Oct 31, 2019

For Wittgenstein, Philosophy Had to Be as Complicated as the Knots it Unties
Making Sense of Nonsense, From Bertrand Russell to the Existentialists

In Britain, the arrival of existentialism was celebrated mainly in small literary magazines, beginning in 1947 with a radical Catholic quarterly called The Changing World. The editor, Bernard Wall, described it as a response to “a cloud hanging over everything we do in this ‘post-war period’”—not only the atom bomb, and the encroachments of technology, but also the fact that, during the war, British thinkers became “cut off from fellow Europeans.” The intellectual focus would have to be “continental,” he explained, because “to disregard Kierkegaard, Nietzsche and Bergson, was to disregard what really mattered in our age.” For the two years of its existence, Changing World promoted “continental” lines in everything from sociology to contemporary art and poetry (it also published new work by Auden); but its main topic was French existentialism, especially a “theist current” associated with Gabriel Marcel.
By the time Changing World ceased publication in 1949, existentialism had become a talking point throughout the English-speaking world, though it was often ridiculed rather than revered: The Spectator, for example, published a feature on “resistentialism,” whose doctrine that “things are against us” was all the rage in Paris. The satire was well-aimed: existentialism was being promoted in the periodical press less as an occasion for sustained self-examination than as a spectacle in which earnest foreigners said strange things with inexplicable passion; and when Wittgenstein saw the first issue of Changing World he dismissed it as “muck.”
He made one exception, however: an article by his friend Yorick Smythies on Bertrand Russell’s History of Western Philosophy, which had appeared in 1946. Russell still regarded himself as a fearless philosophical revolutionary, but in this work he adopted the same assumptions that had informed histories of philosophy for the past three centuries. Like his predecessors, he postulated what he called a “long development, from 600 BC to the present day”—a process in which philosophy had lurched from one metaphysical “system” to another until recent times, when it settled into enlightened equilibrium. He also followed convention in dividing the story into three periods: “ancient philosophy,” where the Greeks discovered logic and mathematics and got into a habit of denigrating empirical knowledge; the “middle ages,” when philosophy was deformed by Christianity; and finally “modern philosophy,” starting with the reassertion of human intellectual independence in the Renaissance.

Descartes had often been called “the founder of modern philosophy”—“rightly,” in Russell’s judgement—but his exaggerated rationalism generated a sequence of “insane forms of subjectivism” culminating in Kant and German idealism. In the meantime, however, the British empiricists had rediscovered “the world of everyday common sense,” and their patience was eventually rewarded by the total defeat of speculative metaphysics.
Philosophy was “not a theory,” but the practice of clarifying thoughts that are otherwise “opaque and blurred.”
Russell had not abandoned an old tradition of sententious wisdom, however: he rhapsodized about “the moment of contemplative insight when, rising above the animal life, we become conscious of the greater ends that redeem man from the life of the brutes,” and he claimed that “love and knowledge and delight in beauty . . . are enough to fill the lives of the greatest men that have ever lived.”
On the other hand he also tried–—like G. H. Lewes, whose still-popular Biographical History had appeared exactly a century before—to enliven his survey with sallies of belittling wit. Pythagoras, for instance, was “a combination of Einstein and Mrs. Eddy,” and founded a religion based on “the sinfulness of eating beans,” and Plato, who was “hardly ever intellectually honest,” simply perpetuated his errors. Russell sustained his pert sense of humor for 800 pages, with Hegel “departing from logic in order to be free to advocate crimes,” while Nietzsche was a “megalomaniac” who was afraid of women and “soothed his wounded vanity with unkind remarks.”
Russell was eccentric in some of his choices—he included a chapter on Byron, for example, and made no mention of Lessing, Kierkegaard or Wittgenstein. Like the other authors of histories that promised to tell a unified story of philosophy from its supposed “origin” to the present, however, he concluded with a chapter arguing that philosophy had recently overcome the problems that had beset it from the beginning. He disagreed, of course, with those who ended the story with eclecticism or Kant or German idealism, and did not go along with Lewes in making it culminate in Comte and Mill. Instead, he presented it as leading up to his own doctrine of “logical analysis,” which seems to have rescued philosophy from the “system builders,” endowing it with “the quality of science” and forcing it to “tackle its problems one at a time.” He commended his theory of descriptions for clearing up “two millennia of muddle-headedness about ‘existence,’” and claimed that his conception of mathematics as “merely verbal knowledge” had liberated philosophy from the “presumption against empiricism” that had hobbled it since Pythagoras and Plato.
History of Western Philosophy brought Russell great wealth and helped him win the Nobel Prize for Literature in 1950. When Isaiah Berlin reviewed it in Mind, he praised its “peculiar combination of moral conviction and inexhaustible intellectual fertility” and its “beautiful and luminous prose.” Professionals would value it as the intellectual self-portrait of the world’s most eminent philosopher, rather than a contribution to “historical or philosophical scholarship,” but it was not written for them: it was addressed to the “common reader,” who was indeed fortunate that a “great master,” had condescended to write a popular introduction to philosophy that was “not merely classically clear but scrupulously honest throughout.”
According to Smythies, however, the book embodied all the “worst features” of Russell’s journalism—“shoddiness of thought,” “sleek prose,” and “easy shortcuts to judgements on serious matters.” Russell had simplified his task by playing along with a common misconception about philosophy: that it deals in “theories” designed, as in the natural sciences, to reflect the facts of experience, and that it progresses towards truth by collecting facts and finding better ways of representing them. This assumption allowed Russell to adopt his “lofty manner,” looking down on the “great men” of the past and treating their ideas as “something left behind by ‘modern science.’” The impression he gave was that (thanks to him) all problems had now been solved, but that the solutions were “of too advanced a nature to be presented to the general reader,” who was therefore obliged to conclude that “it would all be quite clear to me if I knew as much about these things as Lord Russell.”
“The older I grow the more I realize how terribly difficult it is for people to understand each other,” Wittgenstein wrote.
Sometimes Russell’s loftiness declined into “facetiousness.” He made fun of the biblical Jews, who were willing to die for the sake of a belief in “circumcision and the wickedness of eating pork”—but, as Smythies observed, he never asked himself the question, “what is it like to believe what a Jew of that time believed?” He also stated that the idea of “self” or “subject” had been “banished” by Hume—an “important advance,” apparently, because it meant “abolishing all supposed knowledge of the ‘soul,’” thus destroying one of the pillars of religion and metaphysics. But he could not explain what the “important advance” consisted in: what had “the idea of the self” meant before it was “banished,” Smythies asked, and in any case “how can one know what the idea of the self is which one can’t have, unless one has that idea?”
The main point was that Russell was incapable of giving weight, depth or color to ideas that differed from his own: his book was a massive monologue, without variety of voices or plurality of points of view. His summaries of the great philosophers made them all look “faintly absurd”—either ridiculous like Pythagoras, or dishonest like Plato, or insane like the German idealists and Nietzsche—and he made no attempt to explain what they might have meant to those who found them life-changingly significant. Philosophical differences were erased, and the resulting narrative was stale, flat, barren and uninteresting. “People’s lives and ideas, served up in this way, become unattractive and insipid,” as Smythies put it; and “the most positive taste one gets . . . is that of Lord Russell’s prose (which has a tinny, flat quality peculiar to itself).” Wittgenstein could not disagree: “have read your review,” he told Smythies, “and it isn’t bad.”
The review echoed a theme that Wittgenstein had been working with for almost 40 years: that philosophy “gives no pictures of reality” and should therefore be located—as he said to Russell in 1913—“over or under, but not beside, the natural sciences.” Philosophy as he saw it was “not a theory,” but the practice of clarifying thoughts that are otherwise “opaque and blurred.”
Wittgenstein’s Tractatus had been, amongst other things, a response to the problem of making sense of nonsense: its propositions were steps leading to a utopia where the clamor of senselessness would yield to perpetual peace. After a while, however, Wittgenstein had lost interest in a realm where “conditions are ideal,” and when he started teaching in Cambridge he decided to concentrate not on the “crystalline purity of logic” but on the obscurities and confusions of everyday life. “We need friction,” he said: “back to the rough ground!” He advised his students to “pay attention” to their nonsense, and attended to his own in his notebooks and in drafts of what he hoped would be his second book.
He was still impressed by the fact that, as he put it, “something can look like a sentence we understand, and yet yield no sense,” and he still thought of philosophy as “the uncovering of one or another piece of plain nonsense.” But he realized that the task of clarification was complex: “philosophy unties knots in our thinking,” and “the philosophizing has to be as complicated as the knots it unties.” It was also riddled with paradox. “When a sentence is called senseless,” he said, “a combination of words is being excluded from the language, withdrawn from circulation,” and “it is not as it were its sense that is senseless.” But we cannot appreciate what we have achieved unless we find some way to commemorate our lost illusions and “get a clear view of the . . . state of affairs before the contradiction was resolved”—a task that called for imagination, tact and poetic skill rather than quick-witted cleverness.
Early in 1950, Norman Malcolm alerted the Rockefeller Foundation to the fact that Wittgenstein was ill, that he had masses of unpublished manuscripts, and that he was short of money. The official who took charge of the case, Chadbourne Gilpatric, was prepared to give him whatever he needed, but Wittgenstein was uneasy: he knew too many examples of people who, like Russell, did excellent work when young, but “very dull work indeed when they got old,” and he did not want to be one of them. Gilpatric would not be put off, however, and in January 1951 he came to Oxford to press his case. At one point he offered some “patter,” as Wittgenstein called it, about language and philosophy, but after that he “talked sense,” offering to pay for the printing of Wittgenstein’s papers, because “the world needed them badly.” Wittgenstein was not convinced: “but see,” as he said to Gilpatric, “I write one sentence, and then I write another—just the opposite . . . and which shall stand?”
A few days later, Wittgenstein drew up a simple will. He bequeathed a few things he loved (a clock, an edition of Lessing’s religious writings, and a volume of Grimm’s fairy tales) to various close friends, while the “Collection of Nonsense” was entrusted to Rhees. Another paragraph asked that the “unpublished writings” be given to Rhees and two other friends—Anscombe and von Wright—who were to “publish as many . . . as they think fit.” The archive proved to be far larger than they had imagined, and they embarked on a lengthy process of posthumous publication; but it was clear that the starting point had to be the typescript on language games that he had been toying with since before the war, and it appeared (with parallel English translation) as the first part of Philosophical Investigations in 1953.
Wittgenstein once told Con Drury that if the book needed a motto, he would use a quotation from King Lear: “I’ll teach you differences.” He was impressed, as he said to another friend, by the human capacity for incomprehension and dissent, and the improbability of any ultimate resolution.
The older I grow the more I realize how terribly difficult it is for people to understand each other, and I think that what misleads one is the fact that they all look so much like each other. If some people looked like elephants and others like cats, or fish, one wouldn’t expect them to understand each other and things would look much more like what they really are.
In the event the Investigations was published without a motto, though Wittgenstein had another one in reserve, from a song by Irving Berlin: “you’d be surprised.” Alternatively he would resort to one of the oldest proverbs in the English language—“a very beautiful and kindly saying” as he called it—“it takes many sorts to make a world.”

Oct 20, 2019

Les Turinoises
(…) Dans un appartement, les sols astiqués jusqu'au sang, témoins d'une rage épique toute vouée à transformer le sourd carreau en cristal de bohème, dénoncent la présence d'une maîtresse de maison turinoise. Après l'astiquage luciférien, l'accès est barré pour tout le monde. Ceux qui ont un sauf-conduit doivent s'adapter à une immobilité humiliante pour ne pas salir. (Elles n'ont pas tort : aucune présence humaine n'est jamais très propre.)
Comme remontants, elles privilégient le marsala à l'oeuf et la viande crue en salade. A tout moment de la journée, dans leurs cuisines, fument les décoctions des herboristes. L'idolâtrie des cheveux bien mis les conduit chez le coiffeur à la fréquence d'un tic nerveux, et quiconque sait manier un peigne et paralyser l'ondulation du crin se fait de l'argent avec elles. Je ne suis pas certain que la conscience qu'elles auraient de l'importance érotique et magique des cheveux y soit pour quoi que ce soit : l'acharnement aux cheveux bien mis relève plutôt de la compulsion maniaque, sans doute d'une honte désespérée pour ces actes toujours illégaux, excessivement intimes, qui les décoiffent. D'astucieux méridionaux ont malheureusement remplacé par de stables antres tricophiles les coiffeuses turinoises à domicile - elles étaient le nerf moral de la ville, admirables protagonistes et réceptrices de récits désespérants tout en réchauffant le fer et fixant le bigoudi.
Mère et fille sont inséparables lorsqu'il s'agit d'achats d'importance ; dans les méandres du shopping, elles ne s'aventurent pas seules, ni ne se fient à d'autres ; devant le chiffon coloré, la complicité du sang se déclenche comme un couteau de poche. Pour une visite médicale, la préparation est méticuleuse : on commence par laver la maison, on fait briller les vitres, le laiton, l'argenterie, on inspecte les armoires, on renouvelle la camphre et la naphtaline ; on change ensuite le linge, on sort acheter une tenue toute neuve, une paire de chaussures, un sac à main. On retourne chez le coiffeur pour une dernière retouche avant la consultation. Avant le rendez-vous, on essaie par tous les moyens d'assainir la maladie ou, à tout le moins, d'éliminer tout ce qui serait désagréable à la vue et à la palpation du médecin afin de lui éviter la mauvaise
surprise de se retrouver face à un désordre physique insuffisamment propre, injurieux pour l'Esculape.
Les Turinoises invitent à déjeuner, mais refusent l'hospitalité nocturne. L'hôte, la nuit, est un pillard de vie privée, un vampire d'intimité et une source d'indécence. Tant qu'il n'a pas l'intention de rester dormir, elles multiplient les attentions diurnes : des déjeuners congestionnants, à base des terribles fritures, le rassasient, lui donnant envie de marcher toute la nuit. Même un amant n'est pas agréé après minuit : s'il dort chez lui, on l'en aimera davantage.
Mariées ou non, ces femmes sont peut-être les plus terrassées par la solitude, et parmi les plus capables de la supporter. Aucune circonstance de la vie ne les trouve dépourvues de méthode ni d'art pour y faire face : c'est là leur force. La fortune ininterrompue de la Salle des Danses, à Turin, repose essentiellement sur leurs solitudes en quête de brèves pauses. Jusqu'à il y a une vingtaine d'années, il y avait, dans la rue San Massimo, une de ces salles que les langues masculines insolentes avaient rebaptisée Le Ménopause à cause du nombre élevé de petits pieds mûrs et non accompagnés qui, avec le même entrain qu'ils avaient mis à astiquer le sol de la maison, venaient frotter la piste. Mais toutes les pistes de danse non vulgaires, où l'on a préservé le culte du bal populaire, surtout l'après-midi à l'heure du thé dansant, sont Le Ménopause. Dans ce type de bals, elles n'ont pas de rivales : même dans la Palerme de Buenos Aires, une Turinoise serait capable de gagner une compétition de tango. (pp. 47-49)
Divertissement et peine, je me délecte à guetter Psyché. Et chaque fois la perte de lumière chez le type féminin local me serre le coeur, comme si je me penchais sur une lande de mutilations. Même la voix, chez ces femmes, a changé. Et le sourire ? Introuvable. Peut-être y en a-t-il aussi peu à Moscou, à Sarajevo, dans les sordides bistrots à bière du Nord... A l'époque où j'écrivais « Les Turinoises », t'en voyais encore de la beauté, c'était en 1975... je crois. Les porteuses de lumière-du-visage d'alors sont vieilles ou ont disparu, les jeunes que tu rencontres, toutes avec le rictus du téléphone portable, même les chiens n'en mangeraient pas. Dans les autres villes italiennes (mal en point, irrémédiablement), la beauté féminine a mieux tenu le coup ; et tu admires la force qu'ont ces derniers drapeaux pour encore flotter au vent. Mais c'est un enlaidissement qui vient de l'intérieur, d'une âme bouleversée, altérée par l'adaptation. Ces femmes-là se sentent en enfer, se plient à son occulte loi, et elles s'en revêtent comme d'un habit, choisissant précisément, pour l'extérieur, la couleur noire. Le visage, dénonciateur, cruel, ne cache rien de tout cela. (pp. 10-11)
Petit enfer de Turin de Guido Ceronetti, traduit de l’italien par Angela Guidi avec la collaboration de Vera Milan-Primevère, Fario Éditions, 2018.

Aug 26, 2019

Metropolis, un film politique
   Depuis sa sortie en 1927 et jusqu’à nos jours, le film Metropolis de Fritz Lang a suscité de nombreuses interprétations (y compris psychanalytiques) mais c’est sans doute son aspect politique qui a provoqué le plus de polémique. Le cinéaste allemand rappelle lui-même que les nazis auraient été sensibles -à leur façon- à son oeuvre. Quand il rencontre Goebbels en 1933, le ministre de le propagande lui déclare : « le führer a vu Metropolis et a décidé : voilà l’homme qui nous donnera le cinéma nazi ». A la suite de cette entrevue, Lang s’empresse de quitter l’Allemagne…
Ainsi, plusieurs critiques ou historiens de cinéma ont souligné la parenté des thèmes évoqués dans le film de Lang et certaines des idées du régime hitlérien, même si la plupart veut bien accorder au réalisateur allemand le bénéfice du doute (de fait, Metropolis est réalisé plusieurs années avant l’arrivée au pouvoir des nazis). Ainsi Siegfried Kracauer, dans son célèbre ouvrage De Caligari à Hitler publié en 1947, insiste sur le caractère pré-nazi du film: selon lui, « l’appel de Maria pour la médiation du cœur entre la main et le cerveau aurait pu être formulé par Goebbels ». Il rapproche la morale de Metropolis avec un discours du ministre prononcé en 1934 à Nuremberg, « le pouvoir fondé sur le fusil peut être une bonne chose : néanmoins, il est beaucoup mieux et plus agréable de gagner le coeur du peuple et le garder ». Le critique Georges Sadoul reprend cette accusation dans son Histoire du cinéma, en rapportant une anecdote, significative selon lui : en 1943, un déporté qui gravit pour la première fois l’escalier géant de Mathausen demande à l’un de ses compagnons : « connais-tu le film Metropolis? ». Pour conclure sur cette série d’accusations, Michel Ciment relève dans son dernier ouvrage sur Fritz Lang : « cette idéologie de l’alliance du capital et du travail, où les exploités sont montrés passifs et soumis, annoncent le fondement de l’Etat nazi ».
Une société totalitaire
Pour un spectateur d’aujourd’hui, la société que met en scène Lang dans son film présente plusieurs aspects totalitaires indéniables. Ainsi, cette ville-état est structurée comme une pyramide strictement hiérarchisée). En haut (à tous les sens du terme), l’élite de la ville, menée par Fredersen, occupe les étages supérieurs des gratte-ciels, où elle mène une vie agréable (les quelques scènes de Freder gambadant dans les Jardins éternels, ou son père dirigeant ses affaires d’une main de fer depuis son bureau directorial). On peut même évoquer l’aspect physique des membres des classes supérieures, qui présentent toutes les caractéristiques d’un type « racial » que les nazis apprécient particulièrement : l’Aryen, blond aux yeux bleus. Cette classe dirigeante s’appuie sur une haute technologie, qui lui permet de surveiller et réprimer comme il se doit les masses ouvrières (le bureau du maître de la ville est rempli de machines plus ou moins complexes). Fredersen garde jalousement sous la main le savant Rotwang, à qui il a accordé le privilège de conserver sa maison médiévale délabrée au milieu des buildings…
Les classes inférieures sont cantonnées dans les entrailles de la ville, où se trouvent leurs lieux de travail et leurs logements collectifs. Ils semblent abrutis par de terribles journées de travail, habillés de manière uniforme et marchant comme des automates. Sans craindre l’anachronisme, beaucoup de critiques ont relevé que ces hommes-esclaves rappelaient fortement la main d’œuvre concentrationnaire exploitée dans les camps de concentration nazis. De même, la vision de Freder, qui voit les ouvriers jetés dans le brasier de la machine-usine, a pu sembler à certains prémonitoire, comme une anticipation des crématoires où les corps des déportés ont été brûlés au cours de la seconde guerre mondiale.
La collaboration de classe
Mais ce catalogue d’images prémonitoires ne suffit pas à expliquer le malaise de certains critiques : le message politique et social du film pose aussi problème. La morale, annoncée au début et rappelée à la fin du film, est simple -pour certains simpliste- : « le cœur est le médiateur entre les mains et le cerveau ». Et la réconciliation finale, sur le parvis de la cathédrale, signifie clairement que le pouvoir n’a absolument pas changé de mains : comme l’écrit Kracauer, Fredersen reste maître du jeu : « l’industriel ne renonce pas à son pouvoir mais il va l’étendre à un royaume encore non annexé, le royaume de l’âme collective. La rébellion de Freder débouche sur l’établissement de l’autorité totalitaire ». On pourrait multiplier les citations d’auteurs -souvent marqués à gauche- qui estiment que le film est en quelque sorte « pré-nazi » : ainsi Freddy Buache résume son trouble : « rétroactivement, ce schéma qui postule qu’un Chef emprunt de tendres sentiments doit réunir dans un même élan de mutuelle compréhension le Capital et le Travail, fait froid dans le dos. Hitler, Staline et tous les dictateurs sourient paternellement aux petites filles en robes de dentelles qui leur offrent des bouquets ». Même si cette critique peut paraître facile ou excessive, on peut relever quand même que les états fascistes vont justement mettre en place des institutions sociales où étaient rassemblés patrons, ingénieurs et ouvriers ( Les corporations dans l’Italie de Mussolini et le Front du travail dans l’Allemagne hitlérienne).
A l’inverse, beaucoup ont remarqué que, si la dureté des conditions de vie des prolétaires est soulignée, la révolte ouvrière est présentée de manière très négative : C’est bien la créature maléfique créée par Rotwang qui incite les masses à se rebeller. La fausse Maria a un comportement complètement déréglé : elle prononce des discours véhéments, avec des grimaces sardoniques, se livre à des danses lascives devant des bourgeois lubriques. C’est aussi la fureur aveugle des masses ouvrières qui est montrée, lorsque, à l’instigation de la fausse Maria, ils envahissent l’usine souterraine, en saccageant tout sur leur passage et notamment la salle des machines (la partition d’origine prévoyait qu’on entende alors la Marseillaise).
Certains auteurs estiment que Metropolis comporte même des aspects racistes (Francis Courtade pense que le film de Lang « porte en creux toute une charge d’antisémitisme ordinaire »). Et on peut relever quelques éléments troublants. Ainsi, Rotwang serait l’incarnation à l’écran du pouvoir maléfique des Juifs. En donnant vie à la fausse Maria, robot-révolutionnaire, il serait l’avatar du rabbin de la légende, qui crée le Golem, sa créature à partir d’argile. La bicoque biscornue qu’occupe le savant ressemble beaucoup aux maisons médiévales des ghettos d’Europe centrale (et on pense notamment à celles représentées dans le cinéma allemand des années 1920). A la fin du film, l’élimination de Rotwang, cet élément indésirable, permet la réconciliation finale.
D’autres lectures possibles…
Mais il est d’autres lectures possibles du message politique du film. Beaucoup de critiques ont été frappés par l’influence chrétienne qui semble imprégner Metropolis. Ainsi beaucoup des scènes où intervient Maria, sont baignées de religiosité : au début du film, la jeune femme apparaît à Freder, entourée d’enfants, le corps comme irradié par une lumière céleste. Un peu plus tard, Maria prêche dans les souterrains de la ville à la foule des ouvriers rassemblés, comme un rappel des premiers chrétiens réunis dans les catacombes de Rome. La longue séquence qui raconte l’édification de la tour de Babel est aussi une allusion directe à l’épisode biblique. Enfin, la scène finale se déroule sur le parvis de la cathédrale, une fois que les mauvais démons en ont été chassés . On pourrait presque parler d’un « christianisme social », qui instaure entre les classes sociales antagonistes un véritable dialogue fraternel. Les nazis eux-mêmes n’ont pas été unanimes à propos du film de Fritz Lang. Quelques années après les propos admiratifs tenus par Goebbels, le critique Otto Kriegk dénonce en 1943 l’idéologie confuse du film réalisé par deux « juifs libéraux » (Lang et son producteur Pommer), fascinés par les Etats-Unis (par contre, il omet de signaler la participation de Thea Von Harbou). Et de relever que Metropolis a été interdit en Italie et en Turquie pour « tendance bolchevique ».
Un malentendu?
Comme on le voit, le film de Fritz Lang se prête à de nombreuses interprétations et il a beaucoup déconcerté les critiques. L’idée s’est souvent imposée d’une œuvre plastiquement réussie mais avec un discours ambigu ou déplaisant. Luis Bunuel , en 1927, parle ainsi de « deux films collés par le ventre » : s’il est admiratif de ce « merveilleux livre d’images », par contre, il dénonce le scénario de Metropolis : « ce qui nous y est raconté est trivial, ampoulé, pédant, d’un romantisme suranné ». Ce qui ajoute à la confusion, c’est le jugement ultérieur de Fritz Lang lui-même, très sévère sur certains aspects de son film : « personnellement, je n’aime pas Metropolis parce que le film essaie de résoudre un problème social d’une manière puérile. Je dois d’ailleurs en accepter la responsabilité, bien qu’elle ne soit peut-être pas tout à fait mienne ». le cinéaste allemand fait allusion ici à la mise en cause par la plupart des historiens du cinéma de son épouse et scénariste de l’époque, Thea Von Harbou. Cette jeune femme, militante nazie convaincue et qui a collaboré à la plupart des films allemands de Fritz Lang, s’est défendue d’avoir voulu exposer une quelconque idéologie dans le film. Dans la préface du livre qui a précédé le scénario, elle précise « qu’il ne sert aucune tendance, aucune classe, aucun parti. Il est une aventure qui s’organise autour d’une idée : le médiateur entre le cerveau et la main doit être le cœur ». Avec une certaine élégance, Fritz Lang assume d’ailleurs sa propre responsabilité quand certains critiques, comme Lotte Eisner, mettent les aspects les plus déplaisants du film au compte de Von Harbou .
Une prise de conscience progressive
En fait, il semble bien qu’au cours des années 1920, le cinéaste allemand soit encore assez immature au point de vue politique: dans ces films précédents, il montre son goût pour les récits d’aventures et les affaires criminelles. A propos de Metropolis, Lotte Eisner, son amie et critique de cinéma, révèle que Lang aurait sans doute voulu développer davantage un des thèmes récurrents de son œuvre, le pouvoir des forces maléfiques : il avait notamment prévu de tourner plusieurs scènes oniriques montrant le déchaînement de la Mort, mais il y aurait renoncé, craignant l’incompréhension du public. Le réalisateur, qui avait commencé des études d’architecture avant la guerre, semble avoir été aussi fasciné par tous les signes de la ville moderne (une de ses sources d’inspiration pour le film aurait été le voyage qu’il a accompli en 1924 à New York, en compagnie d’Erich Pommer). On sait le soin qu’il a apporté aux décors du film, avec l’aide de toute son équipe technique (en particulier Karl Freund, Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht) : d’énormes moyens sont mis en œuvre pour réaliser les maquettes, animations, et autres effets spéciaux qui sont l’une des réussites de Metropolis, alors le film plus cher jamais produit par la société UFA. On sait aussi l’intérêt de Fritz Lang pour la science-fiction : dans l’une des versions envisagées, il avait prévu qu’à la fin du film, Freder et Maria s’envolaient vers la lune dans un aéronef.
Au point de vue politique, Fritz Lang se pose encore peu de questions. Il est sans doute un pangermaniste et un patriote sincère. Alors qu’il mène une vie de bohème à Montmartre, il s’engage en août 1914 dans l’armée austro-hongroise et il est blessé au cours du conflit. Il est naturalisé allemand en 1922 et traite dans Die Nibelungen d’une légende chère au cœur des nationalistes, la légende de Siegfried (le jour de la sortie du film, Lang aurait fait fleurir la tombe de l’empereur d’Allemagne). Là encore, certains critiques ont remarqué que l’opposition entre Burgondes et Huns fait irrésistiblement penser à la doctrine raciste des nazis. On peut penser qu’à cette époque, Fritz Lang partage certaines des idées conservatrices de son épouse et qu’il se démarque nettement d’autres artistes de la période de Weimar, nettement plus engagés à gauche. Une de ses œuvres les plus célèbres, M le Maudit réalisé en 1930, a souvent été interprétée par les historiens du cinéma comme une allusion directe à la montée du nazisme dans la république de Weimar (cf notamment les analyses de Freddy Buache ou Marc Ferro). Mais il semble bien que Fritz Lang n’ait pas voulu dans son film dénoncer l’idéologie nazie, en tout cas pas de façon délibérée : son intention première était d’évoquer une affaire criminelle et d’explorer les aspects psychologiques du personnage incarné par Peter Lorre, plutôt que de s’aventurer sur le terrain politique.
En fait, le cinéaste allemand aurait pris conscience de la situation politique de l’Allemagne et du danger que constituait l’idéologie nazie peu de temps après. Selon lui, c’est dans Le testament du docteur Mabuse qu’il prend implicitement parti : pour lui, la bande de gangsters du docteur Mabuse, qui veut profiter du chaos pour s’emparer du pouvoir, est une claire évocation du parti nazi et de ses méthodes (« j’ ai mis dans la bouche de Mabuse des phrases, des slogans du mouvement hitlérien », précise le cinéaste). Le film sera d’ailleurs interdit par la censure du nouveau régime en 1933. La suite de l’histoire, telle qu’a été racontée par le cinéaste lui-même, est connue: Fritz Lang a un entretien avec Goebbels qui lui propose de prendre la tête du cinéma allemand. Alors que le réalisateur rappelle au ministre que sa propre mère est juive, celui-ci réplique que ce sont les Nazis qui décident de l’origine raciale des Allemands ( Michel Ciment pense que cette rencontre est sans doute fictive : par contre, elle ressemble furieusement à une scène de cinéma ). Ce qui n’est pas contestable, c’est qu’à cette époque, Lang quitte l’Allemagne pour Paris et continue, quelque temps après, sa carrière de metteur en scène outre-Atlantique : le réalisateur ne revient en République fédérale d’Allemagne qu’en 1956. Dans les films de sa période américaine ( plus d’une vingtaine de longs métrages, de Furie en 1936 à L’invraisemblable vérité en 1956), le réalisateur approfondit sa réflexion sur la nature humaine et se montre de plus en plus pessimiste, cherchant à débusquer selon son expression, « le fascisme qui est en nous ». En même temps, il réalise plusieurs films dont l’engagement antinazi est incontestable (Michel Ciment parle de « tétralogie antinazie » à propos de Chasse à l’homme, Les bourreaux meurent aussi, Le ministère de la peur, et Cape et poignard).
   Aussi, au terme de cette présentation rapide des lectures politiques de Metropolis, on est tenté d’avoir une analyse plus nuancée quant aux interprétations possibles du film. Beaucoup de critiques ont fait des procès d’intention à l’égard de Fritz Lang, sans doute injustifiés. Leur sévérité s’explique sans doute par certaines analogies troublantes, une morale sociale simpliste, des rapprochements inévitables. Mais, outre qu’il est souvent anachronique, ce jugement est aussi excessif : Lang n’a jamais repris à son compte les idées les radicales de l’idéologie nazie : il a plutôt témoigné, selon l’expression de Michel Mesnil, d’une « coupable innocence » à propos de l’évolution politique de son pays, en tout cas jusqu’en 1933. Par contre, le cinéaste a été sensible à « l’air du temps », comme il l’avait déjà montré dans certains de ses films précédents (le premier Mabuse est une description assez juste du climat affairiste qui règne dans la bourgeoisie allemande des années 1920). Dans Metropolis, la vision d’une société hiérarchisée, quasi totalitaire mais finalement amendable est sans doute d’une grande naïveté mais elle semble bien correspondre à la confusion idéologique de l’époque, (par la suite, le réalisateur a toujours admis que la morale de son film était -pour le moins-superficielle). Le message politique de Metropolis est au choix confus ou naïf. En cela, il témoigne aussi de son époque.

-Fritz Lang, Les trois lumières, textes réunis par Alfred Eibel, Flammarion, Paris, 1988
-Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, Flammarion, Paris, 1987
-Lotte Eisner, Fritz Lang, Cahiers du Cinéma, Paris 1984
-Lotte Eisner, L’écran démoniaque, Ramsay, Paris 1985
-Georges Sturm, Fritz Lang : films/textes/références, Presses Universitaires de Nancy, 1990
-Bernard Eisenschitz, Le cinéma allemand, Nathan, Paris 1999
-Michel Marie, M Le Maudit, Nathan Synopsis, Paris 1996
-Thomas Elsaesser, Metropolis, BFI film classics, London 2000
-Michel Ciment, Fritz Lang, Gallimard Découvertes, Paris 2003
M. Le Maudit, dossier Ciné-club de Wissembourg n°15

Apr 5, 2019

Ne pas abandonner la métaphysique aux pensées des « origines » : s’il ne la présente jamais dans ces termes, c’est bien comme telle qu’apparaît l’intention qui guide l’œuvre de Giorgio Agamben, alors qu’il se retourne sur elle dans cette discussion rétrospective de son sens. L’enjeu, c’est que les monothéismes dogmatiques comme les idéologies séculières (nazisme, marxisme, capitalisme…) découlent tous de conceptions du monde qui enracinent la réalité présente et sensible dans une « origine » et un « principe » (archè), eux-mêmes renvoyés dans un au-delà chimérique : Dieu et l’Eden, la race pure, l’état de nature… Tous fantasment, en écho à ces débuts mythiques, des fins individuelles et collectives, toujours reportées car tout aussi irréalisables. Pourtant, l’histoire collective et nos mémoires singulières nous rappellent sans cesse à quel point les efforts déployés en vain pour accomplir malgré tout ces fins se révèlent inexorablement destructeurs de toute politique, et de tout bonheur. A ce titre, les métaphysiques des origines sont les principes d’une « barbarie » aux multiples visages, à laquelle seule la philosophie semble en mesure de s’affronter.
Qu’est-ce, alors, que la philosophie, demande Agamben après Deleuze, Arendt et d’autres ? Affaire des « sophoi » contre les « barbaroi », l’« amour de la sagesse » est d’abord un retour à la sagesse grecque, dont les écrits de Platon semblent être les derniers témoins – puisqu’Aristote et la tradition philosophique postérieure en donneront des lectures toujours plus faussées. Contre la pensée d’un « ailleurs » inaccessible, et dont pourtant proviendrait toute chose, c’est aussi un retour sur le monopole de la métaphysique détenu par la théologie. C’est une régression à travers les textes fondateurs du christianisme pour y retrouver les traces d’une vérité de l’existence, oubliée ou distordue par la spéculation théologico-philosophique postérieure. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de parcourir en sens inverse les sentiers creusés par l’histoire de la pensée, en visant l’amont de toutes les traditions intellectuelles – physique, logique, politique, sciences humaines… – pour reposer la question fondamentale dont toutes dépendent : Qu’est-ce que l’homme ? C’est-à-dire, qu’est-ce que le « propre » de l’homme, mais aussi l’« impropre » que sa singularité lui dissimule ? En somme, pour Agamben, philosopher, c’est rechercher dans l’aube de l’histoire de la pensée une compréhension authentique de l’être (être homme, être dans le monde…) ; c’est exhumer une connaissance renouvelée de l’être (ou « ontologie ») à même de de-stituer des conceptions perverses, in-stituées au gré des altérations en chaîne qui ponctuent l’itinéraire de la tradition – une accumulation d’héritages sur laquelle se déploie la modernité qu’Agamben n’hésite pas à dénoncer comme une nouvelle barbarie.
Homme : animal parlant
Le propre de l’homme, c’est sa parole. C’est dire qu’il se situe dans un entre deux : entre le monde des choses placées derrière les mots du langage, et l’origine tout aussi insaisissable de ce langage qu’il parle. C’est sur cette base, progressivement réfléchie et objectivée, que la tradition occidentale a pensé l’être de l’homme. Or ce faisant, les contradictions et les points de scission qui traversent l’« être parlant » de l’homme se sont multipliées.
Dès le départ, le langage montre la chose tout en la masquant derrière lui-même (et sans jamais se montrer soi-même). Dès le moment où l’homme se perçoit comme être de langage, s’opère une scission entre la parole – le langage en acte que chacun apprend par mimétisme – et la langue – le langage objectivé et reconstruit par la grammaire qu’on apprend en usant les bancs de l’école. A la réalité présente de la parole s’oppose l’absence de ce savoir qu'on ne possèdera jamais totalement, la langue qui gît toujours en surplomb : de là, la scission entre l’acte et la puissance, ou entre l’existence et l’essence, ces pôles qui semblent devoir toujours entretenir entre eux un rapport inscrit dans le temps. L’invention d’une dimension « temporelle » de l’être : voilà l’ennemi, qui nous enracine dans un passé et nous projette dans un avenir aux mépris de la seule réalité tangible, laquelle se vit au présent.
Retrouver un « être parlant » authentique, c’est donc le chercher dans le lieu qui articule la nature et la convention : c’est-à-dire dans la voix. Celle, précisément, qui a été exclue lorsque l’écriture et ses lettres ont « capturé » le langage – car chacun peut observer combien l’écriture est en réalité incapable de saisir la richesse et la vivacité de la parole. Agamben rappelle combien chacun peut observer à quel point la pensée traditionnelle de la langue, fondée sur la réflexion fondatrice d’Aristote – oublieuse des approximations, des fautes et des bruissements du parler quotidien – est réductrice de la puissance de la parole, qui grogne autant qu’elle dit. En d’autres termes, à quel point sont d’argile les bases du savoir occidental, fondé sur une fétichisation du Mot. L’urgence serait alors de repenser un rapport entre la voix et la langue, le corps et la convention, qui ne soit plus médiatisé par l’appauvrissement des lettres.
A cette fin et contre toutes les modes, Agamben suggère alors d’en revenir à Platon et à son concept de « chôra ». Dans la cité grecque, la chôra est l’espace campagnard sur lequel rayonne la ville, celui où la ville n’est pas, mais où l’on perçoit sa trace. C’est un champ de tension entre la nature et la civilisation, de même que la parole est un champ de tension entre la poésie – que notre présent tire du côté de la recherche du pur son – et la philosophie – désormais tirée du côté du pur sens des mots. Que la poésie « philosophise » en cherchant la langue, et que la philosophie « poétise » en cherchant la voix, en somme !
Le retour des Idées
On savait Agamben grand lecteur de Spinoza et de Nietzsche : un tel retour à Platon (ca. 428-348 av. n. è.) prend sans doute à revers tous ceux qui seraient tentés de voir chez l’un et chez les autres des conceptions irréconciliables. Il s’inscrit en tout cas en parfaite cohérence avec la méthode « archéologique » et le postulat d’une inexorable dégradation de la philosophie sur la base des élaborations d’Aristote (384-322). Heidegger était allé tendre l’oreille aux murmures de Parménide (ca. 510-450 ?), Agamben s’arrête au seuil de la rupture décisive. Le résultat en est une tentative de réhabilitation des Idées, aussi déroutante que stimulante.
Reformulée en d’autres termes, la question fondamentale du rapport de l’homme au monde, rendu simultanément possible et impossible par le langage, est celle du « dicible ». S’il n’est de pensée que de la chose, et s’il n’est de chose que pensée, le « dicible » articule la matérialité et la pensée au plan de la « chose même ». Or Agamben rappelle qu’à rebours d’un long malentendu, la théorie de Platon ne place pas l’« Idée », c'est-à-dire la « chose même », dans la connaissance possédée par un sujet : au contraire, elle lui confère une forte charge objective, et elle situe l'« Idée » ou la « chose même » précisément dans l’entre-deux qui est le lieu du dicible.
Depuis Aristote, le malentendu sur le statut de l’« Idée » viendrait de ce qu’elle a été comprise comme se rapportant aux éléments communs à une même catégorie d’êtres sensibles (ce que tous les chevaux ont en commun), alors qu’elle relèverait en réalité des éléments propres à chaque être (ce qui constitue chaque cheval comme cheval). Et ce qui fait tout l’intérêt de l’Idée vis-à-vis de la question de l’être, c’est qu’elle situe le propre et la nature de chaque chose, précisément, dans son « être-dit ». A la suite de Walter Benjamin, Agamben réhabilite ainsi un concept d’« Idée » placé dans le langage, et relevant du pouvoir d’Adam de nommer les choses, sans égard pour un quelconque besoin de produire du « signifié communicatif ».
Loin d’être un concept ou un signifiant, l’« Idée » tire la philosophie du côté de la poésie et du chant. Elle précède les concepts, par lesquels la logique et la psychologie essaieraient en vain de saisir l'essence des choses. Et elle se place au seul lieu où les choses adviennent au monde, c'est-à-dire dans le fait à la fois si simple et si essentiel qu'elles « ont lieu » : l'Idée contemple le monde au niveau de l’événement lors duquel le monde sans « cheval » est devenu un monde avec des chevaux, le monde sans « propriété » un monde avec des propriétés, etc.  Au contraire des interprétations traditionnelles, tout l’intérêt des Idées, c’est ainsi qu'elles fournissent un principe des choses (archè) qui échappe à l’écueil d’être présupposé, placé dans un au-delà de l’être, voire même substantialisé. Le principe des choses sont leur « chôra », leur territoire aménagé au sein du sensible qui donne à voir leur réalité inaccessible, avec laquelle elles ne s’identifient donc pas. Réhabiliter les Idées, c’est ainsi une manière de « sauver les apparences » pour amener la philosophie et la science modernes à renouer avec une vérité logée dans la langue naturelle, dans le fait qu’on dise les choses et qu’on puisse désormais le faire, et non dans les énoncés qui se nouent au dessus du réel.
Politique de la musique
Si le philosophe doit en appeler aux Muses, c’est en définitive que le poète, sujet parlant par excellence, est le plus proche de l’origine problématique de la parole. Dans l’incapacité que nous sommes à nous approprier pleinement notre langue (nous ignorons tous plus ou moins de mots, nous faisons tous des fautes et commettons tous des lapsus), le chant du poète et sa muse-ique ne permettent pas de retrouver l’origine irrémédiablement perdue de ce langage qui nous constitue avec notre monde. Puisque c’est tout ce qu’il reste à faire, ils célèbrent la finitude de notre parole, et la tonalité fondamentalement émotive qui nous ouvre le monde.
S’économiser cette célébration, c’est au contraire creuser la rupture entre le sens et l’affect. C’est entretenir l’apathie et la dépression généralisée, vider la politique de sa substance émotive, et s’en remettre aux musiques brutales qui, elles, savent mettre en ordre les états d’âmes à leurs fins.