LES FEUILLES D'OLLIVIER /02

 

 

 Feuille de février 2016

Tellement de choses se produisent entre les choses
que les choses elles-mêmes finissent par disparaître et que l'on
ne distingue plus que des rides à la surface d'un courant aux
rivages compliqués. Les sons du vent dans les feuillages sont
parmi les plus délicats. Les variations sont infinies, des
murmures à peine audibles, intermittents, aux grandes rafales
qui masquent tous les autres sons, et qui vous empêchent
presque de penser. Les pins, les peupliers, chaque arbre colore
le souffle différemment. Dans Becoming Animal David Abram
raconte avoir rencontré un homme qui s'était exercé à
reconnaître les essences en écoutant le bruissement de leurs
feuillages, et pouvait ainsi se situer et s'orienter dans la forêt.
Chaque arbre participe à un concert infini. Le lien entre
“pensée“, ou du moins une certaine forme de pensée
intentionnelle, et “vent“, c'est-à-dire cette sorte de conscience
mobile, est importante pour le travail chamanique, car il rend
possible la communication mentale (paranormale) entre les
êtres, écrit Marie-Françoise Guédon. Le souffle du vent agite
autant nos neurones que les feuilles suspendues au bout de
leurs pétioles, il défroisse nos pensées, les fait onduler. Nous
devrions vivre enveloppés dans ce tissu de sons merveilleux.
Dans un des derniers Cantos, Ezra Pound a écrit :
Ne bougez point
Laissez parler le vent :
le paradis est là.
Aujourd'hui les bruits du vent et des feuillages sont la plupart
du temps recouverts par ceux des tronçonneuses, ou ceux des
avions, qui précisément survolent la forêt dans laquelle vous
êtes venu vous recueillir, pour repérer les éventuels départs
d'incendie que vous êtes susceptible de provoquer...
Les vestiges d'une forêt qui, en dehors des périodes glaciaires,
s'étendait depuis la Bretagne à l'ouest jusqu'aux rivages de la
mer d'Okhotsk, à l'extrémité du continent asiatique. Les forêts
devinrent flottes, et sombrèrent au fond de la mer
vineuse. Les arbres devinrent mâts et glissèrent sur les vagues
de Poséidon, écrit Robert Harrison. Plus tard : L’église
chrétienne qui visait à unifier l'Europe sous le signe de la
croix était fondamentalement hostile à cette barrière
impassible de nature inculte. Et François Couplan : Aussi les
moines-défricheurs se mettent-ils à l’œuvre, luttant contre
l'obscurantisme et la nature, apportant progrès et richesses
matérielles […]
Avec John Cage la musique s'ouvre à toutes sortes de sons
véritablement complexes – et vivants –, des sons qui
impliquent une "écoute profonde" – je pense à Cartrige Music,
par exemple. Il y a eu certainement d'autres tentatives, mais
elles sont moins significatives, en ce qui me concerne. On peut
s'interroger sur le recours constant de Cage à l'alphabet et au
temps des horloges, qui régulent si étroitement le mode de vie
occidental. Cependant dans son œuvre leur utilisation
débouche sur une forme d'anarchie et un événement sonore
démesuré.
John Cage avait étudié le zen et le pratiquait à sa façon : Je ne
me suis jamais assis en posture de méditation mais j'ai
cherché à faire quelque chose d'aussi difficile en composant
ma musique en utilisant le hasard...
David Tudor ne semble pas beaucoup s'être inquiété de
philosophie, bien que pendant une période de sa vie au moins,
il se soit intéressé à l'anthroposophie de Rudolf Steiner (qui a
été également le fondateur de la biodynamique, à propos de
laquelle Michel Boccara écrit : Les biodynamiciens combinent
le savoir du chimiste et celui des anciens druides, comme
aimait le faire déjà Rabelais : les êtres élémentaires, appelés
dans les phytothérapies traditionnelles de l’Occident lutins,
elfes et fées, voisinent avec les engrais biologiques.)
David Tudor prenait au sérieux la remarque de Feruccio
Busoni concernant la notation musicale : Il y a un paragraphe
dans lequel Busoni parle de la notation comme d'une
séparation néfaste entre la musique et les musiciens (notation
as an evil separating musicians from music), je pense que
tout le monde devrait savoir que c'est vrai.
À la fin des années 50 et au début des années 60, Cage mettait
à la disposition de l'interprète des éléments graphiques
disposés sur des feuilles transparentes qui lui permettaient
d'élaborer sa propre partition. Tudor voyait probablement là
l'occasion d'aller encore au-delà de ce qu'il était capable de
faire, en même temps qu'un moyen qui lui permettait
d'échapper à sa propre virtuosité. Dans certaines de ces pièces,
l'instrument que l'on doit utiliser n'est pas même spécifié. À
l'intérieur des dispositifs que Tudor était invité à déployer, il
multipliait les feedbacks qui rendent la situation périlleuse, et
son évolution imprévisible. De telle sorte qu'à partir d'un
certain point, il ne pouvait plus qu’espérer avoir une influence
sur le comportement du dispositif sonore qu'il était en train
d'élaborer, l'altération du moindre des détails menaçant de
déséquilibrer l'ensemble.
Dans cet art, il n'est évidemment plus question d'aboutir à
quoi que ce soit (D'Arcy Philip Gray a intitulé l'un de ses
essais sur Tudor L'art de l'impossible). Le musicien est
véritablement impliqué dans le processus sonore, l’œuvre
n'existe plus que lors de son élaboration. Elle a lieu, et ne
souffre pas de répétition. Dans les enregistrements qu'il a
laissés de ces pièces (par exemple dans Variation III), les sons
semblent juste éclore et s'épanouir librement, l'intention
semble alors coïncider avec le hasard. Quand un accident se
produit, il devient intéressant parce qu'il relance l'attention et
réoriente le cours de la performance. Tudor parvient à cet état
de chose – que même l'enregistrement a de la peine à stabiliser
(on a constamment l'impression qu'il reste encore quelque
chose à écouter, et on a presque envie d'ouvrir le lecteur pour
voir ce qui se passe à l'intérieur) – par des chemins difficiles à
suivre, incertains, où rien n'est jamais définitif – ce qui a pu
l'amener à dire, plus tard, à propos de certains des interprètes
ultérieurs des pièces de Cage, qu'ils ne se rendent même pas
compte que c'est difficile à jouer. Effectivement, beaucoup des
pièces de Cage, pas seulement celles de cette période, semblent
difficiles à jouer, du fait qu'elles mettent le musicien face à
l'inconnu – ou même dans l'inconnue, la nature...
Noguchi Hiroyuki explique que les Japonais accordent plus de
valeur à la “vision“ ou à l’“apparition“ des choses lorsqu'on se
trouve dans un état de non-soi qu'à l'acte volontaire de voir
ou d'observer. Ils donnent plus de valeur à l'état réceptif
d’“entendre“ qu'à l'acte volontaire d’“écouter“. Et de tels états
sont atteints au moyen de la concentration réalisée par des
pratiques ascétiques (gyô). Pour certains praticiens les pièces
musicales […] ne sont pas des créations des artistes eux-
mêmes, mais quelque chose que l'artiste invite à se produire
en lui-même (ou en elle-même), quelque chose qui provient de
quelque partie inconnue. La pratique de l'ascèse donne
naissance à différentes formes selon ce que le praticien invite
à l'intérieur de lui.
L’œuvre de Tudor est réalisée au moyen d'appareils
électroniques, ce qui suppose un haut degré de technologie.
Pourtant l'usage qu'il fait de cette technologie nous oblige à
reconsidérer nos rapports à la technologie et à la nature, et
nous invite à ne plus les considérer comme des choses
entièrement distinctes l'une de l'autre ou opposées.
Selon Dorion Sagan : Nous négligeons complètement le fait
que la vie non humaine stimule l'humanité au niveau
technologique […] On peut concevoir la technologie comme
une interface entre la terre vivante et les composants
chimiques qu'elle assimile dans son métabolisme.
Pour Viivi Jokela : L’idée que les architectures sonores
universelles soient ébauchées dans la nature est à l'exact
opposé de la pensée traditionnelle occidentale.
Billy Klüver a écrit : La forêt pluvieuse est faite de milliers de
boucles de feed-back en continuelle activité. Des milliers
d'animaux, de plantes, et d'arbres vivent dans la forêt
pluvieuse. Leurs racines sont rares et minces par contraste
avec celles d'un chêne, profondément enfoncées dans le sol.
Les chênes tirent leur énergie du sol et font de l'ombre autour
d'eux afin d'empêcher la petite végétation et les fleurs de
pousser auprès d'eux. Le propos principal de Experiments in
Art and Technology – une organisation dont il est un des
membres fondateurs – est de développer, à travers
l'expérimentation et la pratique, des formes fluides
d'organisation dont le modèle serait plus proche de la forêt
pluvieuse que du chêne.
David Tudor parle de Rainforest en ces termes : L’idée est
que, quand vous envoyez le son à travers le matériau, il se
produit des nœuds de résonance, lesquels sont captés par un
micro de contact ; ces sons (amplifiés et retransmis par les
haut-parleurs) sont différents des sons que les objets
produisent quand vous les écoutez directement en vous tenant
très près de l'endroit où ils sont accrochés. Cela devient une
sorte de réflexion, et cela produit, je trouve, une atmosphère
assez belle et harmonieuse, parce que, où que vous alliez dans
la pièce, vous avez comme des réminiscences de quelque chose
que vous avez déjà entendu ailleurs, dans un autre point de
l'espace.
John Cage a déclaré quelque part qu'il n'avait jamais écouté
aucun son sans l'aimer : le seul problème avec les sons, c'est
la musique. Avec David Tudor ce problème semble avoir
disparu. Tudor obtient des sons électroniques qu'ils se
produisent naturellement et qu'ils se déploient à leur propre
rythme, dans toutes leurs dimensions. La musique ne limite
plus rien et la distinction entre naturel et artificiel n'a plus de
sens. Pour Tudor il n'est pas question d'imiter la nature dans
son mode opératoire, comme l'enseignait Ananda
Coomaraswamy (à la suite de Thomas d'Aquin et d'Aristote)
que Cage a souvent cité, il s'agit plutôt de s'identifier à la
nature. À Billy Klüver qui lui demandait : Pourquoi voulez-
vous travailler dans la nature ? Tudor répondit : C'est une
part de mon être. C'est une question à laquelle je ne peux pas
répondre parce que je ne peux pas m'en séparer (d'après Matt
Rogalsky). Il semble que pour Tudor, de même que pour
certains des peuples qui vivent dans la forêt, il n'y ait pas
beaucoup de sens à distinguer l'artificiel et le naturel d'une
manière trop rigide.
En dehors du monde animal – je pense aux chants du
mégaptère, à ceux du béluga, mais aussi à ceux des insectes,
des batraciens et évidemment des oiseaux, parmi d'autres
espèces – il y a peu de musiques qui atteignent ce degré
d'intégration. Dans le monde occidental, il est rare que
l'activité humaine se fonde dans la nature de telle sorte qu'il
n'y ait plus à les distinguer l'une de l'autre. Mais de tels
événements se produisent en Extrême-Orient et dans d'autres
régions du monde. Sur les photos de ce qu'il reste des jardins
du moine Musô, on ne voit plus que quelques arrangements de
pierres, recouverts en partie par la mousse, et qui semblent à
l'abandon. Mais ce n'est certainement pas le cas. Pour que la
mousse pousse ainsi, de façon aussi drue et régulière, il faut
qu'elle soit méticuleusement ratissée, peut-être chaque jour, et
probablement avec des râteaux particuliers. Ce "faire naturel"
suppose aussi un haut degré de technicité.
Les sons naissent au milieu d'autres sons, et il peut sembler
curieux de faire de la musique dans une salle isolée de
l'environnement sonore ambiant. Les peuples qui vivent
encore dans un environnement sonore riche et complexe,
comme celui de la forêt, en usent comme d'une trame sur
laquelle ils tissent leurs propres chants. Et leur musique, leur
activité sonore est enchâssée dans celle du monde non humain.
Aujourd'hui nous autres civilisés vivons dans un
environnement presque entièrement fabriqué par l'homme.
Pourtant l'environnement sonore reste sauvage – les bruits,
comme les ombres, échappent à ce qui les porte –, ce qui
explique que l'on ait pu avoir besoin de s'isoler pour faire de la
musique. John Cage s'intéressait à ces sons, il aimait les sons
du trafic urbain qui "changent tout le temps". Peut-être que les
sons deviennent intéressants quand on les écoute ? Cette voie
reste à explorer. Cela donne à penser.
Dans les années 70, à l'époque de Child of Tree, Branches,
Inlets, John Cage a parlé d'improvisation structurée – ou
structurale ? (structural improvisation). C'est-à-dire, ne pas
penser, ne pas utiliser d'opérations de hasard, laisser
simplement un son être, dans l'espace, pour qu'un espace
puisse être différencié de l'espace suivant dans lequel il n'y
aura pas de son. Et une autre fois, il dit de ce qu'il a appelé
music of contingency qu'il s'agit d'une activité où il n'existe
pas de relation linéaire entre la cause et l'effet, mais une sorte
de dislocation de l'un par rapport à l'autre ; où l'on ne peut
pas contrôler l'effet à partir de la cause ; j'aime beaucoup
cela. Et c'est facile d'improviser de cette manière, parce
qu'ainsi on demeure un touriste tout le temps, ne sachant pas
ce qui va arriver. La seule véritable difficulté étant de faire en
sorte que l'on n’aboutisse à rien. Sinon à rester dans le courant.
 

 

OC
février 2006
© l o l i g o

  

 

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citations de: David Abram, Marie-Françoise Guédon, Ezra Pound, Robert Harrison, François Couplan, John Cage, David Tudor, Rudolf Steiner, Michel Boccara, François Rabelais, Feruccio Busoni, D'Arcy Philip Gray, Noguchi Hiroyuki, Dorion Sagan, Viivi Jokela, Billy Klüver, Ananda Coomaraswamy, Matt Rogalsky, Musô

LES FEUILLES D'OLLIVIER /01

 

 Feuille de janvier 2016

On écoute avec les oreilles, mais aussi avec la
peau et les os, et les articulations. L'air n'est pas un
simple support pour les sons. En tant que source de l'esprit et de la
psyché, il semble que l'air fut une fois perçu comme la véritable
matière de la conscience, le corps subtil de l'esprit, écrit David
Abram. Qu'est-ce que l'esprit ? Je ne sais pas – c'est comme le son, le
silence, et la lumière... Ce sont des "choses" que l'on connait
indirectement. La lumière est reflétée par les objets, on sait qu'il y a
du vent quand il passe dans les feuillages, et l'on prend conscience de
soi quand nos pensées sont agitées.
La plupart des bruits se produisent au bord du champ de la
perception. Ils n'ont pas même de noms propres . Ils restent sur les
bords de nos activités conscientes, d'où ils semblent nous épier — Le
monde nous écoute, disent les Koyukon — ils s'éveillent dès qu'on
leur prête attention, et s'agitent avant de s'enfuir, tels des animaux
qui font signe au bord de l'esprit. Les oiseaux sont devenus des idées,
écrit Paul Shepard. Et ils permettraient à l'homme d'accéder à des
aspects du Monde qui lui seraient autrement inaccessibles [...]
ajoute Dominique Lestel.
Le domaine des sons ne se limite pas à l'air, ils vont partout, par
l'eau, le fer, le bois, le roc... Les sons, ou quoi que ce soit que nous
désignons par ce mot, sont des fragments, des parties d'un
évènement, comme les branches mortes, les galets, les nuages, les
feuilles, toutes sortes de choses reliées par toutes sortes de liens, un
fouillis de liens dans lequel se forment provisoirement des boucles,
ou des remous...Ce sont des "entrées" ou des "seuils"... De probables
extensions aussi, des indices sur une piste.
Nous sommes continuellement en train d'assembler des morceaux
ou de tisser des évènements disparates, et nous sommes traversés par
toutes sortes d'ombres et de courants.
Nous changeons à mesure que nous nous déplaçons. Quand nous
passons d'un endroit à l'autre, nous reflétons en partie les aspects du
lieu que nous traversons, et nous nous adaptons plus ou moins
précisément à certaines de ses caractéristiques pour les transformer
de manière subtile et plus ou moins consciente. Nous faisons notre
"environnement" en marchant, en cheminant. Nous sommes
sensibles à la température, à l'intensité de la lumière comme à ses
variations, aux couleurs qui influencent notre humeur et nos
orientations, nous respirons l'air chargé des parfums les plus divers,
notre système nerveux est sans cesse stimulé par toute sorte de
bruissements qui ont lieu autour de nous et en nous. Nous faisons
des choix, selon nos habitudes, nos désirs. Nous n'avons pas
d'identité fixe, ou nous sommes toujours en train de la fabriquer. Je
ne suis pas le même d'instant en instant. Chaque instant est un galet
dans le lit d'une rivière. Une feuille dans une forêt. Une goutte de
pluie. Nos pensées s'entremêlent dans la forêt de signaux qui nous
entoure, elles s'informent dans ce tissu qui nous enveloppe. Nous
avons lieu d'instant en instant.
Non pas que je croie que les sons soient des êtres vivants comme le
sont les corbeaux ou les grenouilles, les arbres ou même les pierres.
Mais il devient difficile, et peut-être inutile, de distinguer les êtres
vivants des êtres non-vivants : l'écologue et anthropologue Imanishi
Kinji parle des êtres vivants non-vivants. Il écrit : Mais si l'on
reconnaît une vie aux choses non vivantes, beaucoup pensent qu'ils
ne s'agit plus alors des choses non vivantes, ou bien qu'il y aurait là une forme d'animisme. Personnellement, je ne vois pas
d'inconvénient à ce que les êtres non-vivants aient une vie.
Et s'il n'y a pas trop de sens à distinguer le vivant du non-vivant,
pourquoi faudrait-il distinguer l'artificiel du naturel ? Et faut il
encore distinguer la musique des hommes de celle des autres
animaux ? - L'homme n'est-il pas un animal parmi les autres ? - Ou
de celle de la nature ? La musique de la terre, du vent et de la pluie...
Il y a tellement d'existences entre les choses, qu'elles finissent par
s'évanouir elles-mêmes dans un tissu d'interactions. Quand on
écoute, on entre dans la forêt, pour ainsi dire, il n'est plus question
d'aller en droite ligne. La forêt qui subsiste en nos gènes, malgré la
dévastation qui commence au néolithique.
John Cage a déclaré quelque part qu'il n'avait jamais écouté aucun
son sans l'aimer : le seul problème avec les sons, c'est la musique.
Quand on laisse les sons tels quels, tels qu'ils surgissent, cela finit
par devenir de la musique. Ne serait-ce que parce que le "temps
passe", les sons ont lieu les uns après les autres ou s'assemblent d'une
manière ou d'une autre, il y a une sorte de continuité... Cela ne reste
vivant que tant que l'on n'impose pas un ordre particulier, ou que l'on
ne fixe pas les relations entre les sons. Mais aussitôt que leur
succession est prédéterminée, dans une intention quelconque, cela
devient ennuyeux.
Comment s'est-on engagé sur ce chemin étroit, comment a-t-on pu
abandonner une existence dans les forêts ou les savanes pour
cultiver la terre et vivre dans la puanteur des fermes et le bruit des
villes et des machines... Paul Shepard évoque une espèce de
défaillance dans une dimension fondamentale de l'existence
humaine, une irrationalité au-delà de l'erreur, une espèce de folie.
La culture européenne est construite sur la destruction des forêts,
écrit Tomiyama Kazuko.
La domestication est à la base de nos problèmes.
Gérer la nature, c'est forcément la dénaturer, écrit l'écologue Jean-
Claude Génot . Selon le biologiste Francisco Varela : On ne contrôle
pas un système vivant, on ne peut que le perturber. On ne doit pas s'étonner des calamités qu'apporte la domestication
des plantes et des animaux. Chaque correction entraînera des effets
différés imprévus qui réclameront d'autres corrections, déclenchant
une fuite en avant qui ressemble au mécanisme d'une avalanche ou
d'une réaction en chaîne, écrit Bertrand Méheust.
Quand on fait l'élevage des saumons, on menace l'espèce toute
entière. L'idée de "préserver" ou de "conserver" la nature semble
absurde. La nature agit par des crises qui sont des phénomènes de
réajustement, que le shintô appelle purification. (Si on ne comprend
pas ce principe, la situation peut empirer) écrit Okada Mokichi.
Écouter c'est en quelque sorte entrer dans le courant: l'on a plus
jamais affaire qu'à des passages, à un vaste étalage où les transitions
succèdent aux transitions (on pense aux lichens)… Il n'y a plus
vraiment d'endroit où se tenir, on n'arrive jamais plus nulle part.
Écouter c'est être parcouru, traversé, éveillé par un vent, être
toujours au commencement.
Je peux bien sûr dire que "j'écoute un son", ce genre de chose, mais
cela ne correspond pas vraiment à ce que j'éprouve, comment
pourrait on écouter un son? Le son n'est pas un objet, c'est plutôt une
expérience, et c'est autant le son qui m'écoute. Il y a des sons quand
on a des oreilles (et le système nerveux qui va avec) et que l'on se
trouve quelque part... Les sons ont véritablement lieu. Le son, c'est
l'ouïe. Le corps est conducteur, le corps est réverbérant.
Dans le shintô, on rencontre la méthode dite "otodamahô", qui est
un moyen de purification par l'écoute des sons. Selon le fondateur
d'une secte shintô, Tomokiyo Yoshisane, il n'est pas nécessaire
d'écouter de la musique, on peut obtenir l'éveil en écoutant le
murmure d'un ruisseau, le bruit du vent dans les pins, ou le bruit de
la pluie. Depuis des temps très anciens, les animistes japonais croient
qu'un pouvoir spirituel réside dans chaque son, qu'il s'agisse des
bruits de la nature ou de la parole.
On dit "le bruit de l'eau", le "bruit de la pluie" pour parler de choses
infiniment compliquées qui changent d'instant en instant. Et il pleut depuis des milliards d'années – les bruits les plus ténus, le
frémissement de l'eau qui bout, le raclement d'une feuille sur le sol,
ouvrent des champs inouïs. Il s'agit d'une manière ou d'une autre,
d'approfondir sa concentration – et sa respiration – d'entendre au-
delà - en écoutant les sons, les bruits, et peu importe qu'il s'agisse ou
non de musique quand les sons sont vivants, c'est à dire naissants.
Les sons semblent toujours échapper à la représentation comme à
toute description, ils s'en méfient. Ils passent à travers. Ils suivent
des canaux, rebondissent sur les falaises, changent d'impédance,
aucun barrage ne les arrête. Pas même l'enregistrement. Les surfaces,
les murs, les feuillages, et les montagnes réfléchissent les ondes, ou
les absorbent et les colorent, pour finalement contribuer à la
formation de ce que nous entendons et que nous appelons "son". Le
domaine des sons s'étend à travers tout, ils circulent par l'eau, le fer,
le bois, le roc et bien sûr dans l'air. Ils résonnent dans notre tête, et
excitent notre système nerveux. Les sons nous permettent de nous
orienter, et d'appréhender le monde autrement. Il nous faut
provisoirement oublier le monde visuel et son apparente stabilité
pour entrer dans le monde fluide des sons.
Nous 'descendons' aussi des insectes, des grenouilles, du vent, de la
pluie et de la mousse et de la pierre... Il ne s'agit plus seulement de
suivre des pistes sur la terre (si tant est qu'il en ait jamais été ainsi),
mais aussi dans d'autres dimensions. Les couloirs prennent vie
lorsqu'on les emprunte. La végétation se referme aussitôt après que
l'on est passé, et le dessin des pistes se brouille. Il y a des chemins qui
vous transforment. Des cheminements au cours desquels l'esprit se
débarrasse de ses contours. À écouter, on se sent écouté, passage par
lequel transitent toutes sortes d'informations, d'échos. Ou plutôt un
écheveau de passages et de couloirs, il s'agit de se déplacer sans
attirer l'attention, de ramper ou d'aller de branche en branche, de se
glisser dans les failles.
Ce que j'entends par chasser-cueillir, c'est surtout un état d'esprit,
une manière d'être qui consiste d'abord à faire attention à chaque
instant. Si l'on fait attention, on ne mange jamais deux fois la même
chose. Un vin dans lequel on n'a pas ajouté de sulfites change continuellement, on ne boit jamais le même vin. Quand on fait
attention à chaque instant, la vie semble interminable.
Quand on fait attention, on n'a plus le temps d'avoir un but. On
pourrait imaginer un état dans lequel il ne soit plus question d'art, ni
de philosophie ou de religion. Mieux vaudrait n'avoir pas dissocié les
dieux et la nature, les êtres humains des autres animaux. On nomme
cela Tenjin goitsu (unité de l’homme et de la nature) dans le taoïsme,
et Kan.nagara (faire comme la divinité) dans le shintô.
Agriculteurs et éleveurs, et bien sûr les citadins qu'ils nourrissent,
déforment la réalité en se projetant constamment dans le passé et le
futur. Ils introduisent une linéarité qui ne reflète guère l'ondulation
des collines au loin, ou le dessin des rivières dans les vallées. Elle
consiste plutôt à tracer les limites des champs labourés, à tendre des
clôtures de fil de fer barbelé, et à couvrir la terre de rails,
d'autoroutes et de lignes à haute tension qui interdisent les
migrations des animaux sauvages et toute véritable circulation.
Les débuts de l'agriculture et de l'élevage, c'est aussi l'extermination
des animaux sauvages, soi-disant nuisibles. Les insectes, les
rongeurs, et aussi, au cours de l'ère chrétienne, jusqu'aux ours, qui
avaient l'impertinence de se tenir debout. On peut regretter leur
disparition : Comme l'ours, écrit Shepard, nous sommes des soi
composés de figures endormies dont chacune a un secret qui peut
être réveillé dans des actes de correspondance. L'ours est quasiment
un "compagnon" de l'homme. L'idée fondamentale sur laquelle
repose l'intérêt porté à de tels animaux est que chaque humain a
hérité de capacités mises en sommeil qui résultent d'une
phylogenèse turbulente et peuvent se réveiller à leur contact.
écrit Dominique Lestel On comprend donc Paul Shepard qui crie que
la perte de l'animal est un désastre spirituel et intellectuel autant
qu'une catastrophe écologique.
Et puis, quand on pense aux "mauvaises" herbes et aux espèces
"nuisibles", sans-cesse refoulées aux bords de la civilisation, on pense
aussi aux "sorcières", souvent des guérisseuses dépositaires d'un
vaste savoir sur les plantes. Aux seizième et dix-septième siècles, la mort sur le bûcher, pour sorcellerie, de dizaines de milliers de
femmes, la plupart herboristes et accoucheuses d'ascendance
paysanne, peut être comprise comme une tentative, presque réussie,
d'extermination des dernières traditions orales d'Europe – les
dernières traditions enracinées dans une expérience directe et
participative des animaux, des plantes et des éléments. Et ce afin
d'ouvrir la voie au règne de la raison alphabétique sur un monde
naturel toujours plus interprété comme un ensemble passif,
mécanique d'objets écrit David Abram. Entre 1468 et 1784,
40 000 femmes furent officiellement immolées sur le bûcher. Mais
en comptant celles qui moururent sous la torture ou en prison, et
celles qui se suicidèrent une fois accusées, leur nombre, selon
Bernard Lietaer, serait de plusieurs millions... La fumée des
sorcières brûlées est encore dans nos narines ;
elle nous intime avant tout de nous considérer comme des entités
séparées, isolées, en compétition, aliénées, impuissantes et seules."
écrit Starhawk.
Les relations entre les sons sont tellement subtiles. On parle d'un son
(au singulier) mais il s'agit toujours d'un enchevêtrement dont on ne
finit jamais de dessiner les contours. Le vocabulaire pour désigner les
sons est très pauvre. Les sons sont des nœuds dans une multitude de
filaments, de telle sorte que l'on ne peut jamais vraiment les isoler.
Ils ont véritablement lieu. Écouter, c'est se dissoudre dans cet
événement, c'est un processus de fermentation. Nous sommes
"enlevés" par les sons, ils nous traduisent dans une autre dimension.
La sédentarité prédispose à la surdité.
Là où la chaussure, en réduisant l'activité de la marche à celle d'une
machine à faire des pas, prive ceux qui en sont chaussés de la
possibilité de penser avec ses pieds, la chaise permet aux assis de
penser sans que les pieds soient aucunement impliqués, écrit Tim
Ingold. Nous sommes devenu rigides, nous n'avons plus la sensibilité
nécessaire pour percevoir la fine toile des relations infinies qui
s'étendent d'une chose à l'autre. Nous transformons là plupart de ce
qui se produit en "choses" que nous pouvons classer plus ou moins
facilement. Depuis l'enfance, depuis d'innombrables générations, on apprend à voir des choses là où il n'y a d'abord que des vibrations,
des danses dans un champ de rides et de rumeurs, des nœuds dans
un fouillis de lignes…. Nous ne sommes pas assez subtils pour
apercevoir l’écoulement probablement absolu du devenir ; le
permanent n’existe que grâce à nos organes grossiers qui résument
et ramènent les choses à des plans communs, alors que rien n’existe
sous cette forme, écrit Nietzsche. Notre langue même en est venue à
supporter cette façon de voir les choses et elle renforce
maintenant cette manière de penser, en nous portant à concevoir des
objets ou des choses, autour de nous. Et cette façon de penser exclue
les évènements plus subtils, les liens délicats qui forment la trame du
monde, ainsi que toute communication avec les gens d'autres
espèces.

 

OC
janvier 2016
© l o l i g o

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citations de: David Abram, Paul Shepard, Dominique Lestel, Imanishi Kinji, John Cage, Tomiyama Kazuko, Jean-Claude Génot, Francisco Varela, Bertrand Méheust, Okada Mokichi, Tomikiyo Yoshisane, Bertrand Lietaer, Starhawk, Friedrich Nietzsche