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Sep 4, 2016

Robert Walser

LUNCH BREAK
One day during my lunch break I lay in the grass under an apple tree. It was hot and before my eyes everything swam in the light green air. The wind swept through the tree and through the beloved grass. Behind me lay the dark edge of a forest with its somber, faithful firs. Desires swarmed through my head. I wished for a lover to match the sweet-fragranced wind. Then, as I lay there comfortably and languidly on my back, with my eyes closed and face directed toward the sky, summer humming all around, there appeared from out of the sunny ocean- and sky-bright bliss two eyes that looked on me with infinite kindness. I also clearly saw cheeks drawing nearer to my own as if they wanted to touch them, and a wonderfully beautiful, as if formed from pure sun, finely curved, voluptuous mouth came out of the reddish-blue air close to mine as if it wanted to touch my mouth as well. The firmament I saw through my eyes I had pressed closed was completely pink and hemmed by a splendid velvety black. I looked into a world of pure bliss. But then all of a sudden I stupidly opened my eyes, and the mouth and cheeks and eyes were gone and all at once I was robbed of the sky’s sweet kiss. What’s more, by then it was time to go back down to the city, back to business and my daily work. As far as I remember, I was reluctant to get up and leave the meadow, the tree, the wind, and the beautiful dream. Yet everything in the world that enchants the mind and delights the soul has its limits, as does, fortunately, all that inspires fear and anxiety. With that I bounced back down to my dry office and kept nicely busy until closing time. 

(1914)


Sep 2, 2016

LA PONCTUATION DANS
LE RIVAGE DES SYRTES DE JULIEN GRACQ : UNE
POETIQUE DE L' OUVERTURE

 


Résumé

Le Rivage des Syrtes est un roman à forte charge suggestive, une oeuvre où l'imagination
s'épanouit . Cet article tente de montrer que dans cette vaste symphonie de l'imagination, la
ponctuation a joué une partition capitale grâce à l'exploitation, par l'auteur, de ses
ressources cachées . En effet, grâce à la combinaison de certains de ses divers éléments (virgule, point- virgule, deux points, parenthèses, tirets, guillemets, majuscule, italique, points de
suspension...), Julien Gracq réussit le tour de force de non seulement restituer une sorte
d'unité naturelle des choses, de réconcilier le monde à lui-même, mais aussi d'installer
souvent, dans l'instant fugace de sa prononciation (lecture), le foyer sémantique et donc
philosophique de l'histoire au coeur d'une expression ou d'un mot, faisant ainsi du roman
une vaste caisse de résonance.
Mots-clés : virgule, point-virgule, deux points, parenthèses, tirets, guillemets, majuscule,
italique, points de suspension

Summary
 

Le Rivage des Syrtes is a highly suggestive novel, a work in which imagination fulfills itself. This article attempt to show in that hudge imagination on symphony that punctuation plays a
central role through the novelist's exploitation of its hidden resouces . In fact, through an artistic combination of some of its various elements (comma, virgule semi-column, column point, brackets, dash, inverted comma, capital letter, italics, suspension points...), Julien Gracq, brilliantly, achieves a tour de force which consists of
creating a sort of naturel unity of thing, of reconciling the world with itself and also of
displaying during the very short instant it is being read , the semantic and philosophical
dimension of the story at the core of a phrase or word, turning in this way the novel in a big
echoing box.
Keywords: comma, virgule semi-column, column point, brackets, dash, inverted comma,
capital letter, italics, suspension points



INTRODUCTION


Quand parut Le Rivage des Syrtes1
en 1951, André Breton, le sourcilleux pape du surréalisme
auprès de qui le genre romanesque avait trouvé un de ses contempteurs les plus acharnés, s'en
enthousiasma.
C'est qu'il y a, en effet, dans cette oeuvre une singularité, une fraîcheur dans l'écriture que les
critiques ont cherché à débusquer derrière le foisonnement des images et des métaphores, derrière les influences plus ou moins profondes du romantisme ou du surréalisme. Peu ont
subodoré le rôle que la phrase a joué dans cette orchestration. La phrase de Gracq est, certes, un entrelacs subtil de diverses circonvolutions promptes chacune à bander le ressort
multidirectionnel de l'imagination du lecteur . Comment la ponctuation en amplifie-t-elle la caisse de résonance dans l'esprit du
lecteur ?
Par quels biais l'imagination de celui-ci est-elle amenée à la combler ?






 I. OUVERTURE SYNTAXIQUE
 

Le lecteur est d'abord frappé par le déroulement infini de certaines phrases de
Gracq (dont une se déploie sur une quarantaine de lignes dans le dernier chapitre2). L'auteur
fait littéralement exploser les limites de la syntaxe française en la bourrant, ou plutôt en
l'étirant plus qu'elle n'en peut. La volonté de libérer la poésie, qui a abouti chez Baudelaire
à l'éclatement de la limite du vers dans les Petits poèmes en prose, trouve sa continuité chez
Gracq mais sur un plan syntaxique. Au-delà de cette liberté, ce qui est visé, c'est justement
le souci de révéler et de préserver par l'écriture une certaine unité naturelle des choses. Les
surréalistes ont essayé d'exprimer cette unité par l'écriture automatique, mais la totalité qu'ils
n'ont fait que sentir par ce biais, que Freud a approchée par sa méthode psychanalytique et
que la dialectique hégélienne a toujours visée, Gracq essaye de l'atteindre par sa syntaxe
ductile : "[ ] plus que par des combinaisons de rythme ou de mètre, ou par une certaine
qualité mélodique de l'expression, on pourrait définir peut-être la poésie comme la mise en
sommeil momentanée (un véritable sommeil hypnotique) de la syntaxe.3
" Puisque la poésie prend en charge la totalité du monde, l'écrivain atteindra cette
dernière en réalisant la première. Aussi Gracq avoue-t-il dans Lettrines : "[ ] La coulée
unie et sans rupture, le sentiment qu'on mène le lecteur en bateau et non en chemin de fer, m'a fasciné, lorsque je commençais à écrire, au point que dans mon premier livre je l'ai
poursuivie aux dépens presque de toute autre qualité.4
" Cette propension ne s'est
certainement pas estompée après ce premier livre (Au Château d Argol) ; on la retrouve tout
aussi bien dans Le Rivage des Syrtes. Elle se sert de divers procédés pour ne pas tailler l'idée
à la mesure de la syntaxe dite régulière.


1.1 La virgule
C'est d'abord le retardement du "complément qui évite de fermer trop rapidement ce
qui doit rester ouvert5
" comme dans ce syntagme évoquant le tableau de Longhone :
" [ ] mon attention fut aussitôt vivement attirée par un portrait auquel
j'avais tourné le dos à mon entrée dans la chambre, et qui me donnait
maintenant l'impression subite, par sa présence presque indiscrète et une
sensation inattendue et gênante de proximité, d'être venu soudainement
émerger à la faveur de ma distraction sur cette face lunaire." ( p. 644).
 Dans ce passage, le syntagme [ par sa présence presque indiscrète et une
sensation inattendue et gênante de proximité] renvoie plus loin le syntagme complément
[d être venu soudainement émerger à la faveur de ma distraction sur cette face lunaire]. Dans
ce dernier même il y a un enchâssement analogue [à la faveur de la nuit] faisant différer le
dernier complément [sur cette face lunaire ] qui prolonge de façon ultime la vie de la phrase. Celle-ci, dans l'écriture gracquienne, est en lutte permanente avec le point, élément de la
ponctuation qui décrète sans appel la fin d'un déroulement, la mort, même si elle ne coïncide
pas avec la fin de l'idée. Gracq se sert pourtant d'un signe de ponctuation pour repousser ad
libitum le surgissement fatal du point. Dans l'exemple ci-dessus, nous avons signalé des
syntagmes qui entretiennent la vie de la phrase à ses moments critiques ; ce rôle a été facilité, en effet, grâce aux virgules qui ont le pouvoir de suspendre momentanément le cours d'une
idée et de favoriser le développement d'une autre.


 1.2 Le point-virgule et les deux points
Avec le point-virgule, la phrase bénéficie d'un sursis plus long. C'est peut- être parce que ce signe concentre en lui les vertus des deux autres (d'où le nom ?) : la liberté
dont bénéficie une phrase naissante après le point qui met un terme à la précédente et, en
même temps, le privilège que la virgule procure à une idée nouvelle de s'insérer dans une
première. Dans les phrases où ils apparaissent, les points-virgules viennent en appoint le plus
souvent lorsque les autres moyens, telle la virgule, épuisent leur pouvoir comme dans cette
phrase certes étirée, mais que nous avons choisie parce qu'elle est des plus brèves de la série
de phrases longues que nous avons recensées : " Pour un regard plongeant discrètement dans les rues du soir, le mouvement
des petits points noirs qui y fourmillaient eût évoqué maintenant non plus le
bombillement éparpillé et incohérent des insectes dans le crépuscule, mais
plutôt une limaille fine peignée et renouée sans cesse par le passage
d'invisible aimant ; à l'heure plus lourdement chargée du destin qui
approchait, on eût dit parfois que de grandes lignes de forces inscrites dans le
sol d Orsenna par son histoire se rechargeaient d'une électricité active, retrouvaient le pouvoir d'ordonner ces ombres longtemps si détachées, et
maintenant attentives malgré elles à un murmure venu de plus loin que la
zone des idées reçues. " (pp. 812- 813).
 La suture majeure est ici assumée par le point-virgule et une fois la phrase
relancée, rendue à la vie, les virgules réapparaissent pour préserver le plus longtemps
possible ce nouveau souffle. Cette fonction du point-virgule dans la phrase de Julien Gracq est
analogue à maints égards à celle d un autre trait de ponctuation : les deux points. La
différence, parfois difficile à déceler, est que ce dernier signe de ponctuation introduit
souvent une note explicative alors que le premier prépare l'apparition d'une idée plus ou
moins autonome par rapport à une précédente. Mais, comme nous l'avons noté, cette
différence peut s'estomper car la liberté que donne le point-virgule inclut celle d'introduire
une explication comme une phrase peut être une clarification d'une première. On trouvera
aussi, dans la syntaxe de Gracq, l'utilisation d'autres signes qui permettent de prolonger d'une
autre manière la phrase : les parenthèses et les tirets.


 1.3 Les parenthèses et les tirets
Véritables lieux de développement de syntagmes enchâssés, les parenthèses et les
tirets sont cependant distribués de façon déséquilibrée. On note, en effet, une nette
prédominance de l'usage du tiret par rapport à celui des parenthèses dans Le Rivage des
Syrtes. Les deux procédés ont, du point de vue syntaxique, la même fonction : favoriser le
développement plus ou moins long et autonome d'une pensée. La fréquence nettement
dominante du tiret découle d'une préoccupation esthétique dont le sens principalement
sollicité est la vue. Les tirets sont moins incisifs, moins coupants à première vue. Ils ne sont
d'ailleurs pas très différents morphologiquement du trait d'union dont le nom est évocateur. Par leur horizontalité, les tirets préservent l'unité de ce qui les précède et de ce qui les suit
sans que la fluidité de la phrase en soit affectée. Par contre les parenthèses sont plus
enveloppantes, plus discriminantes par ce que leur forme légèrement verticale et bombée
suggère à l'oeil, non pas une coupure définitive, mais au moins une suspension provisoire. Cette impression (purement visuelle, rappelons-le, mais l'esthétique gracquienne
s'adresse aussi à l'oeil) est du reste à l'origine d'une expression dont l'auteur lui-même
convoque la force d'évocation dans le roman : "[ ]Orsenna réagissait avec la myopie entêtée de l'extrême décrépitude :
comme un vieillard, à mesure qu'il avance en âge, réussit de mieux en mieux à
mettre entre parenthèses6
des préoccupations aussi imminentes et aussi
considérables que celle de la mort ou de l'éternité[ ]"

(p.811).
 L'expression "mettre entre parenthèses", métadiscours qui donne de façon
métaphorique la fonction linguistique de la parenthèse rend bien compte de la partie de
cache-cache qui se joue entre l'homme à la fin de la vie et la mort. Les "préoccupations [ ]
imminentes et [ ] considérables [ ] de la mort ou de l'éternité" ne sont nullement
éliminées, ni même suspendues pour une durée indéterminée. Elles existent et continuent à
se manifester à l'homme vieilli, mais sur un autre registre dont on ne comprend le code
qu'en ayant recours à celui de la parenthèse. En effet, la parenthèse invite à une lecture sur un
registre différent. Ce changement peut être lié à la suspension d'une pensée pour l'expression
souvent brève d'une seconde qui se pose en porte-à-faux ou qui introduit une perspective
omise auparavant. Dans le passage ci-dessous, par exemple, le fil de la pensée des dirigeants
d'Orsenna, dont Aldo prend connaissance par la lecture des instructions officielles, est arrêté
pour faire place momentanément à une observation du héros : "La " remise en état de défense" de la forteresse (je fis réflexion en passant
qu'il était au moins curieux qu'on eût mis tant d'empressement à croire sur
parole un témoin si éloigné) " ( p. 674).
On voit là comment la parenthèse suspend une pensée première et évite, en même
temps, la rupture syntaxique péremptoire d'un point. Le changement de registre peut aussi, comme nous l'avons dit, être l'introduction d'une perspective nouvelle, pas nécessairement
opposée à une première mais qui vient comme en appoint : "-[ ] On nous cherche ; on nous trouvera (le geste était tranchant et décidément
noble) " (p 704).
 Apparaît de nouveau la même fonction mise en exergue plus haut et à laquelle est
jointe celle qui permet au narrateur de compléter les paroles de Belsenza par l'expression de
sa gestuelle.
Mais on remarquera que, partout où elle apparaît, la parenthèse gomme une incompatibilité
syntaxique qu'il est facile de mettre en évidence par le test de l'élimination : " "La remise en état de défense" de la forteresse[ ] sur laquelle, paraît-il,
tout Maremma braquait chaque jour ses lorgnettes (l'énorme masse de la
forteresse s'enlevant de très loin au dessus de ces grèves plates) semblait [ ]
avoir accru la fièvre qui faisait bourdonner la ville[ ]"(p.674).
L'équilibre de la phrase est menacée si le syntagme encadré par les parenthèses est libéré. Par contre avec les tirets, cette menace est beaucoup moins présente et la phrase
préserve, pour l'essentiel, sa fluidité :
 "Vanessa m'entraînait maintenant rapidement vers une colline assez raide - la
seule saillie de ce plateau nivelé - qui se profilait devant nous en avant des
falaises, dans la direction de l'est"( p.684).
 Fort de tous ces procédés cités, Julien Gracq peut s'offrir plusieurs possibilités de
combinaisons pour atteindre, par l'écriture, ce que sa thématique s'est toujours fixé comme
fin : restituer l'unité des choses, combattre la tendance fâcheusement inhérente à l'homme de
ramener tout à la mesure de sa raison. La conjugaison de ces différents procédés d'élongation
de la phrase : virgule, point-virgule, compléments retardés, tirets (on notera l'absence de la
parenthèse), a donné lieu à la phrase la plus longue dans Le Rivage des Syrtes. Les
quarante-six lignes 7
sur lesquelles elle s'étale et où les tirets reviennent fréquemment pour
s'offrir en nouveaux réceptacles, suggèrent subtilement, mais impérieusement, l'atmosphère
presque indicible qui baigne les "Instances secrètes". Cette description s'adresse moins à la
raison qu'à l'imagination toujours consentante à tout ce qui s'annonce comme aventure. Et la
prose de Gracq est avant tout une aventure syntaxique. Sa phrase, comme il le dit
lui-même de celle d André Breton, est "déferlante". "Son utilisation consiste - à la manière de
ces "surf-riders" qui se maintiennent portés en équilibre vertigineux sur une planche à la crête
d'une vague jusqu'à l'écroulement final - à se confier les yeux fermés à l'élan de vague
soulevée qui emporte la phrase, à se maintenir coûte que coûte "dans le fil", à se cramponner à
la crinière d'écume avec un sentiment miraculeux de liberté, à la suivre partout où la mène un
dernier sursaut de vie, un influx privilégié de propulsion, en s'en remettant d'avance, et sans
plus y penser , à sa propre souplesse et à son instinct de bon nageur pour émerger le moment
venu, au moindre dommage de la catastrophe finale.8"
Remettre à plus tard et le maximum possible le couperet du point, telle semble être
une des constantes de l'écriture de Gracq. On s'étonnera peut-être que le roman dont toute la
trame tend vertigineusement vers la mort présente du point de vue de l'écriture une certaine
résistance. Le paradoxe n'existe qu'en apparence et c'est toujours le combat contre l'artificiel
qui se prolonge d'une manière inverse à celle de la fiction. Orsenna a vécu trop longtemps et
ne se maintient que grâce à une volonté humaine qui, lorsqu'elle découvrira la vanité de son
entêtement, se mettra au service du naturel en oeuvrant pour le renouvellement. L'écriture, dans Le Rivage des Syrtes, s'oppose, quant à elle, à la mort "accidentelle"
(au sens où le mot s'oppose à "naturelle") de la phrase ; une mort toujours décrétée par la
raison excessivement coercitive. Lorsque l'histoire se charge de faire en sorte qu'Orsenna ne
fasse pas ajourner son heure pour bénéficier d un sursis, l'écriture, elle, se donne la mission
d'amener la phrase indemne à son rendez-vous. Écriture et fiction se complètent, du moins
dans leurs objectifs, pour traduire l'Univers et sa loi : toute chose doit disparaître à son
heure ; pas avant ni après. Mais de ces deux tâches, celle assumée par l'écriture est
naturellement la plus délicate puisqu'au moment où s'ouvre le roman, Orsenna est déjà assez
mûre non pas pour réveiller les forces de destruction, mais pour troubler son sommeil ; elle
est presque au seuil de l' "attente". L'écriture, par contre, est constamment menacée dans sa
mission par l'irruption du point, instrument de la raison coercitive. Cependant la présence de
phrases brèves dont l'une sert justement d'incipit au roman n'induit nullement, loin s'en faut, un échec de l'écriture. Ces victoires ponctuelles seront toutes balayées à la fin du roman où
est déjà localisée la phrase la plus rebelle à la syntaxe "régulière". Et si la dernière qui ferme
l'oeuvre n'est pas aussi étirée, elle n'en constitue pas moins l'épiphanie d'une syntaxe
rebelle : "Je marchais le coeur battant, la gorge sèche, et si parfait était le silence
de pierre, si compact le gel insipide et sonore de cette nuit bleue, si intrigants
mes pas qui semblaient poser imperceptiblement au-dessus du sol de la rue, je
croyais marcher au milieu de l'agencement bizarre et des flaques de lumière
égarantes d'un théâtre vide mais un écho dur éclairait longuement mon
chemin et rebondissait contre les façades, un pas à la fin comblait l'attente de
cette nuit vide, et je savais pour quoi désormais le décor était planté"(p.839).


 II. OUVERTURE SEMANTIQUE


Cette rébellion se poursuit par ailleurs jusque dans le mouvement de la phrase. La
vitesse de la phrase de Gracq est fondamentalement non uniforme. Elle se caractérise par des
ralentissements qui endorment, comme on pourrait dire la vigilance, et par de brusques
accélérations qui décuplent la tension et la portent à un degré non atteint auparavant. Ces
leviers de vitesse sont situés, pour la plupart, au niveau microcosmique du mot. Mais leur
effet, macrocosmique , affecte toute la phrase qui les porte, et partant, le roman tout entier. Ce sont généralement des procédés de soulignement de mots ou de groupes de mots qui
greffent, sur le sémantisme des éléments ainsi signalés, une note nouvelle. Ces procédés sont
essentiellement constitués dans l'écriture du Rivage des Syrtes, de guillemets, de majuscules
et d'italiques9.
.
2.1 Les guillemets
La fonction primordiale des guillemets est de signaler "typographiquement, les
éléments sur les lesquels ils portent"10.
 Les exemples les plus fréquents dans le roman sont
ceux où le langage officiel du pouvoir affleure dans le récit du narrateur.
Ils signalent donc un certain langage dont le code n'est pas nécessairement le plus
couramment utilisé. Les guillemets, sous la plume de Gracq, trahissent souvent l'ancrage dans
une certaine culture, ou tout au moins l'existence d'un code, tacite ou non, entre deux ou
plusieurs locuteurs. C'est cette espèce de contrat qui existe entre Aldo et son ami Orlando. Et
les propos de ce dernier ne sont rapportés par le premier que lorsqu'ils signifient d'une façon
peu courante. On signalera ainsi le recours au rapport qui lie la feuille à l'arbre pour
expliquer celui qui unit Orsenna à ses "organes de vie". Ou bien cette façon imagée de parler
de la menace qui pèse progressivement sur Orsenna à la faveur de changements importants
qui ont eu lieu à la tête des "Instances secrètes" :
 "[ ]"une ombre s'allongeait sur la ville"" ( p. 670).
 Ce type de discours particulier à Orlando et que son ami qualifie du reste de
romantique ne peut présenter aucune difficulté de compréhension pour un esprit romantique
comme Aldo.
On comprend mieux l'utilité des guillemets, lorsque l'on rencontre au cours de la
lecture des expressions devenues populaires (au sens culturel du mot) comme le
 " " aussitôt dit, aussitôt fait" " ( p. 664).
qui caractérise l'entrain de Fabrizio dirigeant les travaux de réfection de l'Amirauté ou
" "La trahison dans le sang " "( p.775).
que Vanessa brandit comme un étendard pour se justifier aux yeux d'Aldo. Les guillemets
peuvent aussi donner à deviner des convergences littéraires. Ainsi le "( ) surnom très complaisamment ironique de "Venise des Syrtes" qu on
donnait à Maremma" (p.624).
rappelle implicitement selon B. Boie, la Venise de Balzac dans "Massimila Doni, Corti, 1964, p.282, de Maurice Barrès [dans] Amori et dolori sacrum, Plon, 1921, p.51 [et surtout
de] Thomas Mann dans La Mort à Venise (1912)11".
Ils peuvent signaler aussi un ancrage culturel beaucoup plus étendu, surtout lorsqu'ils servent
à identifier les proverbes, comme celui que cite encore Vanessa pour récuser l'exécution
des espions du gouvernement démasqués dans les rangs des rebelles lors d'une insurrection
dirigée par un Aldobrandi : " est-ce qu'un vigneron brise ses futailles sous le prétexte qu'elles ont déjà
servi ?"( p.624).
Il est indéniable que, lorsque ces performances linguistiques ne sont pas au-delà de
la compétence (toujours au sens linguistique) du lecteur, la compréhension en est plus
facilitée et plus enrichie. L'esprit opère un raccourci appréciable pour saisir ce qu'une
explication objective n'aurait peut-être jamais réussi à suggérer avec autant de force. C'est
en ce sens que ce procédé de signalement joue le rôle d'accélérateur. Inversement, lorsque
la puissance de signification des éléments syntagmatiques signalés échappe au lecteur, le
tonus de la phrase s'en trouve considérablement diminué. Dominique Maingueneau note
fort à propos que "pour que les guillemets puissent faire l'objet d'un déchiffrement
approprié, une connivence minimale entre énonciateur et lecteur est donc nécessaire. Et tout
déchiffrement réussi va renforcer ce sentiment de connivence. L'énonciateur qui use de
guillemets, consciemment ou non, doit se construire une certaine représentation de ses
lecteurs pour anticiper leurs capacités de déchiffrement : il placera les guillemets là où il
présume qu'on en attend de lui (ou qu'on en attend pas de lui s'il veut créer un choc, surprendre). Réciproquement le lecteur doit construire une certaine représentation de
l'univers idéologique de l'énonciateur pour réussir le déchiffrement12".
 

2.2 La majuscule
C'est ce même effet qui se manifeste dans l'usage de la majuscule qui relève le
sens du mot qu'il affecte. Sous la plume de Gracq, elle a une incidence essentiellement
sacralisante car elle permet de convoquer régulièrement la médiation des Écritures dans les
propos des personnages et même dans le récit du narrateur. Marie-Claire Bancquart13
 établira sans s'y appesantir la relation de correspondance entre le mot "Signe" dans la
bouche de Danielo et celui de "sens" qu'explicite le prêcheur de Saint-Damase.
Ce n'est là qu'un aspect très limité de l'immense réseau d'appels et de rappels tissé, par la force évocatrice de la majuscule, entre le "Livre"14
et le livre de Julien Gracq. Il est
difficile de rendre compte de toute la richesse de ces relations dans cette étude restreinte.
 De manière très subtile, la fiction du Rivage des Syrtes se confond d'abord à l'histoire
biblique de la Nativité, s'en sépare longuement pour un développement parallèle et la
retrouve à la fin. Tout commence par des "signes" (p.708) qui révèlent l'existence d'un vide
à combler, d'une attente à satisfaire. Ensuite, la narration se développe en se réfléchissant sur
le grand miroir de la Bible. Le "Sommeil" (p.709) des contemporains de la naissance du
Christ devient la "Pesanteur" (p.709) d'Orsenna ; la "Naissance" (p.709) du rédempteur se
mue en "Avènement" (p.710) d'une guerre et la "Lumière" (p.709) apportée par le Fils est
projetée en "Obscur" ( adjectif substantivé par un article défini ) (p.705) ou "Destruction"
(p.710) qui doit fondre sur Orsenna. Tout porte donc à penser que ce jeu de miroirs ne
projette dans la diégèse du Rivage des Syrtes que des images négatives jusqu'au moment où
cette opposition, apparemment irrévocable, cesse brusquement pour faire place à une
convergence inattendue : la "Lumière" et l'"Obscur" aboutissent au "Sens" (p.710). Car le
sens est ici un : c'est la "Mort" (p.707) (du Christ dans la Bible et d'Orsenna dans le roman)
pour la Vie.
L'écriture de Gracq remet ainsi en selle une conviction très romantique : celle
qui affirme la possibilité d'unir les contraires, qui ignore la dichotomie manichéiste, et la
"Mort" d'Orsenna, qu'elle soit appelée Destruction ou catastrophe n'en est pas pour autant
perçue comme une déchéance15. Cette position périlleuse que tout Orsenna fait sienne en
écoutant le discours du prêcheur, séduit progressivement le lecteur grâce à la médiation de la
majuscule (procédé éminemment biblique).


2.3 L'italique
Cette propriété de la majuscule nous rappelle celle d un autre procédé de
soulignement dont la récurrence est beaucoup plus marquée dans le roman : il s'agit de
l'italique dont la position légèrement inclinée se veut ici le compromis ou plutôt la somme de
la verticalité et de l'horizontalité. Chez Julien Gracq, l'italique rappelle le rôle de la brusque pesée de la voix sur un mot dans
un discours oral. C'est peut-être ce qui explique le fait qu'il affleure souvent dans les paroles
des personnages mais aussi dans le récit lui-même qui peut être envisagé comme une
performance orale. Sa spécialisation dans Le Rivage des Syrtes est double : tantôt il balaie
largement le spectre sémantique du mot qu'il signale à l'oeil, tantôt il y procède à un éclairage
beaucoup plus réduit, plus topique. C'est cette deuxième fonction qui est sollicitée dans ce
passage :
 " [Marino] leva la tête d'un geste vif qui passait l'éponge [ ]"( p.656).
Le capitaine venait juste de terminer, pour ses trois officiers subalternes et pour Aldo, le
compte rendu de "l'affaire d'Ortello [où] il n'était plus question des bruits, et [où] les motifs de
la rupture du contrat restèrent dans une ombre vague" 

( p.655).
Passer l'éponge, c'est effacer mais ici il s'agit de dérober à la raison, comme l'éponge
dérobe à l'oeil, les faits dont une analyse objective permet facilement de saisir la signification. Mais c'est dans la première fonction que l'italique est exploité de façon heureuse et trouve sa
véritable place dans l'écriture du roman. Il s'y singularise par sa capacité à signaler le
caractère amphibologique de ce qu'il souligne. Ainsi la devise d Orsenna,
 "In sanguine vivo et mortuorum consilio supersum" (p.609).
sera commentée par le capitaine Marino devant Aldo, double du lecteur virtuel à qui pourrait
échapper le clignotement de l'italique :
" - Le sens n'est pas clair [ ]. Le sens est indifféremment, ou bien que la ville
survit dans son peuple, ou bien qu'elle demande au besoin le sacrifice du
sang" ( p.795).
 Remarquons cependant que le double sens de la devise n'embarrasse que les
esprits raisonnables comme Marino. L'intrépide Danielo saura transcender cette difficulté et
donner à la phrase énigmatique toute sa signification
16. C'est que l'italique, chez Gracq, dénonce une confusion pour mieux signifier ; il ruine un sens pour atteindre un autre plus
profond. Pour Jean Bessière, il "marque le passage d'un mot à la limite, à sa limite : il devient
une manière de superlatif de lui-même, il ne brouille rien, il se veut plus précis que son
inscription en romain et en même temps, il se distingue, désigne le paroxysme de la
distinction. Il dit exactement et singulièrement et il est, dans ce moment, une manière de
pensée."17
C'est justement cette "manière de pensée" que l'on retrouve dans l'italique du
« Redoutable ». Sans doute, à une époque lointaine, le navire de guerre ainsi désigné portait-il
ce nom à juste titre. Mais, au moment où se dessine de plus en plus précisément le spectre de
la deuxième guerre, cette époque est révolue. Le bateau a vieilli, son moteur crache une
épaisse fumée et ses moyens de défense limités sont attaqués par la rouille faute d'entretien. Le Redoutable n'est plus redoutable pour le ennemis d'Orsenna mais bien pour le pays qu'il
ne saurait défendre et dont il est pourtant, sinon le seul, du moins le principal rempart. L'italique entoure ainsi d'un halo ironique la signification du mot "redoutable" car il participe
toujours d'une poétique de l'approche, mais d'une approche éclairante, qui sollicite
activement la sensibilité. Le mot qu'il met en exergue est moins expression qu'impression. Sa
fréquence, dans les dialogues des personnages (Vanessa /Aldo ; Danielo/Aldo ;
l'Envoyé/Aldo ), se justifie principalement par leurs sensibilités très proches. Il aplanit les
obstacles du langage en faisant sentir ce que le mot en caractère romain ne peut exprimer
que difficilement. Cette imperfection du romain, qui est plus dénotatif et donc moins
suggestif que l'italique, fait d'ailleurs que certaines discussions ne sont qu'une querelle de
mots. En effet les coénonciateurs, mus par un besoin de limpidité cognitive, exigent une
circoncision tranchée des mots. Par contre, chez Julien Gracq, l'italique ouvrant des
perspectives nouvelles, parfois même à l'insu du locuteur, donne à la conversation ce
caractère d'adhésion sans condition qui est la marque de la communion de deux esprits. Aussi peut-on affirmer, comme Gracq parlant d'Henri d Ofterdingen, que, dans Le Rivage
des Syrtes, "on [ne] trouve pas une seule discussion [ ]. La conversation se déroule non
comme un choc de répliques, mais comme un système d'échos indéfiniment enrichis et
amplifiés18".
Toutefois, l'italique qui surdétermine19 les mots pour surmonter les difficultés de
langage, cohabite dans le roman avec les trois points de suspension qui, entre autres rôles, signalent ces mêmes difficultés et avouent l'impuissance du langage.


 2.4 Les points de suspension
Les trois points de suspension sont soit dans le roman des révélateurs de pensée
inachevée lorsque, précocement, ils coupent définitivement une phrase ; soit des révélateurs
d'une hésitation quand ils apparaissent en milieu de phrase. Cette hésitation plus ou moins longue est la preuve que le langage (qu'il soit oral ou écrit)
éprouve parfois des difficultés à exprimer nos pensées et sentiments.
Le mot qui vient immédiatement après les trois points de suspension n'est d'ailleurs
jamais une trouvaille. C'est un ersatz dont la parole (ou l'écriture) ne se contente que parce
qu'elle n'a pas mieux. Les trois points de suspension font le procès de l'écriture comme
Vanessa fait celui de la parole dans ce passage : "Quand il [Marino] montre la main qui a perdu deux doigts dans cette
aventure, on pense malgré soi - comment te dire ? - à quelqu'un qui aurait
reçu les stigmates."( p.768).
 Les points de suspension sont, pour la plupart, dans l'écriture du Rivage des
Syrtes, des "comment( )dire ?" Aussi les trouve-t-on dans le propos des personnages. Danielo notamment fera cette mise au point à Aldo qui croit jouir de la "confiance" de la
Seigneurie :
"- Vous n'avez pas "notre"confiance [ ]Vous ne la méritez et ne l'avez
jamais eue. Vous avez notre aveu. C'est tout ce que peut faire un Etat jeté
dans des circonstances troubles, et remises au hasard" (p.824).
 C'est surtout dans les discours extrêmement cauteleux de l'Envoyé qu'on les
recense. Ils y servent à qualifier la brusque et réversible (si la raison prévaut) tension entre les
deux pays après le viol du traité de paix. Le franchissement de la ligne rouge est, selon le
mot de l'ambassadeur farghien, "cette incartade" (p.824),
qui découlerait peut-être du fait "qu'Orsenna a souffert passagèrement d'une espèce d'insomnie." (p.756).
 On sent dans ces propos l'extrême prudence du diplomate conscient du pouvoir des
mots. En effet, une certaine façon péremptoire de qualifier les derniers événements
équivaudrait à une prise de position qui annulerait de facto l'objet de sa mission
officiellement médiatrice. Ainsi les hésitations (qui dans l'écriture se traduisent en points de
suspension renforcés dans le dernier exemple cité par l'imprécision du mot "espèce" ) sont-elles à la fois le signe d'un désengagement total du locuteur et le révélateur d'âmes
momentanément non accordées (Vanessa et Aldo à propos de Marino) ou se voilant leur
impérieuse complicité puisque les circonstances leur imposent de se regarder en ennemis
(Aldo et l'envoyé). Les mots éclairés par les points de suspension nient leur sens ; mais ils
appellent, en même temps, une signification qui comblera leur vacuité sémantique20.
 Cette
dernière fonction appartient ici à Aldo et, par-delà lui, à Orsenna.
Ainsi, dans la poétique du Rivage des Syrtes, comme dans "le vers de Nerval, la prose
théâtrale de Musset, historique de Michelet ( ), la ponctuation même devient un art ( )"21
.

 En posant, dès le seuil du récit, l'aventure d'Orsenna comme une longue
analepse, l'écriture s'aménage subtilement dans le roman une scène d'auto théâtralisation. La
phrase s'y déploie alors librement et longuement sur les ruines des limites de la syntaxe. Un
déroulement où une certaine ponctuation (points de suspension, points-virgules, tirets, parenthèses, italiques ) intervient régulièrement tantôt comme un ralentisseur en découvrant
de multiples virtualités, tantôt comme un accélérateur lorsqu'elle oriente la phrase vers une
perspective unique. Le mot s'épanouit dans ce cadre nouveau et, du fait qu'il "[ ] est avant
tout tangence avec d'autres mots qu'il éveille à demi de proche en proche, [produit] une
forme d'expression à halo"22, épine dorsale de tout l'oeuvre fictif de Julien Gracq.


NOTES
1
Julien Gracq. (1951). Le Rivage des Syrtes. Paris : José Corti.
Toutes les citations de Gracq seront extraites des tomes I (1989) et II (1995) des Oeuvres
Complètes de la Pléiade
2
 Julien Gracq. Le Rivage des Syrtes. Oeuvres complètes I, pp.819-821.
3
Julien Gracq. « André Breton Quelques aspects de l'écrivain ». in Oeuvres Complètes I. p.481.
4
 Julien Gracq.(1967). Lettrines. Paris : José Corti. in O.C. I. p181.
5
J-P Beaumarchais et al.. (1987). « Romantisme ». in Dictionnaire des Littératures de langue
française M-R. Paris : Bordas.
6 C'est l'auteur qui souligne. 7 La fameuse phrase commence à la page 819 : « A cette heure où l'avaient quitté déjà le
menu personnel » et s'éteint à la page 821 : « ( ) engraissait tout seul qui hissait encore
l'énorme masse jusqu à sa flottaison. » Dans l'édition Corti de 1952 elle atteint cinquante
lignes
8
Julien Gracq. « André Breton Quelques aspects de l'écrivain » . art. cit. p. 485. 9 Selon le Groupe , (Rhétorique de la poésie. ( 1977)., réed. (1990). Paris : Seuil :
coll. « Points »), ces « procédés assimilés à des phénomènes métaplastiques qui, en mettant
l'accent sur le signifiant dans le processus de décodage font mieux apparaître la forme »
(p.329), relèvent de « la poétique gestaltiste » (p.332).
10 Dominique Maingueneau . (2000). Analyser les textes de communication. Paris : Nathan. p.138.
11 Bernhild Boie. in Julien Gracq, Oeuvres Complètes I . op. cit.. p.1375.
12 Op., cit.. p.140.
13 Marie-Claire Bancquart.(1983). « Le Rivage des Syrtes roman des signes ? » . in Revue
d'Histoire littéraire de la France. Mars-avril. 83e
 année : no2. p.216.
14 D'ailleurs nommé à la page 709. 15 C'est cette conception qui débouche sur l'extrémisme de Novalis qui doue les armées
d'un certain "esprit romantique, dont le but est d'anéantir les maux inutiles par eux-mêmes.
Elles prennent les armes pour la cause de la poésie, et les deux armées marchent sous un seul
et même drapeau invisible Beaucoup de guerres( ) représentent d'authentiques poèmes." Cité par J. Gracq in « Novalis et Henri d Ofterdingen ».in O.C.I. Op.cit.. p.994
16 Ce sera aux pages 673-674 : « Je vous engage à méditer la devise d'Orsenna. C'était
l'opinion professée des hommes qui ont fait la grandeur de la Seigneurie, qu'un Etat vit dans
la mesure même de son contact invétéré avec certaines vérités cachées, dont la continuité
seule de ses générations est dépositaire, difficiles à rappeler et dangereuses à vivre, et par là
d'autant plus sujettes à l'oubli du peuple. Ils nommaient ces vérités le Pacte d'alliance, et se
réjouissaient, fût-ce dans le danger et les calamités passagères de la ville, de toute
circonstance qui les faisait resplendir comme d une manifestation visible de son élection et de
son éternité. Les circonstances peuvent faire un jour que vous soyez commis à la garde de ce
pacte que la ville ne saurait dénoncer sans périr. Orsenna attend de vous que vous sachiez être
dans les Syrtes la conscience de son péril faute de quoi, votre démission. »
17 (1991). « Julien Gracq. L'autoreprésentation de l'écriture et la parenthèse de la fiction » . in
Revue des Lettres Modernes : Julien Gracq1. Une écriture en abyme. Paris : Lettres
Modernes. p. 179.
18 art., cit. p.993.
19 Patrick Marot dans « Plénitude et effacement de l'écriture gracquienne » note que
« l'italique ( ) condense dans une surdétermination sémantique propre à « faire littéralement
exploser » la puissance du mot » in Julien Gracq :Une écriture en abyme, op.cit., p.140.
20 On remarquera que, dans Le Rivage des Syrtes, tandis que l'italique invite à naviguer entre
l'inflation et la restriction drastique du sens, les points de suspension imposent une
interprétation extrêmement prudente.
21 Jean-Yves Tadié. (1970). Introduction la littérature du XIXe
s. Paris : Bordas. p.106.
22 Julien Gracq, (1970). Lettrines 2. Paris : José Corti. in Oeuvres Complètes I . Op. ,cit. p.299.





REVUE ELECTRONIQUE INTERNATIONALE DE SCIENCES DU LANGAGE
SUDLANGUES
 N° 6
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Tel : 00 221 548 87 99


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Aug 29, 2016

Charaxos & Larichos
BY SAPPHO
 
 
Say what you like about Charaxos,
that’s a fellow with a fat-bellied ship
always in some port or other.
What does Zeus care, or the rest of his gang?

Now you’d like me on my knees,
crying out to Hera, “Blah, blah, blah,
bring him home safe and free of warts,”
or blubbering, “Wah, wah, wah, thank you,

thank you, for curing my liver condition.”
Good grief, gods do what they like.
They call down hurricanes with a whisper
or send off a tsunami the way you would a love letter.

If they have a whim, they make some henchmen
fix it up, like those idiots in the Iliad.
A puff of smoke, a little fog, away goes the hero,
it’s happily ever after. As for Larichos,

that lay-a-bed lives for the pillow. If for once
he’d get off his ass, he might make something of himself.
Then from that reeking sewer of my life
I might haul up a bucket of spring water.
 
 
 
 

Aug 8, 2016

Les jeux de langage chez Wittgenstein

1. RÉSUMÉ

Dans leur acception tardive (à partir des Investigations philosophiques), les jeux de langage de Wittgenstein constituent des notions de première importance pour la réflexion sur les signes dans la mesure où ils recouvrent l’entier des pratiques sémiotiques. Ils sont à concevoir comme les paramètres conceptuels partagés qui permettent le repérage ou la production des signes, ainsi que l’établissement des relations de signification et de représentation.

On présente ici trois notions interdépendantes : les jeux de langage (pratiques sémiotiques – qui, malgré le terme « langage », ne se limitent pas au langage verbal), les coups dans les jeux de langage (actions concrètes accomplies au sein d’un jeu de langage donné et matière première de la réflexion sémiotique) et la grammaire des jeux de langage (architecture conceptuelle qui conditionne l’usage des signes).

Pour prendre un exemple qui ne doit aucunement être considéré comme un paradigme exclusif, on pourrait, en première approximation, dire ainsi que l’interprétation des textes de loi, dans son principe, est un jeu de langage, une manière réglée d’attribuer de la signification ; que telle interprétation particulière de tel texte de loi, composée d’un ensemble défini d’arguments, est une série de coups dans le jeu de langage de l’interprétation des textes de loi ; et que les concepts de droits, de devoir, d’obligation, de possibilité, de responsabilité, d’action, etc., que présuppose l’interprétation en acte sont la grammaire de ce jeu de langage.



2. THÉORIE

2.1 JEU DE LANGAGE

2.1.1 CONTEXTE

Centrale dans la seconde philosophie de Wittgenstein, cette notion n’en reste pas moins difficile à cerner et à saisir, pour au moins deux raisons. Premièrement, du Cahier bleu à De la certitude, on peut repérer plusieurs usages distincts des « jeux de langage » : ces derniers réfèrent tantôt aux exemples fictifs façonnés par le philosophe pour éclairer le fonctionnement ordinaire du langage, tantôt aux jeux enfantins accompagnant l’apprentissage du langage, tantôt aux pratiques sémiotiques, c’est-à-dire aux manières socialement partagées d’utiliser les signes, de signifier, de représenter. Deuxièmement, la notion ne fait jamais l’objet d’une définition explicite, Wittgenstein préférant procéder par exemples, par fragments d’analyses courts et denses qui nous laissent entendre ce que sont les jeux de langage.

Nous présenterons ici l’acception tardive des jeux de langage, celle qui commence à apparaître dans les Investigations philosophiques pour prendre le devant de la scène dans De la certitude : les jeux de langage comme pratiques sémiotiques. Sans pour autant régler de front le problème de l’absence de définition, nous tâcherons néanmoins de proposer un parcours raisonné qui permettra de saisir les concepts clés et reliés de jeu de langage, de coup et de grammaire. Pour que le panorama soit complet, il faudrait aussi aborder la forme de vie, c’est-à-dire l’environnement culturel dans lequel prend place un jeu de langage, la « communauté dont la science et l’éducation assurent le lien » (Wittgenstein, 1976 : 229) – mais, faute de place, nous laisserons ce soin à d’autres.

2.1.2 CONCEPT

Au paragraphe 23 des Investigations philosophiques, Wittgenstein propose une série d’exemples grâce à laquelle nous devons nous représenter « la multiplicité des jeux de langage » :

« Commander, et agir d’après des commandements. Décrire un objet d’après son aspect, ou d’après des mesures prises. Reconstituer un objet d’après une description (dessin). Rapporter un événement. Faire des conjectures au sujet d’un événement. Former une hypothèse et l’examiner. Représenter les résultats d’une expérimentation par des tables et des diagrammes. Inventer une histoire ; et lire. Jouer du théâtre. Chanter des “ rondes ”. Deviner des énigmes. Faire un mot d’esprit ; raconter. Résoudre un problème d’arithmétique pratique. Traduire d’une langue dans une autre. Solliciter, remercier, maudire, saluer, prier. » (Wittgenstein, 1961 : 125)

Ce sont là des pratiques sémiotiques présentant des régularités et où le langage joue souvent un rôle essentiel. Comme on va le voir, parler de jeux de langage revient à jeter sur ces pratiques un regard particulier : c’est les considérer comme une activité dont l’exercice est conditionné par un ensemble de concepts discrets que l’analyse doit chercher à formuler.

D’une manière un peu simpliste, on pourrait dire qu’énoncer des propositions revient à aligner une suite de mots. Or, cette activité se fait non pas au hasard, mais bien en respectant un certain nombre de règles que décrivent les grammaires françaises que nous consultons parfois. Jointes au lexique (c’est-à-dire aux unités combinées, par exemple des mots), ces règles sont les conditions de possibilité de nos innombrables propositions. À une échelle infiniment plus vaste, les jeux de langage pointent une idée semblable : nos manières d’interagir avec les signes sont réglées et il faut mettre ces règles au jour. S’il peut s’apparenter au concept de « convention », celui, wittgensteinien, de « règle » s’en distingue toutefois par ceci que les règles sont essentiellement d’ordre conceptuel, et qu’elles ne font pas (et ne peuvent pas faire) l’objet d’un accord ou d’une réflexion préalable. Elles ne font pas l’objet d’un accord, dans la mesure où l’on ne peut pas ne pas être d’accord avec les règles d’un jeu de langage : cela signifierait tout simplement ne pas jouer ce jeu de langage ; en cette matière, il n’y a pas de choix. Elles ne font pas l’objet d’une réflexion préalable, à l’exception très partielle de ce que nous entendons couramment par « jeu » et dont les règles – ou plus exactement une petite partie d’entre elles – sont d’emblée explicitées ; mais il faut insister pour dire que ce cas est l’exception et non la norme.

On peut également faire un parallèle avec les actes de langage. Selon la pragmatique anglo-saxonne (on fait principalement allusion à John L. Austin (1970) et John R. Searle (1972)) lorsque nous parlons, nous accomplissons des actes illocutoires, comme affirmer, promettre, demander, suggérer, refuser, etc. Or, pour prendre cet exemple, on ne promet pas n’importe quoi n’importe comment : on ne promet que quelque chose de prospectif, qui ne va pas s’accomplir nécessairement, que l’on a l’intention d’accomplir et qui possède une valeur positive pour la personne à qui l’on promet. Ainsi, on ne peut pas promettre d’avoir été sage, promettre que le soleil va se lever demain matin (à moins de circonstances clairement apocalyptiques), promettre que l’on va prendre, dans l’heure qui suit, la première navette spatiale qui décolle, ni promettre à notre interlocuteur qu’on va le torturer longuement et cruellement (à moins de pratiques sexuelles qu’on qualifiera prudemment d’alternatives). Autrement dit, les actes de langage sont des pratiques langagières réglées.

C’est l’idée essentielle derrière le concept de jeu de langage : nos pratiques sémiotiques, qu’elles soient strictement langagières ou que le langage y joue un rôle plus ou moins apparent, sont à envisager comme étant elles aussi réglées ; il ne s’agit pas de gestes posés au hasard ou de paroles proférées aléatoirement, mais bien d’actions qui doivent leur légitimité, leur pertinence et même leur existence à un ensemble de règles qui détermine leur exercice.

La comparaison avec les jeux, en quoi s’enracine le concept wittgensteinien, s’avère également éclairante. Pour comprendre nos pratiques, il faut les envisager comme nous envisagerions des jeux qui nous sont inconnus et dont nous voulons saisir les règles. Devant une partie d’échecs, si nous ignorons tout de ce jeu, nous nous dirions ainsi que les gestes accomplis par les participants ne sont pas aléatoires, que tous ne sont pas également possibles en toutes circonstances, que tous ne se valent pas, etc. Nous comprendrions progressivement les possibilités de déplacement des pièces, la valeur des pièces, le but du jeu, etc. Bref, nous appréhenderions peu à peu les règles qui donnent leur sens à cet espace réduit, à ces objets, à ces mouvements – en un mot, à cette pratique, à ce jeu (de langage). Il en va de même pour tous les jeux de langage cités par Wittgenstein plus haut.

Mais ce ne sont bien entendu pas les seuls jeux de langage possibles. Dans De la certitude, Wittgenstein montre par exemple que l’histoire (comme discipline) peut être envisagée comme un jeu de langage : c’est une manière réglée d’attribuer de la signification à des événements.

REMARQUE : LA PLURALITÉ DE LA PRATIQUE HISTORIENNE

Compte tenu de la complexité actuelle de la discipline historique en tant que telle, il vaudrait mieux dire qu’elle consiste en un ensemble de jeux de langage apparentés, qui se distinguent à la fois par leurs objets (histoire sociale, économique, culturelle, politique) et par les perspectives dans lesquelles ces objets sont construits et rendus signifiants (approche marxiste, foucaldienne, Annales, etc.).

On pourrait d’ailleurs poursuivre l’investigation dans le domaine littéraire, et y discerner une vaste mosaïque de jeux de langage, du côté tant de la production que de la réception. Écrire un roman, un poème, un article scientifique sont des jeux de langage – tout comme lire un roman, un poème ou un article scientifique. Faire une analyse à la Greimas ou une analyse psychanalytique d’une nouvelle de Maupassant sont également deux pratiques distinctes.

Dans le domaine sportif, pour prendre une dernière série d’exemples, on peut aussi discerner tout une panoplie de jeux de langage. D’abord, chaque sport est en lui-même, d’emblée, un jeu de langage, puisqu’il est une pratique réglée par un ensemble de concepts (joueur, terrain, but, points, etc.). Et si l’on se transporte du côté des journalistes sportifs, on trouve également présence de plusieurs jeux de langage : ainsi, la description et l’analyse d’un match sont deux jeux de langage tout à fait distincts.

Évidemment, lorsqu’on a dit cela, on a peu dit, et il faut poursuivre la réflexion. Il va notamment falloir définir la nature des règles qui donnent existence et sens aux divers jeux de langage. Mais avant d’aborder cette question des règles, c’est-à-dire de la grammaire, il faut parler de la notion de coup dans un jeu de langage.

2.2 COUP

La notion est fort simple, mais d’importance dans la pensée wittgensteinienne. D’ordinaire, nous ne sommes pas en contact avec les jeux de langage en tant que tels, mais bien avec des actions faites dans le cadre d’un jeu de langage : nous ne voyons pas les échecs, mais bien une partie d’échecs ; non pas la promesse, mais bien une promesse spécifique ; non pas le roman, mais bien un roman ; non pas l’analyse textuelle, mais bien une analyse textuelle. Le jeu de langage est en un sens une hypothèse que nous faisons sur le fondement du comportement sémiotique des individus, en supposant que ce comportement n’est pas aléatoire, mais fonction de règles spécifiques.

Si, pour certains jeux de langage, il existe des règles précisément et explicitement formulées qu’on peut apprendre préalablement au jeu en question, il n’en va pas de même pour la plupart d’entre eux : en reprenant la liste d’exemples wittgensteinienne, on constate qu’il n’existe pas de « livre de règlements » pour les jeux qui consistent à rapporter un événement, à faire des conjectures au sujet d’un événement, à faire un mot d’esprit. Tout ce que nous possédons, dans ces cas-ci (les plus nombreux), ce sont des événements rapportés, des conjectures et des mots d’esprit faits dans des circonstances diverses et à partir desquels nous devons inférer à la fois le jeu de langage et ses règles. La plupart du temps, nous sommes donc en contact avec des actions faites dans des jeux de langage encore à identifier : et ces actions sont ce que Wittgenstein appelle des coups dans des jeux de langage.

C’est ainsi que, dans la plupart des pratiques de production et d’interprétation de signes, la matière première d’une réflexion wittgensteinienne est l’action, le coup (ou l’ensemble de coups), à partir duquel on peut remonter au jeu de langage et à sa grammaire. Le texte qu’on lit actuellement est un ensemble de coups dans un jeu de langage qu’on pourrait provisoirement intituler « présentation (ou vulgarisation) d’une théorie » ; et les modalités du rapport sémiotique que ce texte entretient avec l’œuvre de Wittgenstein sont en lien direct avec les règles de ce jeu de langage. Telle caricature dans la presse écrite est un coup dans le jeu de langage de la caricature. Lorsque nous supposons que le comportement inhabituellement agressif d’un voisin, d’un collègue, d’un ami est dû aux pressions qu’il éprouve sur son lieu de travail, nous risquons un coup dans le jeu de langage de l’interprétation du comportement humain (ou dans l’une de ses versions plus ou moins fréquentables : interprétation biologique, psychologique, sociologique, politique, religieuse, raciale, etc.).

Si le coup est la voie d’accès privilégiée au jeu de langage comme tel, c’est pour deux raisons. D’une part, comme Wittgenstein le laisse clairement entendre dans De la certitude par le biais d’une métaphore géométrique, la plupart des règles d’un jeu ne s’apprennent pas explicitement, mais se découvrent a posteriori grâce à une réflexion sur les coups : « 152. Les propositions qui pour moi sont solidement fixées, je ne les apprends pas explicitement. Je peux les trouver après coup, comme je trouve l’axe de rotation d’un corps en révolution. L’axe n’est pas fixé au sens où il serait maintenu fixe, mais c’est le mouvement tout alentour qui le détermine comme immobile. » (Wittgenstein, 1965 (1976) : 60)

D’autre part, et plus fondamentalement encore, le lien est intime entre les coups et la grammaire : ceux-là n’ont de sens qu’à se situer dans l’aire de discours et d’action ouverte et délimitée par celle-ci.

2.3 GRAMMAIRE

Assurément, la grammaire d’un jeu de langage – ce qu’on a aussi appelé « règles » dans ces lignes – est la clé de voûte de la réflexion wittgensteinienne et son dévoilement est le but de l’analyse. D’emblée, la précision s’impose : le terme sera à saisir dans une acception différente de son acception courante. Il faut en effet dire la nature essentiellement conceptuelle de la grammaire chez Wittgenstein, même si ces concepts peuvent parfois être exprimés sous la forme de propositions. Ces concepts ou ces propositions grammaticales sont la condition de possibilité des coups accomplis dans les jeux de langage (parfois appelés « propositions empiriques »).

Ici, le parallèle est à nouveau éclairant avec les jeux ou les sports, et le rôle qu’y jouent les règles. Ces dernières interdéfinissent les éléments constitutifs du jeu, leur assignent un rôle, une signification, définissent l’espace et le temps du jeu, les fonctions et buts des participants, etc. Bref, elles créent et structurent une aire de discours et d’actions potentiels qui leur doivent leur sens. Telle action précise au football, au bridge, aux dames, doit son sens et même son existence à l’entier des règles du jeu. Les règles imposent leur ordre à la portion de réalité où le jeu se déroule. Même un objet empirique apparemment stable comme le corps humain se trouve à être découpé en zones diverses qui ont des significations distinctes et variables selon les sports : les hanches ont à la boxe une signification qu’elles n’ont pas ailleurs ; la main et le pied n’ont pas le même sens au hockey et au soccer ; à l’escrime, le torse a une signification qu’il ne possède pas au judo ; etc. Comme Wittgenstein le dit dans les Investigations philosophiques : « 373. C’est la grammaire qui dit quel genre d’objet est quelque chose ». (Wittgenstein, 1961 : 243)

REMARQUE : LES TYPES DE RÈGLES

Il est utile à ce point de mentionner la distinction opérée par Searle (1973 : 1998) entre règles constitutives et règles normatives. Les premières créent le jeu, le définissent : sans elles, il n’existerait pas ; les secondes indiquent, à l’intérieur de l’aire créée par les premiers, les actions qui sont légitimes et celles qui ne le sont pas. Ainsi, jouer au poker en gardant quelques as dans sa manche, c’est contrevenir aux règles normatives ; par contre, jouer au poker en essayant d’accumuler le plus grand nombre de cartes de pique dans son jeu pour gagner, c’est contrevenir aux règles constitutives. Devant une infraction aux premières, on considérera que le joueur a commis une faute ou a triché ; devant une infraction aux secondes, on éprouvera une certaine perplexité, estimant que le joueur est en train de jouer à un autre jeu, parfois impossible à saisir. En parlant de « grammaire », Wittgenstein fait allusion aux règles constitutives.

Les règles constitutives des jeux et des sports sont la condition de possibilité des gestes accomplis dans la pratique de ces jeux et sports, tout comme les propositions grammaticales des jeux de langage sont la condition (conceptuelle) de possibilité des coups faits dans ces mêmes jeux. Et, comme le dit Wittgenstein dans les Investigations philosophiques : « Notre investigation ne porte pas sur les phénomènes, mais, comme on pourrait dire, sur les “possibilités” des phénomènes. Nous prenons conscience du mode des énoncés que nous formulons à l’égard des phénomènes. […] Notre investigation de ce fait en est une grammaticale. » (Wittgenstein, 1961 : 159)

Ainsi, nos comportements langagiers (entre autres) sont des coups dans des jeux de langage (que souvent nous ignorons), et tirent leur sens de la grammaire de ces jeux ; et l’analyse part des coups pour saisir leurs conditions de possibilité grammaticales.

L’une des difficultés auxquelles se heurte cette analyse est notre familiarité avec les jeux de langage qui nous masque l’existence même des coups, jusque dans les cas pourtant clairs des jeux. Ainsi, lorsque, aux échecs, nous « prenons la tour de notre adversaire avec notre fou », nous pensons être devant des faits bruts ; il ne nous apparaît pas que ces déplacements d’objets dans l’espace ne peuvent être vus comme nous les voyons qu’à la condition d’avoir intégré les concepts interdéfinis de pièces, de déplacement, d’échiquier, de case, de joueur, d’acquisition, notamment. La grammaire de nos autres jeux de langage, qui parfois ne sont pas même nommés, possède un semblable caractère d’invisibilité familière.

Soit la proposition (empirique) suivante : « grand amateur de café depuis son adolescence, Jean est allé acheter de la crème à l’épicerie à 21 h 30 pour ne pas en manquer le lendemain matin ». Cette proposition, dans laquelle on aura reconnu un énoncé narratif assez rudimentaire, est un coup dans un jeu de langage : celui de l’action. L’analyse doit ici chercher à mettre au jour les concepts qui constituent sa grammaire. Cette grammaire, souvent décrite, est formée notamment des concepts d’intention, de but, d’agent, de mobile, de motif, etc. Ainsi, dans cette proposition, Jean est l’agent, ne pas manquer de crème pour son café le lendemain matin est son but, son action consiste à aller chercher de la crème à l’épicerie, son goût ancien pour le café est son mobile.

Pour prendre un autre type d’exemple, ce sont des raisons strictement grammaticales qui nous rendent perplexes devant une phrase semblable : « imaginez un vert d’un rouge légèrement bleuté, plus clair qu’un jaune tirant sur le gris ». Cette proposition empirique est un coup dans le jeu de langage des couleurs. Or, la grammaire de ce jeu implique entre les couleurs certaines relations et en exclut d’autres. Ce que nous appelons jaune, notamment, ne peut posséder la propriété d’être plus foncé que ce que nous appelons vert – pas plus que la tendresse ne peut être colérique, la pitié aimable ou la politesse désirante. La grammaire de nos jeux de langage exclut ces coups qui ne se situent pas dans l’aire des possibles qu’elle impose au discours et à l’action.

REMARQUE : LA FICTION

Il faudrait ajouter que la fiction, qu’elle soit littéraire, filmique, théâtrale ou même philosophique, peut se faire le lieu de l’exploration des limites de nos jeux de langage, voire de leur partielle remise en question. Elle peut ainsi contribuer d’une part à une meilleure connaissance de l’aire ouverte par nos jeux de langage, et d’autre part à l’élaboration exploratoire de grammaires atypiques. À plus d’un titre, l’œuvre d’Éric Chevillard, par exemple, joue de semblables rôles (voir notamment La nébuleuse du crabe (1993) ou Les absences du capitaine Cook (2001)).

La grammaire d’un jeu de langage ne fait pas l’objet d’un apprentissage et ses propositions sont d’office considérées comme hors de tout doute lorsqu’on y joue. Elles ne sont pas apprises en tant que telles, mais intégrées en même temps que l’on se familiarise, par la pratique avec un jeu de langage. Elles sont logiquement impliquées par les exemples qui nous permettent d’apprendre un jeu et ne font pas, sauf réflexion philosophique, l’objet d’une mise en évidence particulière. Si par ailleurs elles ne peuvent être mises en doute, c’est qu’elles sont la possibilité même du jeu joué : les mettre en doute revient à se situer hors du jeu. Ainsi, un psychanalyste ne peut douter de l’existence de l’inconscient sans cesser par le fait même d’être psychanalyste.

REMARQUE : LA DISTINCTION DIRE/MONTRER

La célèbre distinction wittgensteinienne entre dire et montrer prend tout son sens avec la question grammaticale. Tout coup dans un jeu de langage, toute proposition empirique consiste à la fois à dire quelque chose et à montrer la grammaire du jeu de langage. La position de Wittgenstein semble varier à propos de ce qui se montre. Dans le Tractatus logico-philosophicus, le philosophe est intraitable : « 4.1212. Ce qui peut être montré ne peut pas être dit ». (Wittgenstein, 1961 : 53) Impossible, donc, de parler de la grammaire, d’en nommer le contenu : on ne pourrait que chercher à en donner une idée, notamment avec des exemples hors-jeu comme nous l’avons fait tout à l’heure, pour éprouver l’aire grammaticale du jeu. Dans De la certitude, elle semble moins radicale : « 88. Il peut se faire par exemple que l’ensemble de notre recherche soit ainsi disposé que, de ce chef, certaines propositions, si jamais elles sont formulées, sont hors doute. Elles gîtent à l’écart de la route sur laquelle se meut la recherche. » (Wittgenstein, 1976 : 47)

2.4 JEU DE LANGAGE SÉMIOTIQUE

La théorie wittgensteinienne des jeux de langage peut à plus d’un titre s’avérer éclairante pour la réflexion sémiotique. En effet, toute interaction avec des signes, toute attribution de signification, toute production de signe doit son existence à son statut de coup dans un jeu de langage – c’est-à-dire à une architecture conceptuelle, une grammaire, qu’il faut mettre en lumière.

Prenons la définition augustinienne du signe : quelque chose mis à la place de quelque chose d’autre (à quoi il faut impérativement ajouter : dans un rapport de signification ou de représentation). Wittgenstein nous apprend qu’aucun des éléments constitutifs de la relation sémiotique (le signe, les modalités de représentation ou de signification, le référent du signe, etc.) n’existe hors d’un jeu de langage. Dans un acte interprétatif, rien n’est signe « en soi » : c’est la grammaire du jeu de langage qui rend possible l’identification du signe, de sa manière d’être signe et de ce dont il est le signe.

C’est la grammaire de la psychanalyse qui fait de l’oubli d’un objet un acte manqué, de cet acte manqué le signe d’un désir inconscient et qui permet l’inférence qui va de l’oubli au désir. C’est la grammaire du jeu de langage qui consiste à lire de la fiction qui permet de voir dans tel objet imprimé un discours fictionnel, et qui permet ensuite de se figurer le monde fictionnel que ce discours représente. C’est la grammaire de l’interprétation psychologique des expressions faciales qui nous permet de voir un signe dans un froncement de sourcils, et de voir dans ce froncement une expression dysphorique d’incompréhension, de désaccord, de scepticisme. Repérer un signe, quel que soit le degré de complexité de ce dernier, est déjà un coup dans le jeu de langage qui va permettre son interprétation : et la seule description du signe montre déjà la grammaire du jeu qui se joue.

Si l’identification et l’interprétation des signes sont des actions qui ont lieu au sein de jeux de langage que l’analyse peut décrire, il en va de même pour la production des signes. De ce point de vue, toute la théorie des genres littéraires peut être vue comme une vaste entreprise de mise en lumière de la grammaire des divers genres. Ainsi, la « Poétique » aristotélicienne qui nous est parvenue est une tentative d’analyse grammaticale de ces jeux de langage que sont la tragédie et l’épopée. La séquence narrative chez Greimas (voir sur cette question, dans Signo, le chapitre sur le schéma narratif canonique) ou Bremond est une mise en forme de la grammaire du récit : manipulation, compétence, performance, sanction, ou éventualité, passage à l’acte et achèvement seraient ici à envisager comme les éléments constitutifs de la grammaire du jeu de langage de la représentation d’action.

REMARQUE : ÉPISTÉMOLOGIE

D’une part, on évitera toutefois de fédérer sous la même bannière des réflexions dont les fondements épistémologiques sont si divers, voire opposés. Nos exemples visent à indiquer la nature de la réflexion grammaticale, non ses modalités. D’autre part, l’exemple de la narrativité met sur la piste de ce fait essentiel, que les jeux de langage ne sont pas intemporels et peuvent se modifier au cours de leur histoire : il semble difficile de vouloir élaborer un jeu de langage unique pour rendre compte de la narrativité à la fois dans les contes populaires russes et chez les écrivains contemporains des Éditions de Minuit. Les deux jeux de langage auront toutefois un évident « air de famille ».

Toutes sortes de grammaires peuvent ainsi être envisagées, liées également aux signes, et donc aux jeux de langage, récemment produits au sein de nos sociétés : la grammaire de l’image de jeu vidéo, du site Web, de l’hypertexte.

3. APPLICATION

Soit la situation suivante. Jacques et Jean regardent un match de football dans l’appartement de Jean. Durant le match, ils entendent un gros bruit sourd au plafond. D’un air un peu agacé, Jean dit, parlant du voisin du dessus :

– Décidément, il est encore plus maladroit quand il est ivre, celui-là.

Un peu mal à l’aise, Jacques dit :

– Peut-être veut-il nous faire comprendre que le volume de ton téléviseur est trop élevé…

Leurs répliques sont des coups dans des jeux de langage distincts, qui visent à donner sens au bruit entendu, et qu’on pourrait nommer ainsi : interpréter un bruit provoqué volontairement dans une intention communicative, pour Jacques ; interpréter un bruit causé accidentellement, pour Jean.

Chez Jean, le geste accidentel permet de remonter à des dispositions psychophysiologiques dont il est la conséquence et qui ont pour trait caractéristique la perte de maîtrise de soi. La grammaire de ce jeu de langage postule ainsi une intériorité psychologique ou physiologique sur laquelle le sujet a une emprise limitée, en connexion causale avec des gestes d’une nature particulière : involontaires. Les états de cette intériorité se caractérisent également par des durées variables : la maladresse est permanente, l’ivresse ponctuelle. Ils sont enfin interdépendants, l’ivresse exacerbant la maladresse.

Chez Jacques, le geste délibéré (c’est-à-dire l’action) manifeste une intention de communication chez l’agent. Notons ici que l’intention aurait pu être d’une tout autre nature que celle que Jacques a identifiée : le voisin aurait ainsi pu donner un coup de pied sur le sol pour chasser des fourmillements désagréables dans sa jambe. L’intention communicative se caractérise grammaticalement par son contenu et par son destinataire, l’un et l’autre se trouvant dans une relation d’interdépendance (le destinataire aidant à identifier le contenu, et vice-versa).

4. OUVRAGES CITÉS
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AUSTIN, John L. (1970), Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil.
CHEVILLARD, Éric (1993), La nébuleuse du crabe, Paris, Minuit.
CHEVILLARD, Éric (2001), Les absences du capitaine Cook, Paris, Minuit.
SEARLE, John R. (1972), Les actes de langage : essai de philosophie du langage, Paris, Hermann.
SEARLE, John R. (1998), La construction de la réalité sociale, Paris, Gallimard.
WITTGENSTEIN, Ludwig (1961), Tractatus logico-philosophicus, suivi de Investigations philosophiques, Paris, Gallimard.
WITTGENSTEIN, Ludwig (1976) [1965], De la certitude, Paris, Gallimard.
5. EXERCICES
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A. Repérez une chaise, un bureau ou une bibliothèque. Essayez d’estimer l’année de fabrication de l’objet, sa valeur économique et attribuez-lui une valeur esthétique argumentée. Regardez comment ces coups dans trois jeux de langage distincts vous ont amené à structurer l’objet d’une façon chaque fois différente, et comment leurs grammaires se montrent dans ces structures comme dans vos remarques.

B. On ne lit pas un texte d’opinion comme on lit un poème. Déterminez les concepts grammaticaux à l’œuvre dans ces deux jeux de langage, en fonction desquels vous découpez et organisez l’intellection du texte d’opinion et du poème.

C. Quelle émotion se trouve entre la colère et l’empathie ? Quelle émotion est moins intense que la peur mais plus intense que la jalousie ? Quand éprouve-t-on simultanément surprise et rancune ? Qu’est-ce que nos difficultés à répondre à ces questions nous apprennent sur la grammaire du jeu de langage des émotions ?




Par Nicolas Xanthos
Université du Québec à Chicoutimi
nicolas_xanthos@uqac.ca

Ce texte peut être reproduit à des fins non commerciales, en autant que la référence complète est donnée :
Nicolas Xanthos (2006), « Les jeux de langage chez Wittgenstein », dans Louis Hébert (dir.), Signo [en ligne], Rimouski (Québec), http://www.signosemio.com/wittgenstein/jeux-de-langage.asp.