qu’elle doit composer, dans le désastre de sa défaite, avec notre monde en produisant un compromis. Dans le chef-d’œuvre raté, en revanche, il n’existe pas de tel compromis. Peut-être, par conséquent, faut-il soutenir que l’œuvre désire cet échec et qu’elle n’opère aucun compromis. C’est son point d’affirmation pure à même son retrait et sa discrétion propres s’ajoutant à son retrait plus général du monde. Mais le prix à payer est celui de la communicabilité.

Le sérieux exige, en cette affaire, de faire part d’un scrupule : sait-on en réalité de quoi l’on parle s’agissant des chefs-d’œuvre ratés ?  La catégorie que l’on vise à fixer relève-t-elle de la moindre consistance et opérativité dans la réflexion que l’on peut avoir sur la musique et plus largement s’agissant des autres arts ?  Ce scrupule de la pensée est indéfectible, mais inversement il n’annule pas la réalité factuelle de ces œuvres. Leur incommunicabilité et leur isolement à chaque fois particulier proviennent d’une sorte de folie de l’œuvre. La psychose du Concerto pour violon de Schumann est palpable et impénétrable. De même que celle de nombreuses pièces de Scriabine (la Sonate Messe noire). Et celle d’une grande partie de l’œuvre de Hugo Wolf, dont certaines pièces ne ressemblent en vérité à rien. Et considérons avec étonnement les Bagatelles op. 126 de Beethoven, chef-d’œuvre dans le détail de chaque pièce, chef-d’œuvre raté pris comme ensemble qui ne parvient à clore ni à se clore sur un sens comme savent pourtant le faire, dans le péril extrême, les Variations Diabelli. Assurément, concernant seulement ce dernier exemple, on allèguera au contraire le chef-d’œuvre absolu (on en conviendra soi-même avec enthousiasme), mais nul rayonnement comme celui des dernières Sonates, nulle projection publique, mais des pièces détachées et hérissées, éclatées et pointues comme des épines qui défendent et interdisent toute approche comme dans un mouvement inverse, en repli et en profondeur, de renoncement à être statufiées, comme dans un retrait volontaire de la sphère des chefs-d’œuvre. Ainsi la lecture des œuvres s’avère si difficile et heurtée en l’absence de toute continuité que leur discours brisé provoque la rupture de la communicabilité. L’impression est, on ne sait si cela est partagé, que dans son développement, l’œuvre évite, ne serait-ce que par de légers infléchissements qui s’avèrent définitivement majeurs, le moment où elles deviendraient reconnaissables dans la plénitude du chef-d’œuvre. Ce geste, cette volonté, dirons-nous, constituent le plus profond mystère en ce qu’ils ne sont ni des ratages ni des chefs-d’œuvre, mais des chefs-d’œuvre ratés.

Ces œuvres ne sont pas, on l’a compris, de second ordre, comme cela va de soi pour ce qu’on appelle des séries B. Elles ne s’inscrivent justement dans aucune hiérarchie. La série A leur est interdite et elles répugnent manifestement à ce titre (si elles y prétendaient, elles avoueraient leur ratage pur et simple). À la différence des chefs-d’œuvre, elles demeurent inobjectivables. Soucieuses d’elles-mêmes, intouchables et impénétrables, presque muettes en somme, elles possèdent leur propre langage qui défie absolument toute traduction. De l’art elles participent tout en en soulignant a minima par leur déhanchement, leur forme étrange ou leur maladresse l’artifice, la prétention et la grandiloquence, et, plus maximalement la vérité que les chefs-d’œuvre attestés ne peuvent que manquer. Dans l’imaginaire et ombrageux "Salon des Refusés", les chefs-d’œuvre ratés révèlent chacun, un à un, leur dimension de hapax. Tout comme dans un tableau tel détail infléchit l’approche et l’appréciation du chef-d’œuvre en se concentrant sur quelque trivialité obscure et parfois insensée, de même le chef-d’œuvre raté n’est dans son ensemble qu’un de ces détails, escargot ou hérisson qui abritent le secret innommable de leur provenance et de leur intention. Du reste, peut-on trouver un mot ou un nom qui qualifierait le chef-d’œuvre raté ?  C’est que nous ne pouvons percevoir dans une œuvre de ce genre que l’écho d’une autre, non pas celui du chef-d’œuvre qu’elle aurait pu être, mais celui de sa vérité que faute de modestie et de probité, tant la tentation de la volonté artistique et démonstrative est grande, ce dernier n’est pas.

Beethoven, Bagatelles, op. 126 ; Schumann, Concerto pour violon ; Dvorak, Concerto pour piano, 

Carl Orff,Antigone, 

Scriabine, Sonate Messe noire,  Pfitzner, Palestrina ; 

Bruckner, Symphonie n° 1 ; 

Mahler, Das klagende Lied ; Zemlinsky, Symphonie lyrique, etc.

André Hirt