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Aug 25, 2014

William Burns, from Ventura, California, told this story to my friend Pancho Monge, a policeman in Santa Teresa, Sonora, who passed it on to me. According to Monge, the North American was a laid-back guy who never lost his cool, a description that seems to be at odds with the following account of the events. In Burns’s own words:

It was a dreary time in my life. I was going through a rough patch at work. I was supremely bored, though up till then I’d always been immune to boredom. I was going out with two women. That I do remember clearly. One of them was getting on a bit—she must have been about my age—and the other wasn’t much more than a girl. Some days, though, they seemed like two ailing, crotchety old women, and other days like two little girls who just wanted to play. The age difference wasn’t so big that you’d mistake them for mother and daughter, but almost. Though that’s the kind of thing a man can only guess at; you never really know for sure. Anyway, these women had two dogs, a big one and a little one. And I never knew which dog belonged to which woman. They were sharing a house on the outskirts of a town in the mountains where people went for summer vacation. When I mentioned to someone, some friend or acquaintance, that I was going up there for the summer, he told me I should take my fishing rod. But I didn’t have a fishing rod. Someone else told me about the stores and the cabins, taking it easy, clearing the mind. But I wasn’t going there for a vacation; I was going to take care of the women. Why did they ask me to take care of them? What they told me was that some guy was out to harm them. They called him the killer. When I asked what his motive was, they didn’t have an answer, or maybe they preferred to keep me in the dark. So I tried to work it out for myself. They were afraid, they believed they were in danger, though maybe it was all a false alarm. But why should I tell people what to think, especially when they’ve hired me? Anyway, I reckoned that after a week or so they’d come around to my point of view. So I went up into the mountains with them and their dogs, and we moved into a little stone-and-timber house full of windows, more windows than I think I’ve ever seen in one house, all different sizes and scattered haphazardly. From the outside, the windows gave you the impression that the house had three floors, but in fact there were only two. Inside, especially in the living room and some of the bedrooms on the first floor, they produced a dizzying, exhilarating, maddening effect. In the bedroom I was given there were only two windows, both quite small, one above the other, the top one almost reaching the ceiling, the lower one just over a foot from the floor. All the same, life up there was pleasant. The older woman wrote every morning, but she didn’t shut herself away, the way they say writers usually do; she set up her laptop on the living-room table. The younger woman spent her time gardening or playing with the dogs or talking with me. I did most of the cooking, and although I’m not an expert the women praised the meals I prepared. I could have gone on living like that for the rest of my life. But one day the dogs ran away and I went out to look for them. I remember searching through a wood nearby, armed only with a flashlight, and peering into the yards of empty houses. I couldn’t find them anywhere. When I got back to the house, the women looked at me as if I were to blame for the dogs’ disappearance in the first place. Then they mentioned a name, the killer’s name. They were the ones who’d been calling him the killer right from the start. I didn’t believe them, but I listened to what they had to say. They talked about high-school romances, money trouble, grudges. I couldn’t get my head around how both of them could have had relationships with the same guy in high school, given the age difference between them. But they didn’t want to say any more. That night, in spite of the reproaches, one of them came to my room. I didn’t switch on the light, I was half asleep, and I never found out which one it was. When I woke up, with the first light of dawn, I was alone. I decided to go into town and pay a visit to the guy they were scared of. I asked them for his address and told them to shut themselves in the house and not to move until I got back. I drove down in the older woman’s pickup. Just before I got to town, I saw the dogs in the yard of an old canning plant. They came over to me looking abashed and wagging their tails. I put them in the cab of the pickup and drove around the town for a while, laughing at how worried I’d been the previous night. I found myself approaching the address the women had given me. Let’s say the guy was called Bedloe. He had a store in the center of town, a store for vacationers, where he sold everything from fishing rods to checked shirts and chocolate bars. For a while I just browsed the shelves. The man looked like a movie actor; he can’t have been more than thirty-five. He was strongly built, had dark hair, and was reading a newspaper spread out on the counter. He was wearing canvas pants and a T-shirt. The store must have been doing good business; it was on one of the central streets, which had trams running down it as well as cars. Bedloe’s stuff was expensive—I checked out the prices. As I was leaving, for some reason I had the impression that the poor guy was lost. I hadn’t gone more than ten yards when I realized that his dog was following me. I hadn’t even seen it in the store: a big black dog, maybe a German shepherd crossed with something else. I’ve never owned a dog, I’ve got no idea what makes the damn things tick, but, for whatever reason, Bedloe’s dog followed me. I tried to get it to go back to the store, of course, but it paid no attention. So I kept walking toward the pickup, with the dog at my side, and then I heard a whistle. The storekeeper was whistling his dog back. I didn’t turn around, but I knew that he had come out looking for us. My reaction was automatic and unthinking: I tried to make sure he didn’t see me, or us. I remember hiding behind a dark-red tram, the color of dried blood, with the dog pressed against my legs. Just when I was feeling safe, the tram moved off and the storekeeper saw me from the opposite sidewalk and moved his hands in a gesture that could have meant “Grab the dog” or “Hang the dog” or “Stay right there till I come over.” Which is exactly what I didn’t do. I turned around and disappeared into the crowd, while he shouted something like “Stop, my dog! Hey buddy, my dog!” Why did I do that? I don’t know. Anyway, the storekeeper’s dog followed me to where I’d parked the pickup, and as soon as I opened the door, before I had time to react, it jumped in and refused to budge. When the women saw me arrive with three dogs, they said nothing and started playing with all of them. The storekeeper’s dog seemed to know them from way back. That afternoon, we talked about all sorts of things. I started by telling them what had happened to me in town, then they talked about their past lives and their work: one had been a teacher, the other a hairdresser, and both had quit their jobs, although from time to time, they said, they looked after kids with problems. At some point, I found myself talking about how the house should be guarded around the clock. The women looked at me and agreed, with a smile. I regretted having put it like that. Then we ate. I hadn’t prepared the meal that night. The conversation lapsed into silence, broken only by the sound of our jaws and teeth working and the scuffling of the dogs outside as they raced around the house. Later, we started drinking. One of the women, I don’t remember which, talked about the roundness of the earth and protection and doctors’ voices. My mind was elsewhere; I wasn’t following. I guess she was referring to the Indians who had once inhabited those mountain slopes. After a while I couldn’t stand it anymore, so I got up, cleared the table, and shut myself in the kitchen to wash the dishes, but I could hear them even there. When I went back to the living room, the younger woman was lying on the sofa, half covered with a blanket, and the other one was talking about a big city; it was as if she were talking up some big city, saying what a great place it was to live, but in fact she was running it down. I could tell, because every now and then both of them would start sniggering. That was something I never got with those two: their humor. I found them attractive, I liked them, but something about their sense of humor always seemed false and forced. The bottle of whiskey I’d opened after dinner was half empty. That bothered me; I had no intention of getting drunk, and I didn’t want them to get drunk and leave me out. So I sat down with them and said that we had to talk a few things through. “What things?” they asked, pretending to be surprised, or maybe they weren’t just pretending. “This house has too many weak points,” I said. “We’ve got to do something about it.” “What are they?” one of the women asked. “O.K.,” I said, and I started by reminding them how far it was from town, how exposed it was, but I soon realized that they weren’t listening. If I were a dog, I thought resentfully, these women would show me a bit more consideration. Later, after I realized that none of us were feeling sleepy, they started talking about children, and their voices made my heart recoil. I have seen terrible, evil things, sights to make a hard man flinch, but, listening to the women that night, my heart recoiled so violently it almost disappeared. I tried to butt in, I tried to find out if they were recalling scenes from childhood or talking about real children in the present, but I couldn’t. My throat felt as if it were packed with bandages and cotton swabs. Suddenly, in the middle of that conversation or double monologue, I had a premonition and I started moving stealthily toward one of the windows in the living room, a ridiculous little bull’s-eye window, in a corner, too close to the main window to serve any useful purpose. I know that at the last moment the women looked at me and realized that something was happening. All I had time to do was put my finger to my lips before pulling back the curtain and seeing Bedloe’s head, the killer’s head, outside. What happened next is hazy. And it’s hazy because panic is contagious. The killer, I realized immediately, had started running around the outside of the house. The women and I started running around inside. Two circles: he was looking for a way in, trying to find a window left open, while the women and I went around checking the doors and shutting the windows. I know I didn’t do what I should have done: gone to my room, got my gun, gone outside, and made him surrender. Instead I found myself thinking that the dogs were still out there and hoping nothing bad would happen to them; one of the dogs was pregnant, I think, I’m not sure—there’d been some talk about it. Anyway, just at that moment, while I was still running around, I heard one of the women say, “Jesus, the bitch, the bitch,” and I thought of telepathy, I thought of happiness, and I was afraid that the woman who had spoken, whichever one it was, would go out to look for the dog. Luckily, neither of them made any move to leave the house. Just as well. Just as well, I thought. And then (I’ll never forget this) I went into a room on the first floor where I’d never been before. It was long, narrow and dark, illuminated only by the moon and by a faint glow coming from the porch lights. And at that moment I knew, with a certitude indistinct from terror, that destiny (or misfortune—the same thing in this case) had brought me to that room. At the far end, outside a window, I saw the storekeeper’s silhouette. I crouched down, barely able to contain my shaking (my whole body was shaking, the sweat was pouring off me), and waited. The killer opened the window with bewildering ease and slipped quietly into the room. There were three narrow wooden beds, each with a bedside table. On the wall, inches above the beds, I could see three framed prints. The killer stopped for a moment. I felt him breathe; the air made a healthy sound as it went into his lungs. Then he groped his way forward, between the wall and the ends of the beds, directly toward where I was crouched, waiting for him. Although it was hard to believe, I knew he hadn’t seen me: I thanked my lucky stars, and when he got close enough I grabbed him by the feet and pulled him down. Once he was on the floor I started kicking him with the aim of doing as much damage as possible. “He’s in here, he’s in here!” I shouted, but the women didn’t hear me (I couldn’t hear them running around, either), and the unfamiliar room was like a projection of my brain, the only home, the only shelter. I don’t know how long I was in there, kicking that fallen body; I only remember someone opening the door behind me, words I couldn’t understand, a hand on my shoulder. Then I was alone again and I stopped kicking him. For a few moments I didn’t know what to do; I felt dazed and tired. Eventually, I snapped out of it and dragged the body to the living room. There I found the women, sitting very close together on the sofa, almost hugging each other. Something about the scene made me think of a birthday party. I could see the anxiety in their eyes, and a spark of residual fear caused not so much by what had happened as by the state of Bedloe after the beating I’d given him. And it was the look in their eyes that made me lose my grip and let his body drop onto the carpet. Bedloe’s face was a blood-spattered mask, garish in the light of the living room. Where his nose had been there was just a bleeding pulp. I checked to see if his heart was beating. The women were watching me without making the slightest movement. “He’s dead,” I said. Before I went out onto the porch, I heard one of them sigh. I smoked a cigarette looking at the stars, thinking about how I’d explain it to the authorities in town. When I went back inside, the women were down on all fours stripping the body, and I couldn’t stifle a cry. They didn’t even look at me. I drank a glass of whiskey and then went out again, taking the bottle, I think. I don’t know how long I was out there, smoking and drinking, giving the women time to finish their task. I went back over the events, piecing them together. I remembered the man looking in through the window, I remembered the look in his eyes, and now I recognized the fear, I remembered when he lost his dog, and finally I remembered him reading a newspaper at the back of the store. I also remembered the light the previous day, the light inside the store and the porch light seen from the room where I’d killed him. Then I started watching the dogs, who weren’t sleeping, either, but running from one end of the yard to the other. The wooden fence was broken in places; someone would have to fix it someday, but it wasn’t going to be me. Day began to dawn on the other side of the mountains. The dogs came up onto the porch looking for a pat, probably tired after a long night of playing. Just the usual two. I whistled for the other one, but it didn’t come. The revelation struck me with the first shiver of cold. The dead man was no killer. We’d been tricked by the real killer, hidden somewhere far away, or, more likely, by fate. Bedloe hadn’t wanted to kill anyone—he was just looking for his dog. Poor bastard, I thought. The dogs went back to chasing each other around the yard. I opened the door and looked at the women, unable to bring myself to go into the living room. Bedloe’s body was clothed again. Better dressed than before. I was going to say something, but there was no point, so I went back to the porch. One of the women followed me out. “Now we have to get rid of the body,” she said behind me. “Yes,” I said. Later, I helped to put Bedloe into the back of the pickup. We drove into the mountains. “Life is meaningless,” the older woman said. I didn’t answer; I dug a grave. When we got back, while they were taking a shower, I washed the pickup and got my stuff together. “What will you do now?” they asked while we were having breakfast on the porch, watching the clouds. “I’ll go back to the city,” I said, “and I’ll pick up the investigation exactly where I got off the track.”


And the end of the story, as Pancho Monge tells it, is that six months later William Burns was killed by unidentified assailants. ♦







 










(Translated, from the Spanish, by Chris Andrews.)




Aug 17, 2014

Roberto Bolaño belongs to the most select group of Latin-American novelists. Chile of the coup d’état, Mexico City in the 1970s, and the reckless youth of poets are some of his frequent subjects, but he also takes up other themes: César Vallejo’s deathbed, the hardships endured by unknown authors, life at the periphery. Born in Chile in 1953, he spent his teenage years in Mexico and moved to Spain at the end of the ’70s. As a poet, he founded the Infrarealist movement with Mario Santiago. In 1999 he won the Rómulo Gallegos Prize, previously awarded to Gabriel García Márquez and Mario Vargas Llosa, for his novel Los detectives salvajes [The Savage Detectives], for which he also received the prestigious Herralde Prize.

A prolific writer, a literary animal who makes no concessions, Bolaño successfully combines the two basic instincts of a novelist: he is attracted to historical events, and he desires to correct them, to point out the errors. From Mexico he acquired a mythical paradise, from Chile the inferno of the real, and from Blanes, the town in northeast Spain where he now lives and works, he purges the sins of both. No other novelist has been able to convey the complexity of the megalopolis Mexico City has become, and no one has revisited the horrors of the coup d’état in Chile and the Dirty War with such mordant, intelligent writing.

To echo Bolaño’s words, “reading is more important than writing.” Reading Roberto Bolaño, for example. If anyone thinks that Latin-American literature isn’t passing through a moment of splendor, a look through some of his pages would be enough to dispel that notion. With Bolaño, literature—that inexplicably beautiful bomb that goes off and as it destroys, rebuilds—should feel proud of one of its best creations.


Our conversation took place via e-mail between Blanes and my home in Mexico City in the fall of 2001.



 
Carmen Boullosa In Latin America, there are two literary traditions that the average reader tends to regard as antithetical, opposite—or frankly, antagonistic: the fantastic—Adolfo Bioy Casares, the best of Cortázar, and the realist—Vargas Llosa, Teresa de la Parra. Hallowed tradition tells us that the southern part of Latin America is home to the fantastic, while the northern part is the center of realism. In my opinion, you reap the benefits of both: your novels and narratives are inventions—the fantastic—and a sharp, critical reflection of reality—realist. And if I follow this reasoning, I would add that this is because you have lived on the two geographic edges of Latin America, Chile and Mexico. You grew up on both edges. Do you object to this idea, or does it appeal to you? To be honest, I find it somewhat illuminating, but it also leaves me dissatisfied: the best, the greatest writers (including Bioy Casares and his antithesis, Vargas Llosa) always draw from these two traditions. Yet from the standpoint of the English-speaking North, there’s a tendency to pigeonhole Latin-American literature within only one tradition.

Roberto Bolaño I thought the realists came from the south (by that, I mean the countries in the Southern Cone), and writers of the fantastic came from the middle and northern parts of Latin America—if you pay attention to these compartmentalizations, which you should never, under any circumstances, take seriously. 20th-century Latin-American literature has followed the impulses of imitation and rejection, and may continue to do so for some time in the 21st century. As a general rule, human beings either imitate or reject the great monuments, never the small, nearly invisible treasures. We have very few writers who have cultivated the fantastic in the strictest sense—perhaps none, because among other reasons, economic underdevelopment doesn’t allow subgenres to flourish. Underdevelopment only allows for great works of literature. Lesser works, in this monotonous or apocalyptic landscape, are an unattainable luxury. Of course, it doesn’t follow that our literature is full of great works—quite the contrary. At first the writer aspires to meet these expectations, but then reality—the same reality that has fostered these aspirations—works to stunt the final product. I think there are only two countries with an authentic literary tradition that have at times managed to escape this destiny—Argentina and Mexico. As to my writing, I don’t know what to say. I suppose it’s realist. I’d like to be a writer of the fantastic, like Philip K. Dick, although as time passes and I get older, Dick seems more and more realist to me. Deep down—and I think you’ll agree with me—the question doesn’t lie in the distinction of realist/fantastic but in language and structures, in ways of seeing. I had no idea that you liked Teresa de la Parra so much. When I was in Venezuela people spoke a lot about her. Of course, I’ve never read her.

CB Teresa de la Parra is one of the greatest women writers, or greatest writers, and when you read her you’ll agree. Your answer completely supports the idea that the electricity surging through the Latin American literary world is fairly haphazard. I wouldn’t say it’s weak, because suddenly it gives off sparks that ignite from one end of the continent to the other, but only every now and then. But we don’t entirely agree on what I consider to be the canon. All divisions are arbitrary, of course. When I thought about the south (the Southern Cone and Argentina), I thought about Cortázar, Silvina Ocampo’s delirious stories, Bioy Casares, and Borges (when you’re dealing with authors like these, rankings don’t matter: there is no “number one,” they’re all equally important authors), and I thought about that short, blurry novel by María Luisa Bombal, House of Mist (whose fame was perhaps more the result of scandal—she killed her ex-lover). I would place Vargas Llosa and the great de la Parra in the northern camp. But then things become complicated, because as you move even further north you find Juan Rulfo, and Elena Garro with Un hogar sólido and Los recuerdos del porvenir. All divisions are arbitrary: there is no realism without fantasy, and vice versa.

In your stories and novels, and perhaps also in your poems, the reader can detect the settling of scores (as well as homages paid), which are important building blocks in your narrative structure. I don’t mean that your novels are written in code, but the key to your narrative chemistry may lie in the way you blend hate and love in the events you recount. How does Roberto Bolaño, the master chemist, work?

RB I don’t believe there are any more scores settled in my writing than in the pages of any other author’s books. I’ll insist at the risk of sounding pedantic (which I probably am, in any case), that when I write the only thing that interests me is the writing itself; that is, the form, the rhythm, the plot. I laugh at some attitudes, at some people, at certain activities and matters of importance, simply because when you’re faced with such nonsense, by such inflated egos, you have no choice but to laugh. All literature, in a certain sense, is political. I mean, first, it’s a reflection on politics, and second, it’s also a political program. The former alludes to reality—to the nightmare or benevolent dream that we call reality—which ends, in both cases, with death and the obliteration not only of literature, but of time. The latter refers to the small bits and pieces that survive, that persist; and to reason. Although we know, of course, that in the human scale of things, persistence is an illusion and reason is only a fragile railing that keeps us from plunging into the abyss. But don’t pay any attention to what I just said. I suppose one writes out of sensitivity, that’s all. And why do you write? You’d better not tell me—I’m sure your answer will be more eloquent and convincing than mine.

CB Right, I’m not going to tell you, and not because my answer would be any more convincing. But I must say that if there is some reason why I don’t write, it’s out of sensitivity. For me, writing means immersing myself in a war zone, slicing up bellies, contending with the remains of cadavers, then attempting to keep the combat field intact, still alive. And what you call “settling scores” seems much fiercer to me in your work than in that of many other Latin-American writers.

In the eyes of this reader, your laughter is much more than a gesture; it’s far more corrosive—it’s a demolition job. In your books, the inner workings of the novel proceed in the classic manner: a fable, a fiction draws the reader in and at the same time makes him or her an accomplice in pulling apart the events in the background that you, the novelist, are narrating with extreme fidelity. But let’s leave that for now. No one who has read you could doubt your faith in writing. It’s the first thing that attracts the reader. Anyone who wants to find something other than writing in a book—for example, a sense of belonging, or being a member of a certain club or fellowship—will find no satisfaction in your novels or stories. And when I read you, I don’t look for history, the retelling of a more or less recent period in some corner of the world. Few writers engage the reader as well as you do with concrete scenes that could be inert, static passages in the hands of “realist” authors. If you belong to a tradition, what would you call it? Where are the roots of your genealogical tree, and in which direction do its branches grow?

RB The truth is, I don’t believe all that much in writing. Starting with my own. Being a writer is pleasant—no, pleasant isn’t the word—it’s an activity that has its share of amusing moments, but I know of other things that are even more amusing, amusing in the same way that literature is for me. Holding up banks, for example. Or directing movies. Or being a gigolo. Or being a child again and playing on a more or less apocalyptic soccer team. Unfortunately, the child grows up, the bank robber is killed, the director runs out of money, the gigolo gets sick and then there’s no other choice but to write. For me, the word writing is the exact opposite of the word waiting. Instead of waiting, there is writing. Well, I’m probably wrong—it’s possible that writing is another form of waiting, of delaying things. I’d like to think otherwise. But, as I said, I’m probably wrong. As to my idea of a canon, I don’t know, it’s like everyone else’s—I’m almost embarrassed to tell you, it’s so obvious: Francisco de Aldana, Jorge Manrique, Cervantes, the chroniclers of the Indies, Sor Juana Inés de la Cruz, Fray Servando Teresa de Mier, Pedro Henríquez Ureña, Rubén Darío, Alfonso Reyes, Borges, just to name a few and without going beyond the realm of the Spanish language. Of course, I’d love to claim a literary past, a tradition, a very brief one, made up of only two or three writers (and maybe one single book), a dazzling tradition prone to amnesia, but on the one hand, I’m much too modest about my work and on the other, I’ve read too much (and too many books have made me happy) to indulge in such a ridiculous notion.

CB Doesn’t it seem arbitrary to name as your literary ancestors authors who wrote exclusively in Spanish? Do you include yourself in the Hispanic tradition, in a separate current from other languages? If a large part of Latin-American literature (especially prose) is engaged in a dialogue with other traditions, I would say this is doubly true in your case.

RB I named authors who wrote in Spanish in order to limit the canon. Needless to say, I’m not one of those nationalist monsters who only reads what his native country produces. I’m interested in French literature, in Pascal, who could foresee his death, and in his struggle against melancholy, which to me seems more admirable now than ever before. Or the utopian naiveté of Fourier. And all the prose, typically anonymous, of courtly writers (some Mannerists and some anatomists) that somehow leads to the endless caverns of the Marquis de Sade. I’m also interested in American literature of the 1880s, especially Twain and Melville, and the poetry of Emily Dickinson and Whitman. As a teenager, I went through a phase when I only read Poe. Basically, I’m interested in Western literature, and I’m fairly familiar with all of it.

CB You only read Poe? I think there was a very contagious Poe virus going around in our generation—he was our idol, and I can easily see you as an infected teenager. But I’m imagining you as a poet, and I want to turn to your narratives. Do you choose the plot, or does the plot chase after you? How do you choose—or how does the plot choose you? And if neither is true, then what happens? Pinochet’s adviser on Marxism, the highly respected Chilean literary critic you baptize Sebastián Urrutia Lacroix, a priest and member of the Opus Dei, or the healer who practices Mesmerism, or the teenage poets known as the Savage Detectives—all these characters of yours have an historical counterpart. Why is that?

RB Yes, plots are a strange matter. I believe, even though there may be many exceptions, that at a certain moment a story chooses you and won’t leave you in peace. Fortunately, that’s not so important—the form, the structure, always belong to you, and without form or structure there’s no book, or at least in most cases that’s what happens. Let’s say the story and the plot arise by chance, that they belong to the realm of chance, that is, chaos, disorder, or to a realm that’s in constant turmoil (some call it apocalyptic). Form, on the other hand, is a choice made through intelligence, cunning, and silence, all the weapons used by Ulysses in his battle against death. Form seeks an artifice; the story seeks a precipice. Or to use a metaphor from the Chilean countryside (a bad one, as you’ll see): It’s not that I don’t like precipices, but I prefer to see them from a bridge.

CB Women writers are constantly annoyed by this question, but I can’t help inflicting it on you—if only because after being asked it so many times, I regard it as an inevitable, though unpleasant ritual: How much autobiographical material is there in your work? To what extent is it a self-portrait?

RB A self-portrait? Not much. A self-portrait requires a certain kind of ego, a willingness to look at yourself over and over again, a manifest interest in what you are or have been. Literature is full of autobiographies, some very good, but self-portraits tend to be very bad, including self-portraits in poetry, which at first would seem to be a more suitable genre for self-portraiture than prose. Is my work autobiographical? In a sense, how could it not be? Every work, including the epic, is in some way autobiographical. In the Iliad we consider the destiny of two alliances, of a city, of two armies, but we also consider the destiny of Achilles and Priam and Hector, and all these characters, these individual voices, reflect the voice, the solitude, of the author.

CB When we were young poets, teenagers, and shared the same city (Mexico City in the ’70s), you were the leader of a group of poets, the Infrarealists, which you’ve mythologized in your novel, Los detectives salvajes. Tell us a little about what poetry meant for the Infrarealists, about the Mexico City of the Infrarealists.

RB Infrarealism was a kind of Dada á la Mexicana. At one point there were many people, not only poets, but also painters and especially loafers and hangers-on, who considered themselves Infrarealists. Actually there were only two members, Mario Santiago and me. We both went to Europe in 1977. One night, in Rosellón, France, at the Port Vendres train station (which is very close to Perpignan), after having suffered a few disastrous adventures, we decided that the movement, such as it was, had come to an end.

CB Maybe it ended for you, but it remained vividly alive in our memories. Both of you were the terrors of the literary world. Back then I was part of a solemn, serious crowd—my world was so disjointed and shapeless that I needed something secure to hold on to. I liked the ceremonial nature of poetry readings and receptions, those absurd events full of rituals that I more or less adhered to, and you were the disrupters of these gatherings. Before my first poetry reading in Gandhi bookstore, way back in 1974, I prayed to God—not that I really believed in God, but I needed someone to call upon—and begged: Please, don’t let the Infrarealists come. I was terrified to read in public, but the anxiety that arose from my shyness was nothing compared to the panic I felt at the thought that I’d be ridiculed: halfway through the reading, the Infras might burst in and call me an idiot. You were there to convince the literary world that we shouldn’t take ourselves so seriously over work that wasn’t legitimately serious—and that with poetry (to contradict your Chilean saying) the precise point was to throw yourself off a precipice. But let me return to Bolaño and his work. You specialize in narratives—I can’t imagine anyone calling your novels “lyrical”— and yet you’re also a poet, an active poet. How do you reconcile the two?

RB Nicanor Parra says that the best novels are written in meter. And Harold Bloom says that the best poetry of the 20th century is written in prose. I agree with both. But on the other hand I find it difficult to consider myself an active poet. My understanding is that an active poet is someone who writes poems. I sent my most recent ones to you and I’m afraid they’re terrible, although of course, out of kindness and consideration, you lied. I don’t know. There’s something about poetry. Whatever the case, the important thing is to keep reading it. That’s more important than writing it, don’t you think? The truth is, reading is always more important than writing.



Translated by Margaret Carson.

—Carmen Boullosa is the author of novels and novellas, collections of poetry, plays, and several theater adaptations, short stories and critical essays. Her last work published in English translation is Leaving Tabasco, a novel (Grove Press, 2001). Her books have also been translated into French, German, Dutch, and Italian. She has received the Xavier Villaurrutia Mexican Literary Award (1989), a Guggenheim fellowship (1992), and a DAAD grant (1995). She is a Fellow of the Center for Scholars and Writers of the New York Public Library.









Aug 3, 2014

Ecrire, c’est cesser d’être écrivain
 
Enrique Vila-Matas



« Je me suis très souvent trouvé dans l’obligation de répondre à la question : « Pourquoi écrivez-vous ? » Au début, quand j’étais très jeune et timide, je répétais la courte réponse que donnait André Gide à cette question et répondais : « J’écris pour qu’on me lise. »

S’il est bien vrai que j’écris pour qu’on me lise, j’ai appris avec le temps à compléter ma réponse. Aujourd’hui, quand on me pose cette ineffable question, j’explique que je suis devenu écrivain parce que 1) je voulais être libre, je n’avais pas envie de me rendre tous les matins dans un bureau, 2) parce que j’avais vu Mastroianni dans La Nuit d’Antonioni ; dans ce film - sorti à Barcelone alors que j’avais seize ans -, Mastroianni était écrivain et avait une femme (qui n’était autre que Jeanne Moreau) formidable. C’étaient les deux choses auxquelles j’aspirais le plus : être et avoir.

Se marier avec une femme comme Jeanne Moreau n’a rien de facile, pas plus qu’être un véritable écrivain. En ce temps-là, je me disais vaguement que ces deux choses n’avaient rien de simple, mais j’ignorais à quel point elles étaient compliquées, surtout être écrivain.

J’avais vu La Nuit et commencé à adorer l’image publique de ces êtres qu’on appelle des écrivains. Au tout début, j’ai aimé Boris Vian, Albert Camus, Francis Scott Fitzgerald et André Malraux. Parce que tous étaient photogéniques, et non pour ce qu’ils avaient écrit. Quand mon père m’a demandé quelles études je voulais faire - son désir secret était que je sois avocat -, je lui ai répondu que j’avais l’intention d’être comme Malraux. Je me souviens de son visage stupéfait et aussi de ce qu’il m’a dit : « Être Malraux n’est pas un métier, ça ne s’étudie pas à l’Université. »

Aujourd’hui, je sais très bien pourquoi je voulais être comme Malraux. Parce que cet écrivain, outre qu’il avait tout d’un homme expérimenté, s’était construit une légende d’aventurier et d’individu qui n’était pas brouillé avec la vie, cette vie qui, pour ma part, était devant moi et à laquelle je ne voulais pas renoncer. Ce que j’ignorais à l’époque, c’est que pour être écrivain, il fallait écrire et, de plus, écrire en se donnant pour exigence minimale de le faire très bien, donc en s’armant de courage et surtout d’une patience infinie, cette patience qu’Oscar Wilde a su fort bien évoquer : « J’ai passé toute la matinée à corriger les épreuves de l’un de mes poèmes, et j’ai supprimé une virgule. Dans l’après-midi, je l’ai remise. »

Tout cela a été très bien expliqué par Truman Capote dans sa célèbre préface de Musique pour caméléons quand il dit qu’il s’est mis un jour à écrire sans savoir qu’il s’était lié pour la vie à un maître noble mais implacable : « Au début, c’était très amusant. Cela a cessé de l’être quand j’ai constaté combien écrire bien et écrire mal étaient différents ; puis, j’ai fait une autre découverte, plus angoissante encore : la marge qui séparait écrire bien du véritable art ; elle est subtile mais brutale. »

À cette époque, j’ignorais donc que pour être écrivain, il fallait écrire en respectant une exigence minimale, écrire très bien. Mais ce que j’ignorais totalement, c’est qu’il fallait renoncer à d’importants pans de la vie si on voulait vraiment écrire. J’ignorais totalement qu’écrire, pour la plupart des écrivains, signifie faire partie d’une famille de taupes qui vivent dans des galeries intérieures où elles travaillent jour et nuit. J’ignorais totalement que je finirais par être écrivain, mais à mille lieux d’un personnage comme Malraux, car, si des aventures m’attendaient, elles étaient plutôt du côté de la littérature que de la vie.

Mais écrire vaut la peine, je ne connais rien de plus attrayant, bien que ce soit, en même temps, un plaisir pour lequel il faut payer un certain tribut. Il s’agit, en effet, de plaisir et - comme disait Danilo Kiš - d’élévation : « La littérature est élévation. Et non pas, Dieu merci, inspiration. Élévation. Épiphanie joycienne. C’est l’instant où l’on a l’impression que, malgré la nullité de l’homme et de la vie, il existe tout de même quelques moments privilégiés, dont il faut tirer parti. Don de Dieu ou du diable, peu importe, mais don suprême. »

Aujourd’hui, où l’on assiste à l’essor du nouveau roman espagnol, il y a, parmi nous, deux catégories de jeunes écrivains, d’écrivains débutants : d’un côté, ceux qui n’ignorent pas qu’il s’agit d’un métier dur et exigeant une grande patience, d’un métier dans lequel on marche en tâtonnant et qui contraint à mettre sa vie en jeu, à risquer sa peau (comme disait Michel Leiris) à la manière d’un torero ; de l’autre, ceux qui considèrent la littérature comme une carrière et qui se donnent pour principal objectif de gagner de l’argent et d’accéder à la célébrité.

Je n’ai pas l’âme d’un prédicateur et je ne veux décourager ni les uns ni les autres, si bien que je vais de nouveau citer Oscar Wilde, rappeler ce conseil qu’il avait donné à un jeune homme à qui on avait dit qu’il devait partir d’en bas : « Non, pars du sommet et assieds-toi là-haut. »

Gabriel Ferrater l’a dit autrement : « Un écrivain est comme un artilleur. Il est condamné - nous le savons tous - à toucher sa cible un peu au-dessous de ses prévisions. Si, par exemple, je prétends être Musil et touche ma cible un peu au-dessous, c’est déjà relativement haut. Mais si je prétends être un auteur de quatrième catégorie... »

Un écrivain doit nourrir les plus grandes ambitions et savoir que ce qui est important n’est pas la célébrité ou être écrivain mais écrire, se lier pour la vie à un maître noble mais implacable, un maître qui ne fait pas de concessions et qui mène les vrais écrivains vers le chemin de l’amertume, comme l’a fort bien dit Marguerite Duras : « Écrire, c’est essayer de savoir ce que nous écririons si nous écrivions. »

Désirer écrire, c’est pénétrer dans un espace dangereux, parce qu’on entre dans un sombre tunnel qui n’a pas de sortie, parce qu’on n’est jamais pleinement satisfait, parce qu’on n’arrive jamais à écrire l’œuvre parfaite ou géniale, ce qui est la pire des contrariétés. On apprend à mourir avant d’apprendre à écrire. Comme dit Justo Navarro, être écrivain, quand on sait enfin écrire, c’est devenir un être étrange, un étranger : il faut se mettre à se traduire soi-même. Écrire, c’est se faire passer pour un autre, écrire, c’est cesser d’être écrivain ou de vouloir ressembler à Mastroianni pour simplement écrire, écrire ce qu’on écrirait si on écrivait. C’est quelque chose de terrible mais que je recommande à tout le monde, parce qu’écrire, c’est corriger la vie - même si on ne corrige qu’une virgule par jour -, c’est la seule chose qui nous protège contre les blessures insensées et les coups absurdes assénés par l’horrible vraie vie (c’est parce qu’elle est horrible qu’on doit payer un tribut pour écrire mais renoncer à des pans entiers de la vraie vie n’est pas aussi pénible qu’on pourrait le penser). Comme disait Italo Svevo, c’est aussi ce qu’on peut faire de mieux en ce bas monde et c’est précisément pourquoi on devrait souhaiter que tout le monde en fasse autant : « Quand tous comprendront clairement comment je fais, tous écriront. La vie sera imprégnée de littérature. La moitié de l’humanité se consacrera à la lecture et à l’étude de ce que l’autre moitié aura écrit. Et le recueillement occupera le plus clair de son temps qui sera ainsi arraché à l’horrible vraie vie. Et si une partie de l’humanité se rebelle et refuse de lire les élucubrations des autres, tant mieux. Chacun se lira soi-même. »

Si on lit les autres et si on se lit soi-même, il y a, selon moi, peu d’espace pour les explosions guerrières mais il en reste, en revanche, beaucoup pour qu’un homme montre son aptitude à respecter les droits d’un autre et vice versa. Personne n’est moins agressif que quelqu’un qui baisse les yeux pour lire un livre qu’il a entre les mains. Il faudrait partir en quête de ce recueillement universel. On va me dire que c’est une utopie mais il n’y a que dans l’avenir que tout est possible.








Traduit de l’espagnol par André Gabastou

Paru pour la première fois dans Autodafé, n°1, automne 2000.

© 2000, Autodafe.


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Pour en finir avec les chiffres ronds
Extrait n°2
Enrique Vila-Matas

Publié le mardi 6 juin 2006
Composé de 52 chroniques littéraires écrites par Enrique Vila-Matas au cours d’une année pleine, ces textes permettent de pénétrer l’univers littéraire d’Enrique Vila-Matas et de découvrir les auteurs qui lui semblent essentiels.

Pour en finir avec les chiffres ronds, d’Enrique Vila-Matas, a été publié en mars 2004 par les éditions Passage du Nord-Ouest.


Un plat fort de la Chine détruite

Dans une lettre adressée à Félice Bauer, Franz Kafka écrit : « En ce sens écrire est un profond sommeil. Comme la mort. Semblable à un mort qui ne peut s’extraire de sa tombe ou en être exhumé, personne ne pourra m’arracher la nuit à ma table de travail. » Hier, ces paroles de Kafka réveillèrent en moi le souvenir de Roberto Bolaño, de son attitude face à la vie et à l’écriture, le souvenir de toutes ces années durant lesquelles il se consacra, sans répit et avec une intensité exceptionnelle, à entrelacer sommeil profond, mort et calligraphie.

Hier aussi Marguerite Duras, à travers les dernières pages de C’est tout (1), me rappela Bolaño : « Ça y est. Je suis morte. C’est fini. » Puis, après une courte pause : « Ce soir on va manger quelque chose de très fort. Un plat chinois par exemple. Un plat de la Chine détruite. » À la relecture de ces paroles de Duras, je compris que pour elle la Chine détruite signifiait son enfance totalement ravagée, dévastée, aussi dévastée que la vie de Bolaño. Le thème essentiel de la mort, associé à l’idée d’ingérer quelque chose de fort, me fit penser à nouveau à cet écrivain chilien disparu à Barcelone, à ce calligraphe du sommeil qui a laissé à ses lecteurs une littérature pure et dure, une œuvre de création sérieuse et sans demi-mesures, un plat fort de la Chine détruite.

Tout ce que j’ai lu ou pensé hier - de toute évidence, je suis dans le même état d’esprit aujourd’hui et voilà pourquoi j’écris sur Bolaño -, je ne peux m’empêcher de le mettre en relation avec cet écrivain disparu. Ainsi, par exemple, cette enfance dévastée nommée Chine, je n’ai pas tardé à l’associer à l’œuvre de Georges Perec, cet auteur qui fascinait tant Bolaño. Le Perec des associations délirantes. Perec, l’écrivain sans enfance. Perec, peut-être prématurément disparu, en tout cas mort prématurément, comme Bolaño. Perec, pour qui écrire c’était arracher des fragments au vide qui se creusait continuellement, laisser quelque part un sillon, une trace, une marque ou quelque signe. Perec, qui vint au monde en 1938 et n’est jamais allé en Chine, qui avait un style plutôt comique, bien qu’il vit le jour dans une famille de Juifs polonais émigrés en France et qu’il perdit son père durant l’invasion allemande de 1940 et sa mère en 1943 dans un camp de concentration. « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance », écrira plus tard l’homme qui n’était jamais allé en Chine, mais avait un passé dévasté. Je me rappelle d’une photographie illustrant tout particulièrement ce drame. Elle fut prise au 24 de la rue Vilin à Paris, où naquit l’écrivain, quelques jours avant que la rue ne disparaisse et avec elle les restes de la maison natale dont la façade de briques portait encore les traces de l’inscription : Coiffure Dames. Sa mère, trente-cinq ans auparavant, avait été la coiffeuse de cette rue de la banlieue parisienne. Perec accompagna une amie photographier les restes du commerce maternel peu de temps avant l’arrivée des pelleteuses et que ne soient rayés de la carte la sinueuse rue Vilin et le quartier tout entier.
Perec, qui assista à la disparition de sa maison natale et de l’enseigne floue du commerce de sa mère coiffeuse, et qui des années plus tard, à un âge précoce et en pleine effervescence créatrice, disparut lui aussi, laissant une œuvre semblable à une fontaine intarissable d’événements mystérieux et d’une stupéfiante érudition, une œuvre admirable, écrite en une courte et très intense période créatrice (comme s’il lui restait bien peu de temps) qui me rappelle l’intensité de l’écriture de Bolaño ces dernières années, ce Bolaño qui, conscient de l’ombre que la Mort avait projetée sur lui, se consacra fébrilement et avec une obstination singulière à l’héroïque tâche d’écrire, de refléter son existence aveugle, son parcours opiniâtre d’écrivain racé, d’écrivain conscient que la mort non seulement voulait effacer ses souvenirs d’enfance mais aussi détruire la Chine avant de le détruire à son tour.

Il me semble que je n’exagère pas si je dis que, durant ces dernières années, personne ne fut capable, la nuit, d’arracher Bolaño à sa table de travail. L’intensité fébrile de ce parcours littéraire me rappelle précisément une table rongée par les vers que Perec, avec son mystérieux talent pour tirer partie de tout, sut transformer en un objet fascinant : « C’est alors qu’il eut l’idée de dissoudre le bois qui restait, faisant ainsi apparaître cette fantastique arborescence, trace exacte de ce qu’avait été la vie du ver dans ce morceau de bois, superposition immobile, minérale, de tous les mouvements qui avaient constitué son existence aveugle, cette obstination unique, cet itinéraire opiniâtre, [...] image étalée, visible, incommensurablement troublante de ce cheminement sans fin qui avait réduit le bois le plus dur en un réseau impalpable de galeries pulvérulentes (2). »

Il ne m’est pas difficile d’associer cet itinéraire intense et opiniâtre du Bolaño des derniers temps et l’intensité du Perec des dernières années, ce Perec que Bolaño admirait et connaissait parfaitement. Un réseau impalpable de galeries pulvérulentes relie le second bloc des Détectives sauvages (3) aux mille et une histoires de La Vie mode d’emploi du citadin Perec. Hier, ces galeries devinrent totalement visibles sur mon bureau quand, par un pur hasard, tandis que je cherchais des papiers, apparut une lettre de 1997 que Bolaño m’avait écrite au cours de sa lecture de Pour en finir avec les chiffres ronds, le livre que je venais de publier : « Je connais aussi cette photo : une façade de briques et une porte faite de quatre grosses planches de bois, au-dessus de laquelle, sur les briques, est peinte l’inscription Coiffure Dames. Pour le moment, c’est le texte de ton livre qui m’a le plus touché. Il m’a fait pleurer et m’a rappelé le grand Perec, le plus grand romancier de la seconde moitié de ce siècle. »

Je ne me rappelais plus du tout cette lettre, et en vérité je fus ému de la retrouver et de penser au mode d’emploi de la vie que nous a laissé Bolaño. Une de ses recommandations m’amène à évoquer Montaigne qui, durant sa jeunesse, crut que « le but de la philosophie c’est d’enseigner à mourir » et qui, avec l’âge, changea d’avis et dit que « le vrai but de la philosophie c’est d’enseigner à vivre », ce à quoi semble s’être consacré Bolaño les dernières années de son existence. « Pour Roberto, a écrit Rodrigo Fresán, être écrivain n’était pas une vocation, c’était une manière d’être et de vivre la vie. »

Il vivait de telle façon qu’il nous apprenait à écrire, comme s’il nous disait, ce faisant, qu’il ne faut jamais perdre de vue que vivre et écrire n’admettent aucune plaisanterie, même s’il en souriait. Je me rappelle qu’il souriait d’une manière infiniment sérieuse quand, au moment où je m’apprêtais à envoyer mes multiples textes afin qu’on les publie, je leur faisais subir, peut-être par excès de zèle, une révision de dernière heure suscitée par quelque soupçon soudain, craignant que peut-être Bolaño les voie et les lise. Grâce à cela, à cette impression que Bolaño lisait tout, je me mis à vivre avec le souci de cette constante exigence littéraire. Il avait mis la barre très haut et je ne voulais pas le décevoir avec un texte négligé par exemple, avec l’un de ces écrits qui, pour mille raisons, ne brûlent pas suffisamment ou, ce qui revient au même, ne jettent pas toutes leurs tripes sur le grill. Quelques-uns de mes textes se transformèrent alors en histoires interminables qui s’étirèrent et s’étirèrent encore, et à plus forte raison lorsque je me rappelai le regard omniprésent de Bolaño : des histoires qui n’avaient plus de fin et me transformaient en détective sauvage. Et ainsi j’en arrivais à constater comment un texte (que je considérais comme secondaire puisque destiné à une revue de troisième ordre) commençait à croître dans toutes les directions et prenait des allures de roman, le meilleur de tous mes romans. Et tout ça à cause de cette maudite hauteur à laquelle Bolaño avait placé la barre.
S’il y a quelque chose que j’ai toujours particulièrement apprécié dans cette barre exigeante et dans sa hauteur, c’est qu’elle faisait implicitement référence à une liste d’imprésentables, d’écrivains ou d’oiseaux (c’est la même chose), de ceux qu’étant donné l’alarmante situation de la littérature « il faudrait envoyer sept ans en Corée du Nord » par exemple, et ne pas même leur concéder, durant cette période, une permission de fin semaine dans la Chine détruite. Ces imprésentables doivent aujourd’hui éprouver un égal bonheur ou, plus encore, être heureux avec leurs opportunistes, médiocres et éternelles rengaines littéraires. Certains même doivent être soulagés par la mort de Bolaño. Juan Ramón Jiménez craignait que cette caste d’analphabètes et d’arrivistes, d’imprésentables, ne se perpétue, quand il disait : « Je m’en irai / Et les oiseaux continueront à chanter. »

Depuis la mort de Bolaño - en mai 2004 il aurait eu 51 ans, chiffre merveilleusement imparfait -, hormis la peine et la colère que je ressens pour notre conversation littéraire à jamais interrompue, je suis sur le qui-vive face à l’un des problèmes que Bolaño me pose par son absence (et non par la distance) : une réelle panique à l’idée qu’au moment où je m’y attends le moins, sa non-présence entraîne un certain relâchement de mon écriture, même si je crois avoir trouvé une solution à ce problème : essayer de brûler (dans mes écrits) comme il brûlait lui, car c’est la seule façon pour qu’un jour les ténèbres s’effacent devant la lumière. C’est ainsi que je vis aujourd’hui : en faisant en sorte que cette absence ne me rende pas moins vigilant face aux dangers qui guettent l’écrivain sérieux. C’est ainsi que je vis aujourd’hui. Conscient, au demeurant, que je dois continuer à vivre, que je dois vivre pour continuer à écrire avec une grande exigence (c’est d’ailleurs la meilleure façon de toujours signaler les imprésentables) ou, simplement, pour pouvoir dire que je fus ému hier de retrouver par hasard la lettre de Bolaño avec cet aveu que, devant la Chine détruite de Perec, il avait pleuré.

La vie n’admet pas la plaisanterie, bien qu’elle fasse sourire certains. Comme dit Nazim Hikmet : « Il te faut vivre avec tout le sérieux possible, comme un écureuil, par exemple ; c’est-à-dire sans rien attendre en dehors ni même au-delà de la vie, c’est-à-dire que ta seule tâche se résume à un seul mot : vivre [...]. Imagine, par exemple, que nous soyons très malades, que nous devions supporter une opération difficile, et que nous ne puissions plus jamais nous relever de la table blanche. Même s’il est impossible de ne pas éprouver de la tristesse de partir avant l’heure, nous continuerons de rire de la dernière plaisanterie, de regarder par la fenêtre pour voir si le temps est toujours à la pluie, en attendant avec impatience les dernières nouvelles de la presse. » C’est-à-dire que même en étant là où nous sommes, nous devons vivre. Je crois que Bolaño, calligraphe du sommeil, comprenait cela à la perfection, car il écrivait sans attendre rien en dehors ni même au-delà de la vie, et dans cette désespérance réside parfois la grande force de son écriture, le sérieux exceptionnel de nombreux moments de son écriture de plat fort de la Chine détruite : une écriture consciente qu’elle doit éprouver la tristesse de la vie, et en même temps qu’on peut l’aimer, aimer cette tristesse avec intensité (que quelques-uns appellent écriture et d’autres, larmes perdues), aimer le monde à tout instant, l’aimer si consciemment que nous pourrons dire : nous avons vécu.

Enrique Vila-Matas, Barcelone, 26 août 2003

(1) Marguerite Duras, C’est tout, propos recueillis par Yann Andréa, P.O.L, 1999.

(2) Georges Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette/P.O.L, 1978.

(3) Roberto Bolaño, Los Detectives salvajes, Éd. Anagrama, non traduit en français. Rappelons que Roberto Bolaño est décédé au mois de juillet 2003.




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La Lecture Assassine
Extrait
Enrique Vila-Matas

Publié le mardi 20 mai 2003

Dans ma vie, les occasions de rire et de pleurer sont si entremêlées qu’il m’est impossible de me souvenir sans une certaine bonne humeur du pénible incident qui m’a incité à publier ces pages.

Il s’est produit l’année dernière, dans un vieil hôtel de Brême, alors que j’étais à la recherche de Vidal Escabia. À travers un labyrinthe de couloirs j’étais arrivé au 666, le numéro de sa chambre, et comme la porte était entrouverte et que personne ne répondait à mes appels, je finis par la pousser et me suis alors retrouvée à regarder dans l’obscurité, que seul le reflet des baies vitrées atténuait. L’angle d’une table projetait un mince éclat, et au-delà on distinguait une silhouette effondrée sur le tapis. J’atteignis le bouton de la lumière et une lampe de cristal suspendue au plafond s’alluma. Vidal Escabia était là, au pied de la table, me regardant les yeux grands ouverts. Il était mort.

J’observais minutieusement la scène quand mon attention s’est fixée sur l’épais tapis. Dessus, près du corps de l’écrivain, entre les taches de sang, à la hauteur de ses mocassins rouges impeccables, il y avait un minuscule pistolet et, à côté, l’enveloppe que je lui avais adressée deux jours plus tôt par courrier. Cette enveloppe contenait le manuscrit original de La Lecture assassine, les notes écrites par Ana Cañizal et une lettre de présentation signée de ma main. J’allais ranger les textes dans la large poche de mon imperméable lorsque je me suis ravisée pour réfléchir calmement. Je finis par agir de la façon la plus appropriée à ce type de situation : je laissai tout en place et poussai deux cris, très féminins et franchement épouvantables, qui réveillèrent tout l’hôtel. Il était sept heures du matin. Le jour suivant, le médecin légiste concluait que Vidal Escabia s’était suicidé. On m’autorisa à récupérer les textes que je lui avais envoyés et ainsi se termina l’épisode de ma rencontre, la première et la dernière, avec Vidal Escabia.
Comme il est fort probable que son œuvre, voire son nom, soit encore inconnue du lecteur, je tiens à préciser que Vidal Escabia est un écrivain récemment découvert par différentes maisons d’édition espagnoles qui, apparemment, se proposent de rééditer l’hiver prochain certains de ses livres, publiés jusqu’à maintenant à faibles tirages.

Vidal Escabia est né à Elche en 1907, et a passé sa jeunesse dans sa ville natale. Lorsqu’il s’est exilé en Argentine pendant la guerre civile, il avait déjà publié deux nouvelles (l’œuvre d’Escabia, excepté deux livres de voyages et trois recueils de poèmes, se compose uniquement de nouvelles) : La Vie à la cour et Passions d’Eldorado (1934), que je ne connais pas, et que je suis même tentée de considérer comme des curiosités bibliographiques. Son œuvre suivante, Le Lion du tsar (1942), parue huit ans plus tard, est une émouvante biographie de Léon Tolstoï. De 42 à 45 il a voyagé sans cesse, toujours en compagnie de la belle Jenny López*. À La Havane, il trouva l’ambiance idéale pour sa prochaine nouvelle : Perfidie (1945), un excellent mélodrame, peut-être son meilleur livre.

Après la Seconde Guerre mondiale, il s’est installé à Lima, où il s’est marié avec Gilda Luna, une ballerine valencienne. Il écrivit quelques récits - certains très extravagants, comme The fantastic story of Eva Siva, écrit en anglais avec tous les dialogues en italien - et vécut les plus belles années de sa vie. En 1951, Gilda Luna périt dans un accident d’automobile, et Escabia, profondément affecté, sombra à moitié dans la folie. Il vendit sa maison de Lima et retourna en Espagne.

À Elche, il fut employé à la bibliothèque municipale et ne quitta ce travail qu’à la fin de ses jours. Il continua à écrire des nouvelles - dont la plus célèbre fut peut-être Dames aigres-douces d’Elche - jusqu’à ce qu’au printemps 75, il décide de faire un grand voyage à l’étranger après vingt-cinq ans d’absolue retraite dans sa ville natale. Quelques-uns de ses amis tentèrent de le retenir. Ils avaient appris qu’il s’en allait seul et jugèrent qu’à son âge il devait voyager accompagné. Il ne les écouta pas du tout et, le 25 mai, prit un train en direction de Barcelone. Il voulait parcourir toute l’Europe, d’où l’étrangeté de son suicide. Il rêvait de ce voyage. À Barcelone, il salua de vieux amis, se remémora des scènes de sa jeunesse, posa pour une photographie identique à celle de Pablo Neruda prise un jour sur la Plaza Real, derrière une énorme chope de bière, et prit un train, qui, en douze heures, le déposa à Paris.

Là-bas il retrouva des amis que nous avions en commun, qui m’ont informée de son passage éclair par cette ville et de son départ pour le Grand Hôtel de Vienne, à Brême, première halte de son voyage vers la mer du Nord.

De sa production littéraire, je crois que ce sont ses deux livres de voyages qui méritent le moins d’être lus quoique, semble-t-il, ils aient joué un rôle décisif dans l’histoire de sa redécouverte. En effet, de tous les auteurs qui, dans les années 30, ont vu leurs premières œuvres publiées, puis furent oubliés après la guerre civile, Escabia est sans aucun doute un cas vraiment curieux : ce sont les textes les plus médiocres et les plus soporifiques de sa production qui seront à l’origine de sa réhabilitation. Apparemment, ce processus débuta vers le milieu du chaud mois d’août 73, date où J. M. fut frappé par la publication simultanée de deux critiques élogieuses de Navigation en mer dangereuse, très mauvais récit dans lequel Escabia raconte un voyage imaginaire. J. M. s’ennuyait tellement à cette époque qu’il avait fini par entrer dans une librairie de Bénidorme et s’intéresser au livre, bien qu’il ne sût rien de son auteur et encore moins qu’une de ces élogieuses critiques avait été rédigée par Escabia lui-même. Caché derrière le pseudonyme d’Escaviar, Escabia qualifiait son propre livre de « récit maître en son genre ». J. M. mordit à l’hameçon et fut ébloui par le style ampoulé et par le verbiage grossier qui s’illustraient là. Son enthousiasme fut tel qu’il prit immédiatement contact par téléphone avec Escabia pour lui demander s’il avait publié d’autres textes du même genre. Celui-ci inventa l’existence d’un livre inédit, qu’il intitula sur-le-champ - et là son imagination ne vola justement pas très loin - Vers des terres lointaines, qu’il promit d’envoyer à J. M. dès que possible.
Escabia avait à peine raccroché le téléphone qu’il se mit à la rédaction d’un voyage imaginaire en Patagonie. Il écrivit jour et nuit, sans se reposer, durant une semaine. Sitôt son récit achevé, il l’envoya à J. M. qui, de nouveau fasciné par la prétention et la vulgarité du style, décida de déclencher le processus de réhabilitation de Vidal Escabia. Peu après, tandis qu’il préparait l’édition de Vers des terres lointaines, il chargea Escabia d’un travail « prestigieux » : le prologue de la seconde édition de La Farce du destin, les mémoires de Juan Herrera.

À ce stade, je ne voudrais pas différer mon opinion sur l’œuvre en général de Vidal Escabia. Je pense que c’est un fatras monotone, ennuyeux, dans lequel Escabia, nous considérant aussi maladroits que lui, souhaiterait que l’on consente à prendre son bavardage pour de l’élégance, son style ampoulé pour du génie et ses plagiats pour de l’imagination ; à le lire, on ne trouve que des banalités, quand ce sont les siennes, et des choses de mauvais goût, quand il pille délibérément les autres.

Je ne perdis pas de temps lorsque j’appris qu’il se dirigeait vers le Grand Hôtel de Vienne, à Brême. Je quittai Paris, dont le climat en cette période m’était néfaste, et partis pour Worpswede, près de Brême, pour m’installer dans la maison d’une ancienne amie. De là j’envoyai à Escabia la volumineuse enveloppe. Souhaitant qu’il s’intéresse immédiatement à mon courrier, j’utilisai un truc pour attirer à coup sûr son attention. Imitant à la perfection l’écriture de Juan Herrera, je notai son nom en tant qu’expéditeur de l’enveloppe. J’ai toujours imaginé que Vidal Escabia avait trouvé mon enveloppe sur la table de sa chambre et que, tout en se dirigeant vers le lit avec l’enveloppe dans la main, il avait commencé à lire et relire, plusieurs fois de suite, le nom de l’expéditeur sans croire à ce qu’il avait sous les yeux. Comment est-ce possible, avait-il dû se demander, que Juan, dont la mort remonte à un an déjà, m’écrive ? Laissez-moi imaginer la scène et penser qu’Escabia fut non seulement effrayé mais aussi, excluant la possibilité qu’il pût s’agir simplement d’une plaisanterie, qu’il trébucha sur le couvre-lit, s’écroula sur le lit, se releva en furie, revint trébucher, cette fois sur le rideau, puis se mit à trembler de peur. Évidemment, il avait ses raisons pour réagir de cette manière car, même si dans certains milieux on savait qu’il avait été l’ami de Juan Herrera (et c’est pour ça qu’on l’avait chargé du prologue de ses mémoires), on ignorait l’existence d’une abondante correspondance entre les deux écrivains. C’est pourquoi ce nom écrit à l’angle d’une enveloppe (comme Herrera en avait l’habitude lorsqu’il s’adressait à Escabia uniquement) dut sans aucun doute l’inquiéter et lui inspirer les craintes les plus diverses.

En bref, toute la correspondance entre Herrera et Escabia (conservée jalousement pendant des années dans un tiroir de ma commode) sera publiée, et le lecteur accédera à une étrange série de lettres dont le ton général est plutôt surprenant. Herrera détestait Escabia et, s’il correspondit avec lui aussi longtemps, c’est uniquement parce qu’il adorait percer des secrets et qu’il avait des raisons, on ne peut plus fondées, de suspecter qu’Escabia n’avait pas écrit une traître ligne de bon nombre de ses nouvelles. Ce soupçon, jamais avoué de façon explicite dans les lettres qu’il lui envoyait, l’obligeait à traiter des thèmes les plus absurdes, et aussi les plus délirants, dans le but de tendre en douceur une série de pièges à Escabia et de l’obliger à confesser toute la vérité. Il mit plus de dix ans à y parvenir mais, au bout du compte, finit par obtenir la récompense de tant de peines, de patience et d’efforts (sans parler des bavardages inutiles) quand, dans une courte lettre, en provenance d’Elche et datée du 30 mai 1968, Vidal Escabia, entre honte et embarras, comprenant qu’Herrera l’avait conduit dans une impasse, confessa que les contradictions dans lesquelles il était tombé tout au long de ses lettres dévoilaient en effet la stricte vérité, c’est-à-dire qu’il n’avait pas écrit une seule ligne de la grande majorité de ses récits, dont il s’était tant vanté. Pour finir, il citait les noms des véritables auteurs (Jenny López et Gilda Luna, entre autres) et demandait, sur un ton extrêmement pathétique, le plus grand silence sur cette révélation qui, faite au grand jour, mettrait gravement en jeu sa réputation. Peut-être attendit-il éternellement une réponse aimable d’Herrera, dans laquelle celui-ci, ôtant au sujet toute sa gravité, apprécierait sa sincérité et son courage. Ce qui est certain, c’est que cet aveu soulagea profondément Herrera. Il considéra son enquête terminée, classa avec une joie immense cette lettre qui récompensait enfin ses efforts et lui permettait d’oublier Escabia pour toujours.

Escabia, quant à lui, ne parvint jamais à oublier Herrera. Cela marqua la fin d’une relation entre deux hommes absolument opposés tant dans leur façon d’être que de penser. Mise à part sa qualité d’excellent écrivain (ce que, bien entendu, Escabia ne fut jamais), Juan Herrera était, par exemple, un fanatique de l’ordre, tout le contraire d’Escabia qui, de toute évidence, fut toujours la personne la plus désordonnée du monde. Sur son bureau (et durant ses vingt dernières années il eut le même à Paris, Sète et Trouville), Juan Herrera disposait, selon un schéma invariable, plumes, crayons, cendrier, loupe, coupe-papier, dictionnaires, feuilles, brouillons, verre d’eau minérale et petite boîte d’aspirine, calmants et centramines. Il était extrêmement ordonné et méticuleux et quelque peu superstitieux : il avait l’habitude d’attribuer son manque d’inspiration littéraire à l’inexacte disposition de certains de ces objets sur sa table de travail. Et ce fut précisément cette inquiétude - à savoir l’emprise du désordre sur l’ordre - qui le fit écrire la plupart du temps sur ce bureau. Vidal Escabia, au contraire, était l’image vivante du désordre : il n’avait jamais eu de bureau (cela ne lui manqua pas puisque d’autres écrivaient la majeure partie de ses nouvelles), il était très distrait, oubliait des manuscrits dans les taxis, écrivait à la plage ou dans les bars les plus fréquentés, une plume ne lui faisait pas plus de quinze jours, l’unique dictionnaire qu’il posséda était un dictionnaire de synonymes qu’on lui avait offert à Lima et qu’il perdit dans un bordel (on ne connut jamais la raison pour laquelle il l’y avait emmené), et il fut un défenseur passionné de toute idée de chaos et un enthousiaste partisan de son propre désordre.

Sachant que Vidal Escabia, terrorisé, vivait ses derniers instants et voyait des fantômes partout, j’écrivis comme nom d’expéditeur celui de son vieil ami. J’étais convaincue que j’allais lui faire peur et il ne m’est pas difficile d’imaginer qu’il dut en être ainsi. Il est sans doute tombé dans mon piège et a immédiatement paniqué en ouvrant l’enveloppe, peut-être parce qu’il croyait que Juan Herrera, rompant ce terrible silence auquel il l’avait habitué durant des années, renouait soudain la correspondance d’autrefois depuis sa tombe. Mais peut-être n’a-t-il pas songé à cela ou peut-être n’a-t-il pensé à rien du tout (activité dont il était aussi très friand) en ouvrant tranquillement l’enveloppe et en commençant à lire cette lettre dans laquelle je lui présentais La Lecture assassine, mon court récit, suivi des notes qu’Ana Cañizal avait rédigées à son sujet.









© Editions Passage du Nord-Ouest, 2002.

Post-scriptum :Ce texte est présent sur Contre-feux grâce à l’aimable autorisation d’Enrique Vila-Matas et des Editions Passage du Nord-Ouest.Ces extraits sont issus du livre "La Lecture Assassine", publié en France par les Editions Passage du Nord-Ouest, en 2002.



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Un extrait à découvrir

La bibliothèque de la chambre obscure

Alberto Savinio était si mécontent des encyclopédies qu’il se fit la sienne pour son usage personnel. Je crois avoir fait la même chose avec la littérature de ce siècle, car chez moi, dans une chambre noire, j’ai réuni tous mes auteurs favoris. Il n’y a pas un matin où, en guise de ce que nous pourrions appeler échauffement, je ne pêche au hasard, dans l’obscurité, un tome et je ne le relise dans mon lit jusqu’à ce que monte l’un de ces désirs irrépressibles de me mettre à écrire. Ensuite, pour bien m’assurer que tout ira pour le mieux, je prends un café, j’allume une cigarette et je vais à la fenêtre depuis laquelle je peux voir toute la ville. Là je fume et je pense à la vie et à la mort, jusqu’à ce que me vienne la sensation, parfois trompeuse, d’être définitivement prêt pour l’écriture.
Je ne saurais vivre sans cette bibliothèque que j’ai constituée pour mon usage personnel, ce qui revient à dire que je ne serais rien ni personne sans ma fenêtre. Le roi de la chambre obscure c’est Bartleby, qui pour moi représente la parabole à l’origine de la littérature contemporaine, son étape fondamentale : l’histoire de l’homme exilé dans le monde, l’histoire d’un humble copiste ou employé aux écritures qui me rappelle tant le Kafka qui promenait dans tout Prague son étrange manteau chauve-souris et son chapeau melon noir. Kafka aurait été légèrement différent s’il n’avait pas lu Robert Walser - pour moi, il n’y a pas de livre plus fascinant que son Jakob von Gunten -, l’extravagant écrivain suisse qui ressemble tant au personnage de Bartleby, surtout lorsqu’il se retirait de temps en temps à Zurich, dans la « Chambre d’écriture pour désœuvrés ». Et là, assis sur un vieux tabouret, à la tombée du jour, dans la lumière pâle d’un quiquet à pétrole, il utilisait sa microscopique et élégante calligraphie pour copier des adresses ou faire d’autres menus travaux de ce genre que lui commandaient des entreprises, des associations ou des personnes privées.

Il serait impossible de rencontrer quelqu’un de plus extravagant que Walser si Raymond Roussel n’avait pas existé, lequel vivait enfermé en lui-même, dans sa roulotte aux persiennes baissées, contemplant la lumière incréée qui naissait à l’intérieur de lui, à l’intérieur de son œuvre, consacrée à une espèce de cybernétique appliquée à la littérature et qui aurait produit des œuvres aussi géniales que Locus Solus et Impressions d’Afrique. Ces deux livres sont placés entre l’œuvre de Walser et celle de Flaubert dans ma bibliothèque constituée à mon usage personnel. Flaubert est là parce que sa trajectoire littéraire calculée transforma l’histoire de la littérature et permit l’apparition d’œuvres d’avant-garde comme celles de Roussel et de Walser, ses extravagants compagnons de rayonnage. Flaubert ne fit rien de moins que de hisser à la perfection la plus haute le roman réaliste (Madame Bovary) et ensuite de le dynamiter, de le briser avec cette minutieuse étude de la stupidité humaine qu’est Bouvard et Pécuchet.

Ce roman de Flaubert, non perçu en son temps pour ce qu’il est, un roman extraordinaire, a eu néanmoins de fervents admirateurs, et parmi eux se détache le grand Jorge Luis Borges, son plus grand défenseur. Quand je me suis mis à lire Borges, ce fut pour moi la même chose que, pour saint Paul, tomber de cheval sur le chemin de Damas. Je ne sais pourquoi nommer Borges me ramène toujours à Fernando Pessoa, duquel on disait qu’il mentait ou feignait d’écrire alors que simplement il sentait avec l’imagination et non avec le cœur.

À côté des œuvres complètes de Pessoa, il y a Vladimir Nabokov, qui ne ressemble en rien au poète portugais. Lolita et, surtout, Feu pâle me rappellent qu’en littérature il faut toujours prendre des risques, car comme le disait Michel Leiris, le voisin d’étagère de Nabokov, les tragédies que nous mettons en scène sont des tragédies réelles dans lesquelles le sang est répandu et où l’on joue sa propre vie. Il faut toujours prendre le taureau de la littérature par les cornes, comme le savait très bien Louis-Ferdinand Céline, qui écrivit la plus radicale des descentes aux enfers.

Dans l’obscurité, Voyage au bout de la nuit fait un clin d’œil à James Joyce, non pas à l’auteur d’Ulysse, quand bien même ce livre a changé le destin de la littérature en la libérant de toute sa rhétorique antérieure, mais à l’auteur de Gens de Dublin, que je considère, à côté du Cathédrale de Raymond Carver, comme un livre de lecture incontournable pour quiconque se pose la question d’écrire un jour des récits. Je ne sais plus qui m’a raconté il y a peu que Juan Rulfo fut un grand admirateur du Joyce nouvelliste, bien que, de toute évidence, il soit difficile de le découvrir dans son Pedro Páramo, pour la simple raison que ce bref roman est différent de tout ce qui existe, il me semble, et que c’est le seul livre qui, étant donné l’incroyable surprise nichée entre ses pages, m’a laissé muet, complètement muet pendant des heures.

Puis il y a Witold Gombrowicz — son Journal ne nous aide pas seulement à vivre mais il nous rend intelligents —, et il en reste beaucoup d’autres. Le mystérieux Jan Hydejeck, par exemple, l’auteur de La Passion, selon Rita Malú, livre publié en 1925 dans sa Prague natale, fascinant et très étrange catalogue d’espions de l’eucharistie, c’est-à-dire de voyeurs de l’hostie, Montaigne et Philippe II entre autres. Il y a, évidemment, cet homme minuscule et terrorisé que fut Bruno Schulz et qui parvint, dans Les Boutiques de cannelle, à faire de la lointaine Drohobycz, sa ville natale, la plus belle ville de toute l’histoire de la littérature. Et il reste aussi, bien sûr, les Espagnols, je ne les oublie pas. Pío Baroja, par exemple. Don Pío-Pío, comme l’appelait Ramón Gómez de la Serna, qui depuis des années cohabite admirablement avec un autre Ramón, Valle-Inclán, dans l’obscurité infinie de ma chambre secrète.


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El ayudante de Vilnius