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Nov 16, 2018


Thinking Outside the Box:
 Walter Benjamin’s Critique of ‘Dwelling’


This post takes off from reflections on two notebook entries in Walter Benjamin’s long, uncompleted research into the space and culture of 19th-century Paris, The Arcades Project or Passagenwerk, notes that he dedicated to the problem of dwelling (Wohnen).   I’ll come back to these soon. But first a few preliminaries to set up the broader context for where I’ll be heading, which is Benjamin’s rich meditations and criticism about “interiors,” which embraces in his writings a complex set of topics and interconnections between them, including modern cities and their reconfigurations of inside and outsides through enclosures and the use of glass in architecture, the culture of the bourgeois household of the 19th century and of Benjamin’s own childhood, and the psychological interiority so intensively elaborated by modern culture from lyric poetry, stream-of-consciousness narrative, and modern art to psychoanalysis and new-age spirituality.
Dwelling was a problem that had long occupied Benjamin, not least because of its immediacy in his own uncertain, transient life as an expatriate and exiled writer, a life which he conducted largely out of cheap hotels, rented apartments, and borrowed rooms of friends in cities throughout Europe, until his suicide in 1940. As a passage from his 1928 book of aphoristic writings, One-Way Street, indicates–

–Benjamin connected the contemporary forms of dwelling with the increasing economic, political, and social compulsions that weighed on the individual’s freedom of residence and movement. Alluding to the economic and political crises of the early Weimar Republic after World War I, Benjamin writes:
“Any human movement, whether it springs from an intellectual or even a natural impulse, is impeded in its unfolding by the boundless resistance of the outside world. A shortage of houses and the rising cost of travel are in the process of annihilating the elementary symbol of European freedom, which existed in certain forms even in the Middle Ages: freedom of domicile. And if medieval coercion bound men to natural associations, they are now chained together in unnatural community. Few things will further the ominous spread of the cult of rambling as much as the strangulation of the freedom of residence, and never has freedom of movement stood in greater disproportion to the abundance of means of travel.”
As we know, the problem of dwelling has played an enormous role in the discourse of modern architecture and urbanism, but also in philosophy, where Martin Heidegger offered extensive treatment in late essays and lectures such as “Building Dwelling Thinking” and “Poetically Man Dwells. . .” and especially in his idiosyncratic writings on the poetry of Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke, and Georg Trakl. In these various writings, Heidegger suggested that dwelling—meaning the various historically differentiated forms in which human being’s inhabit the earth–and Being, the origination and passing away of all that is in time, stand in a complex, intertwined relationship to one another that should itself become the occasion for thinking. In turn, he argues, the human practice of building for habitation is not merely a matter of bodily shelter and survival, but rather a primordial component of the way we feel, speak, think, and occupy our finite historical worlds. At the conclusion of “Building Dwelling Thinking,” like Benjamin he too evokes a crisis-situation in dwelling, which, however, Heidegger sees as not having really been given sufficiently radical questioning and thought:
“What is the state of dwelling in our precarious age? On all sides we hear talk about the housing shortage, and with good reason. … However hard and bitter, however hampering and threatening the lack of houses remains, the proper plight of dwelling does not lie merely in a lack of houses. The proper plight of dwelling is indeed older than the world wars with their destruction, older also than the increase of the earth’s populartion and the condition of the industrial workers. The proper plight of dwelling lies in this, that mortals ever search anew for the essence of dwelling, that they must ever learn to dwell. What if man’s homelessness consisted in this, that man still does not even think of the proper plight of dwelling as the plight? Yet as soon as man gives thought to his homelessness, it is a misery no longer. Rightly considered and kept well in mind, it is the sole summons that calls mortals into their dwelling.”
Here, Heidegger suggests that the plight of dwelling is not just a modern problem, but rather that human being’s habitation of the earth is that of never being “at home,” never being fully at peace and at one with the earth, but that of being always in strife with and uncanny to itself, out of place. Thrown into the spaces of the earth, human beings make places by building, which means that their placement, their dwelling, their habitation can never be taken for granted. Looked at in this light, Heidegger suggests that human beings always dwell historically, that is, in time-bound, poetically made, and linguistically and architecturally disclosed relations to the earth that can never be definitively settled, which hence are always subject to crisis, destruction, change, and renewal. The contemporary situation of the destruction and rebuilding of large cities, housing shortages, and mass displacement and influx to the city from the countryside are, perhaps, particularly dramatic and dangerous manifestations of this historicity of dwelling. But the greatest danger, he suggests, may be to fail to recognize in this historicity the most important spur to thought, the most important clue to what the contemporary crisis of dwelling means, and hence the only hope to find our way to historical renewal. Such thinking about the plight of dwelling, Heidegger suggests, would have to encounter even the most devastating phenomena of the present day as part of humankind’s long, defining confrontation with our lack of a fixed abode on earth and our need to pay constant heed to dwelling’s question and offer new historical, cultural, and architectonic answers to it.
Similar in this regard to Heidegger, Benjamin saw his own crisis-ridden time between the two world wars in relation to fundamental changes in the nature of dwelling, which also meant dramatic changes in the ways that modern people gave shape to dwelling by building, reflected on their habitation of spaces such as metropolitan cities, and interacted in new ways within modern built environments. Although of course Walter Benjamin, having died in 1940, would know nothing of the later Heidegger and was in many respect, most obviously politically, antithetical to Heidegger, I would suggest that in his focus on the question of dwelling and the various historical forms and forces that structure it, Benjamin too shared this holistic conception of the architectural realm. Perhaps even more strongly than for Heidegger, for Benjamin dwelling was a richly determined form of thinking and experiencing—and, moreover, a form of thinking and feeling in which the philosophical question of the “subject,” the individual subject of “lived experience” that was so much the focus of late 19th-century neo-Kantian thought, hermeneutics, and modern psychology, was profoundly implicated. At the heart of the issue of dwelling for Benjamin was the problematic status of its association with the “interior,” with “interiority”—whether that inner space implied the privacy of the bourgeois household or the inner depths and memorial folds of the bourgeois self. Indeed, what was at issue most forcefully for Benjamin was the dramatically altered relations between the psychic and architectonic manifestations of interiority that were being experienced as rifts and crises across the array of cultural, political, and personal life in his day.
Benjamin’s conjunction of a changing metropolitan space with new modes of psychic experience, mediated and expressed through various sorts of modern social behaviors and cultural artifacts, has a genealogical precursor in the writings of Georg Simmel and later, under the influence of Simmel, the early Georg Lukács. The most explicit development of this reading of Simmel can be found in the Italian philosopher `Massimo Cacciari’s consideration of late 19th– and early 20th-century German social thought, in his book Metropolis, where he discusses Simmel’s essayistically deploying the city itself as the real solution to long-standing Kantian and neo-Kantian antinomies of thought. Cacciari writes:
“In Simmel, the city is called upon to concretize Kantian teleological judgment. Here, the themes and key problems of neo-Kantian philosophy all reappear.”
And he goes on to argue:
“As long as the value of the city is simply the synthesis of form and function in the original apperception of its totality, the temporal dimension will remain absent. . . . Time, as well, [however], must be reconciled. And for time, there must be a form. Not for Kantian time. . .But for the time of Erleben [lived inner experience], the time of the actual products of history. And the form of this time must be the city.”
Putting this in somewhat more vernacular terms, the city comes to stand as a set of experiential forms—shapes of time, dynamized spaces—that give literally concrete dimension to the articulations of the inner-subjective and outer-objective realms. This is true both for the actually-existing capitalist city, in which reification (Lukács) or “objective culture” (Simmel) predominate both outer and inner experience, or for the utopian-future city virtually latent in its bricks, streets, hoardings, and walls. In this sense, too, we can understand the continuity of the products of artistic modernism with the broader domain of urban modernity, insofar as both involve the invention and / or reappropriation of cultural forms to project new modes of experience, new ways of configuring the spatial and temporal schema of modern experiential “worlds.” As Jon Goodbun has written:
“For Simmel. . . the metropolis provided the particular conditions in which the ‘space’ of concrete experience (super-individual ‘society’) and the ‘space’ of inner experience (individual subject) are translated (almost in the mathematical sense, that is to say, ‘mapped’) onto each other. And this is one of the senses in which we can begin to understand the object of this other modernist genealogy: as a store of transformation matrices between inner and concrete experience.”
In his own writings, Benjamin, in fact, makes explicit reference to Heidegger in an early note to the Passagenwerk, in which he writes: “[It is] of vital interest to recognize, at a particular point of development, currents of thought at the crossroads—namely, the new view on the historical world at the point where a decision is forthcoming as to its reactionary or revolutionary application. In this sense, one and the same phenomenon is at work in the Surrealists and in Heidegger.” Both the Surrealist exploration of Paris as a kind of exteriorized space of dreams, forbidden connections, and unacknowledged desires, he suggests, and Heidegger’s angst-ridden existential individual Dasein suffering the inauthentic chatter of das Man, are important diagnostic symptoms of the present-day crisis of dwelling, despite their manifest differences of idiom, intention, and political ideology. Another passage from One-Way Street, entitled “Minister of the Interior,” punningly plays off several connotations of “interior” to suggest more what Benjamin means: that there is a single crisis of dwelling, a disturbance in and drastic reconfiguration of previously stable relations between public and private life, conducted in exterior and interior spaces, that are susceptible to polarized political interpretations and uses. The full passage of “Minister of the Interior” reads:
The more antagonistic a person is toward the traditional order, the more inexorably he will subject his private life to the norms that he wishes to elevate as legislators of a future society. It is as if these laws, nowhere yet realized, place him under obligation to enact them in advance, at least in the confines of his own existence. In contrast, the man who knows himself to be in accord with the most ancient heritage of his class or nation will sometimes bring his private life into ostentatious contrast to the maxims that he unrelentingly asserts in public, secretly approving his own behavior, without the slightest qualms, as the most conclusive proof of the unshakeable authority of the principles he puts on display. Thus are distinguished the types of the anarcho-socialist and the conservative politician.”
Although there is an element of satire of the conservative politician’s hypocrisy as he publically espouses values that he then blatantly ignores in his private life, Benjamin’s point here is not primarily a moral criticism. It is rather that the questions of inside and outside spaces, private and public orders, have taken on increasingly consequential social and political dimensions, thus elevating them to a historically decisive importance in the coming general crisis (recall that this was written in the early 1920s and published in 1929, amidst the rise of Nazism and the economic collapse of 1929).
Now, at last, I return to Benjamin’s Passagenwerk notes on dwelling, where he explicitly addresses this term and concept. These two entries on dwelling appear in Notebook I [“The Interior, the Trace”] where, associating dwelling with the interior and domestic space, Benjamin adopts a resolutely critical note towards this theme. The first reads:
“The difficulty in reflecting on dwelling: on the one hand, there is something  age-old—perhaps eternal—to be recognized here, the image of that abode of the human being in the maternal womb; on the other hand, this motif of primal history notwithstanding, we must understand dwelling in its most extreme form as a condition of nineteenth-century existence. The original form of dwelling is existence not in the house but in the shell. The shell bears the impression of its occupant. In the most extreme instance, the dwelling becomes a shell. The nineteenth century, like no other century, was addicted to dwelling. It conceived the residence as a receptacle for the person, and it encased him with all his appurtances so deeply in the dwelling’s interior that one might be reminded of the inside of a compass case. . . . The twentieth century, with its porosity and transparency, its tendency toward the well-lit and airy, has put an end to dwelling in the old sense. Set off against the doll house in the residence of the master builder Solness are the “homes for human beings.” Jugendstil unsettled the world of the shell in a radical way. Today this world has disappeared entirely, and dwelling has diminished: for the living, through hotel rooms; for the dead, through crematoriums.”

The second, shorter note follows up the thought of the shell, while offering a grammatical observation that invites being contrasted to Martin Heidegger’s etymologizing approach:
“‘To dwell’ as a transitive verb—as in the notion of ‘indwelt spaces’; herewith an indication of the frenetic topicality concealed in habitual behavior. It has to do with fashioning a shell for ourselves.”
As such, these notes appear in relative isolation: Benjamin did not take up the theme of dwelling as directly in the rest of the Arcades Project, although clearly dwelling is indirectly at issue in the numerous notes on interiors, the house, and figures such as the collector and the flâneur. Yet these two specific notes remain significant for several reasons.
First, the theme of dwelling appears with a much more positive accent in one of Benjamin’s key sources of information and theoretical concepts about architecture: the historian Siegfried Giedion’s book Bauen in Frankreich (Building in France), which Benjamin admired and noted extensively. Giedion was a fervent follower of the architect Corbusier, functioning as the chief propagandist for the modernist architectural movement in Corbusier’s mold. Although Corbusier’s work embraces a vast range of projects, Giedion especially celebrates Corbusier’s modernization of the house in his innovative family villas of the 1920s.

Giedion had written of 19th-century architecture as a kind of psychic structure, in which the technological and industrial character of materials like iron and glass were being repressed into a subconscious dreamlike interior existence:
“Architecture, which has certainly abused the name of art in many ways, has for a century led us in a circle from one failure to another. Aside from a certain haut-goût charm the artistic drapery of the past century has become musty. What remains unfaded of the architecture is those rare instances when construction breaks through. Construction based entirely on provisional purposes, service, and change is the only part of the building that shows an unerringly consistent development. Construction in the nineteenth century plays the role of the subconscious.   Outwardly, construction still boasts the old pathos; underneath, concealed behind facades, the basis of our present existence is taking shape.
It was especially in industrial buildings such as train stations, depots, gasometers, silos, and so on that the new architectural “construction” openly showed its face in the 19th-century; it was most effectively repressed in the nostalgic, decorative, velvet-lined, and thing-stuffed spaces of the bourgeois house. Corbusier, Giedion thought, had brought the industrial age to the house at last. Thus one might indeed argue that dwelling, reinvented in a modernist mode, is the positive, utopian telos of Giedion’s whole account of modern architecture. As he writes in the introduction of Building in France: “The task of this generation is: to translate into a HOUSING FORM what the nineteenth century could say only in abstract and, for us, internally homogeneous constructions.” And returning to this point in his conclusion, he asserts: “our age has one primary demand: the creation of a humane and unconfined human dwelling that meets minimum standards.” It is, he suggests, only when the technological materials and practices evolved earlier in industrial contexts like train stations and factories begin to transform the foundations of human dwelling that architecture may be truly completed / overcome in modern urbanism.
Benjamin, in contrast, does not, like Giedion, embrace modern architecture for its utopian potential to solve the problem of dwelling by reinventing it under modernistic, technological forms. Rather, for him, modernist architecture is to be celebrated precisely for its negative, nihilistic aspect towards dwelling and its anticipation of new life forms beyond dwelling. Modern architecture, in his view, is not a means to restructure dwelling, harmonizing it with technology and urban collectivism, but definitively to abolish the already residual existence of dwelling in the twentieth century. Although it is true that Benjamin’s work as a whole may exhibit a more ambivalent attitude to the question of dwelling than I am describing here with reference to the Arcades Project, I believe the basic direction he adumbrates is the liquidation of dwelling, an active project of necessary destruction. I thus have to disagree respectively with Hilde Heyden’s otherwise excellent account of Benjamin, when she concludes: “The most striking feature in all this is Benjamin’s strategic attempt to understand modernity and dwelling as things that are not in opposition to each other.” I will return to this point in my concluding discussion.

Secondly, Benjamin’s notes reveal that he occupies an extreme position in a wide spectrum of positions among German sociologists, philosophers, cultural critics, and literary-artistic intellectuals from Nietzsche and Tönnies to Weber and Simmel to Spengler and Heidegger about the problem of dwelling. Alongside this catalogue of German thinkers, the Norwegian playwright Henrik Ibsen also merits special mention for his interrogation of the bourgeois household as a space of modern tragedy in plays such as A Doll’s House, Hedda Gabler, Little Eyolf, and The Master Builder. For Ibsen’s late play The Master Builder (1892), from which Benjamin cites the modernist leitmotif phrase “homes for human beings,” represents one of the profoundest literary echoes of the problem of dwelling at this time. For example, Ibsen clearly articulates the connection between building and renunciation that would become so essential for the functionalist aesthetic of modern architecture. In Act Two, the master builder Solness tells Hilde: “To be able to build homes for other people, I have had to renounce. . . for ever renounce. . . any hope of having a home of my own. I mean a home with children. Or even with a father and mother.” In passages like this, Benjamin detected Ibsen’s nostalgic lament about the social “homelessness” of the builder (notably, Solness rejects the title “architect” in favor the Heideggerian “builder”) who, because of the profession’s embrace of technological means and a competitive ethos, increasingly has had to subordinate his personal “art” to the utilitarian, impersonal function of providing “homes for human beings.”

For these cultural intellectuals, the concept of dwelling became the intersecting point of reflections on such various issues as the problem of community, the nature of metropolitan experience, the relation to tradition, the question of technology and technical knowledge, and even, as Nietzsche’s and Ibsen’s examples suggest, the death of God and the potential nihilism of the individual will. Especially insofar as dwelling was seen by these intellectuals as threatened or obsolete in the modern metropolis, it became the focus of various melancholic diagnoses of decline, nostalgic wishes for return, and utopian desires to reinvent dwelling in the womb of technology and metropolitan life.   Architectural modernism and the avant-garde were touched by each of these attitudes, often in contradictory and incoherent amalgams. In contrast to his predecessors, Benjamin—like Emmanuel Levinas and in fact even the late Heidegger, in Francesco Dal Co’s view—accepts the irreversible dissolution of the sphere of dwelling as a given and even desirable outcome of metropolitan development. He thus implicitly renders equally obsolete cultural discourses that mourn dwelling’s loss, those that yearn for its retrieval from the ruins of history, and those that strive for its utopian reinvention in the coming age.

Finally, Benjamin’s references to “addiction,” “habit,” and “shell” suggest that his notes on dwelling and interiority should be connected to the more central problematic of the affective and cognitive dimensions of urban “shock” experience. Drawing upon the metaphorics of Freud’s Beyond the Pleasure Principle, Benjamin implied that the interiorized shell of dwelling—the dream house of the collective—was first and foremost a sheath of rigid, deadened matter to defend a vulnerable interior subjectivity against the shock of urban experience. The breaching and disintegration of this shell—which Benjamin believed was happening under the pressures of modern technology and collective life—is traumatic, and new forms of experience will not be mastered without various regressions, conservative retrenchments, and false reconciliations in the face of the danger of awakening from the protective dream. If the final, tragic fall of Master Builder Solness in Ibsen’s play represents at once the culmination of the dream of dwelling and a catastrophic awakening from it in the moment of death, the task that Benjamin sets for future constructors is yet more daunting.   Neither to reinvent the sacral roots of dwelling with sublime chuch-like houses (the fatal project of Ibsen’s Solness) nor construct utopian “castles in the air” (as the young Hilde Wangel wants Solness to do), but rather to survive and master the interminable fall into secularized space. (In a strange anticipation of Ibsen’s fiction, the arcade architect Giuseppe Mengoni, designer of Milan’s famous Galleria Vittorio Emanuele II, whose allegorical features were intended as a secular counterpoint to the cathedral in the adjoining piazza, fell to his death from the triumphal arch shortly before the opening ceremonies in 1876.) In this sobering air outside dwelling, which surrounds the destruction-construction sites of the metropolis, architecture must seek the authentic spur to radical creation.

 


June 15, 2014 · by tyrus63 
 Tyrus Miller
We are the bees of the invisible. (Rilke)

Dec 7, 2013

Walter Benjamin 1939
“ Paris, capitale du XIXe siècle ”



Introduction

L’histoire est comme Janus, elle a deux visages : qu’elle
regarde le passé ou le présent, elle voit les mêmes choses.


Maxime Du Camp, Paris. VI, p. 315.


L’objet de ce livre est une illusion exprimée par Schopenhauer, dans cette
formule que pour saisir l’essence de l’histoire il suffit de comparer Hérodote
et la presse du matin. C’est là l’expression de la sensation de vertige
caractéristique pour la conception que le siècle dernier se faisait de l’histoire.
Elle correspond à un point de vue qui compose le cours du monde d’une série
illimitée de faits figés sous forme de choses. Le résidu caractéristique de cette
conception est ce qu’on a appelé « l’Histoire de la Civilisation », qui fait
l’inventaire des formes de vie et des créations de l’humanité point par point.
Les richesses qui se trouvent ainsi collectionnées dans l’aerarium de la
civilisation apparaissent désormais comme identifiées pour toujours. Cette
conception fait bon marché du fait qu’elles doivent non seulement leur existence
mais encore leur transmission à un effort constant de la société, un effort
par où ces richesses se trouvent par surcroît étrangement altérées. Notre
enquête se propose de montrer comment par suite de cette représentation
chosiste de la civilisation, les formes de vie nouvelle et les nouvelles créations
à base économique et technique que nous devons au siècle dernier entrent
dans l’univers d’une fantasmagorie. Ces créations subissent cette « illumination
» non pas seulement de manière théorique, par une transposition idéologique,
mais bien dans l’immédiateté de la présence sensible. Elles se
manifestent en tant que fantasmagories. Ainsi se présentent 
les « passages »,
première mise en oeuvre de la construction en fer ; ainsi se présentent les
expositions universelles, dont l’accouplement avec les industries de plaisance
est significatif ; dans le même ordre de phénomènes, l’expérience du flâneur,
qui s’abandonne aux fantasmagories du marché. A ces fantasmagories du
marché, où les hommes n’apparaissent que sous des aspects typiques, correspondent
celles de l’intérieur, qui se trouvent constituées par le penchant impérieux
de l’homme à laisser dans les pièces qu’il habite l’empreinte de son
existence individuelle privée. Quant à la fantasmagorie de la civilisation elle-même,
elle a trouvé son champion dans Haussmann, et son expression manifeste
dans ses transformations de Paris. – Cet éclat cependant et cette
splendeur dont s’entoure ainsi la société productrice de marchandises, et le
sentiment illusoire de sa sécurité ne sont pas à l’abri des menaces ; l’écroulement
du Second Empire, et la Commune de Paris le lui remettent en mémoire.
A la même époque, l’adversaire le plus redouté de cette société, Blanqui, lui a
révélé dans son dernier écrit les traits effrayants de cette fantasmagorie. L’humanité
y fait figure de damnée. Tout ce qu’elle pourra espérer de neuf se
dévoilera n’être qu’une réalité depuis toujours présente ; et ce nouveau sera
aussi peu capable de lui fournir une solution libératrice qu’une mode nouvelle
l’est de renouveler la société. La spéculation cosmique de Blanqui comporte
cet enseignement que l’humanité sera en proie à une angoisse mythique tant
que la fantasmagorie y occupera une place.



Fourier ou les passages

I
De ces palais les colonnes magiques
A l’amateur montrent de toutes parts,
Dans les objets qu’étalent leurs portiques,
Que l’industrie est rivale des arts.


Nouveaux Tableaux de Paris. Paris 1828, p. 27.


La majorité des passages sont construits à Paris dans les quinze années qui
suivent 1822. La première condition pour leur développement est l’apogée du
commerce des tissus. Les magasins de nouveautés, premiers établissements
qui ont constamment dans la maison des dépôts de marchandises considérables,
font leur apparition. Ce sont les précurseurs des grands magasins. C’est
à cette époque que Balzac fait allusion lorsqu’il écrit : « Le grand poème de
l’étalage chante ses strophes de couleurs depuis la Madeleine jusqu’à la porte
Saint-Denis. » Les passages sont des noyaux pour le commerce des marchandises
de luxe. En vue de leur aménagement l’art entre au service du commerçant.
Les contemporains ne se lassent pas de les admirer. Longtemps ils
resteront une attraction pour les touristes. Un Guide illustré de Paris dit :
« Ces passages, récente invention du luxe industriel, sont des couloirs au
plafond vitré, aux entablements de marbre, qui courent à travers des blocs
entiers d’immeubles dont les propriétaires se sont solidarisés pour ce genre de
spéculation. Des deux côtés du passage, qui reçoit sa lumière d’en haut,
s’alignent les magasins les plus élégants, de sorte qu’un tel passage est une
ville, un monde en miniature. » C’est dans les passages qu’ont lieu les premiers
essais d’éclairage au gaz.
La deuxième condition requise pour le développement des passages est
fournie par les débuts de la construction métallique. Sous l’Empire on avait
considéré cette technique comme une contribution au renouvellement de l’architecture
dans le sens du classicisme grec. Le théoricien de l’architecture
Boetticher, exprime le sentiment général lorsqu’il dit que : « quant aux formes
d’art du nouveau système, le style hellénique » doit être mis en vigueur. Le
style Empire est le style du terrorisme révolutionnaire pour qui l’État est une
fin en soi. De même que Napoléon n’a pas compris la nature fonctionnelle de
l’État en tant qu’instrument de pouvoir pour la bourgeoisie, de même les
architectes de son époque n’ont pas compris la nature fonctionnelle du fer, par
où le principe constructif acquiert la prépondérance dans l’architecture. Ces
architectes construisent des supports à l’imitation de la colonne pompéienne,
des usines à l’imitation des maisons d’habitation, de même que plus tard les
premières gares affecteront les allures d’un chalet. La construction joue le rôle
du subconscient. Néanmoins le concept de l’ingénieur, qui date des guerres de
la révolution commence à s’affirmer et c’est le début des rivalités entre
constructeur et décorateur, entre l’École Polytechnique et l’École des Beaux-
Arts. – Pour la première fois depuis les Romains un nouveau matériau de
construction artificiel, le fer, fait son apparition. Il va subir une évolution dont
le rythme au cours du siècle va en s’accélérant. Elle reçoit une impulsion
décisive au jour où l’on constate que la locomotive – objet des tentatives les
plus diverses depuis les années 1828-29 – ne fonctionne utilement que sur des
rails en fer. Le rail se révèle comme la première pièce montée en fer, précurseur
du support. On évite l’emploi du fer pour les immeubles et on
l’encourage pour les passages, les halls d’exposition, les gares – toutes constructions
qui visent à des buts transitoires.

II
Rien d’étonnant à ce que tout intérêt de masse,
la première fois qu’il monte sur l’estrade,
dépasse de loin dans l’idée ou la représentation
que l’on s’en fait ses véritables bornes.


Marx et Engels : La Sainte-Famille.


La plus intime impulsion donnée à l’utopie fouriériste, il faut la voir dans
l’apparition des machines. Le phalanstère devait ramener les hommes à un
système de rapports où la moralité n’a plus rien à faire. Néron y serait devenu
un membre plus utile de la société que Fénelon. Fourier ne songe pas à se fier
pour cela à la vertu, mais à un fonctionnement efficace de la société dont les
forces motrices sont les passions. Par les engrenages des passions, par la
combinaison complexe des passions mécanistes avec la passion cabaliste,
Fourier se représente la psychologie collective comme un mécanisme
d’horlogerie. L’harmonie fouriériste est le produit nécessaire de ce jeu
combiné.

Fourier insinue dans le monde aux formes austères de l’Empire, l’idylle
colorée du style des années trente. Il met au point un système où se mêlent les
produits de sa vision colorée et de son idiosyncrasie des chiffres. Les
« harmonies » de Fourier ne se réclament en aucune manière d’une mystique
des nombres prise dans une tradition quelconque. Elles sont en fait directement
issues de ses propres décrets : élucubrations d’une imagination organisatrice,
qui était extrêmement développée chez lui. Ainsi il a prévu la
signification du rendez-vous pour le citadin. La journée des habitants du
phalanstère s’organise non pas de chez eux, mais dans des grandes salles
semblables à des halls de la Bourse, où les rendez-vous sont ménagés par des
courtiers.

Dans les passages Fourier a reconnu le canon architectonique du
phalanstère. C’est ce qui accentue le caractère « empire » de son utopie, que
Fourier reconnaît lui-même naïvement : « L’état sociétaire sera dès son début
d’autant plus brillant qu’il a été plus longtemps différé. La Grèce à l’époque
des Solon et des Périclès pouvait déjà l’entreprendre. » Les passages qui se
sont trouvés primitivement servir à des fins commerciales, deviennent chez
Fourier des maisons d’habitation. Le phalanstère est une ville faite de passages.
Dans cette « ville en passages » la construction de l’ingénieur affecte un
caractère de fantasmagorie. La « ville en passages » est un songe qui flattera
le regard des parisiens jusque bien avant dans la seconde moitié du siècle. En
1869 encore, les « rues galeries » de Fourier fournissent le tracé de l’utopie de
Moilin Paris en l’an 2000. La ville y adopte une structure qui fait d’elle avec
ses magasins et ses appartements le décor idéal pour le flâneur.
Marx a pris position en face de Carl Grün pour couvrir Fourier et mettre
en valeur sa « conception colossale de l’homme ». Il considérait Fourier
comme le seul homme à côté de Hegel qui ait percé à jour la médiocrité de
principe du petit bourgeois. Au dépassement systématique de ce type chez
Hegel correspond chez Fourier son anéantissement humoristique. Un des traits
les plus remarquables de l’utopie fouriériste c’est que l’idée de l’exploitation
de la nature par l’homme, si répandue à l’époque postérieure, lui est étrangère.
La technique se présente bien plutôt pour Fourier comme l’étincelle qui met le
feu aux poudres de la nature. Peut-être est-ce là la clé de sa représentation
bizarre d’après laquelle le phalanstère se propagerait « par explosion ». La
conception postérieure de l’exploitation de la nature par l’homme est le reflet
de l’exploitation de fait de l’homme par les propriétaires des moyens de
production. Si l’intégration de la technique dans la vie sociale a échoué, la
faute en est à cette exploitation.



 

Grandville ou les expositions universelles

I
Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,
L’âge d’or doit renaître avec tout son éclat,
Les fleuves rouleront du thé, du chocolat ;
Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,
Et les brochets au bleu nageront dans la Seine ;
Les épinards viendront au monde fricassés,
Avec des croûtons frits tout autour concassés ;
Les arbres produiront des pommes en compotes,
Et l’on moissonnera des carricks et des bottes ;
Il neigera du vin, il pleuvra des poulets,
Et du ciel les canards tomberont aux navets.


Langlé et Vanderburch : Louis-Bronze et le Saint-Simonien
(Théâtre du Palais Royal, 27 février 1832).


Les expositions universelles sont les centres de pèlerinage de la marchandise-
fétiche. « L’Europe s’est déplacée pour voir des marchandises » dit Taine
en 1855. Les expositions universelles ont eu pour précurseurs des expositions
nationales de l’industrie, dont la première eut lieu en 1798 sur le Champ de
Mars. Elle est née du désir « d’amuser les classes laborieuses et devient pour
elles une fête de l’émancipation ». Les travailleurs formeront la première
clientèle. Le cadre de l’industrie de plaisance ne s’est pas constitué encore.
Ce cadre c’est la fête populaire qui le fournit. Le célèbre discours de Chaptal
sur l’industrie ouvre cette exposition. – Les saint-simoniens qui projettent
l’industrialisation de la planète, s’emparent de l’idée des expositions universelles.
Chevalier, la première compétence dans ce domaine nouveau, est un
élève d’Enfantin, et le rédacteur du journal saint-simonien Le Globe. Les
saint-simoniens ont prévu le développement de l’industrie mondiale ; ils n’ont
pas prévu la lutte des classes. C’est pourquoi, en regard de la participation à
toutes les entreprises industrielles et commerciales vers le milieu du siècle, on
doit reconnaître leur impuissance dans les questions qui concernent le prolétariat.
Les expositions universelles idéalisent la valeur d’échange des marchandises.
Elles créent un cadre où leur valeur d’usage passe au second plan. Les
expositions universelles furent une école où les foules écartées de force de la
consommation se pénètrent de la valeur d’échange des marchandises jusqu’au
point de s’identifier avec elle : « Il est défendu de toucher aux objets exposés». Elles donnent ainsi accès à une fantasmagorie où l’homme pénètre pour
se laisser distraire. A l’intérieur des divertissements, auxquels l’individu
s’abandonne dans le cadre de l’industrie de plaisance, il reste constamment un
élément composant d’une masse compacte. Cette masse se complaît dans les
parcs d’attractions avec leurs montagnes russes, leurs « tête-à-queue », leurs
« chenilles », dans une attitude toute de réaction. Elle s’entraîne par là à cet
assujettissement avec lequel la propagande tant industrielle que politique doit
pouvoir compter. – L’intronisation de la marchandise et la splendeur des
distractions qui l’entourent, voilà le sujet secret de l’art de Grandville. D’où la
disparité entre son élément utopique et son élément cynique. Ses artifices
subtils dans la représentation d’objets inanimés correspondent à ce que Marx
appelle les « lubies théologiques » de la marchandise. L’expression concrète
s’en trouve clairement dans la « spécialité » – une désignation de marchandise
qui fait à cette époque son apparition dans l’industrie de luxe. Les expositions
universelles construisent un monde fait de « spécialités ». Les fantaisies de
Grandville réalisent la même chose. Elles modernisent l’univers. L’anneau de
Saturne devient pour lui un balcon en fer forgé où les habitants de Saturne
prennent l’air à la tombée de la nuit. De la même façon un balcon en fer forgé
représenterait à l’exposition universelle l’anneau de Saturne et ceux qui s’y
avancent se verraient entraînés dans une fantasmagorie où ils se sentent mués
en habitants de Saturne. Le pendant littéraire de cette utopie graphique, c’est
l’oeuvre du savant fouriériste Toussenel. Toussenel s’occupait de la rubrique
des sciences naturelles dans un journal de mode. Sa zoologie range le monde
animal sous le sceptre de la mode. Il considère la femme comme le médiateur
entre l’homme et les animaux. Elle est en quelque sorte le décorateur du monde
animal, qui en échange dépose à ses pieds son plumage et ses fourrures.
« Le lion ne demande pas mieux que de se laisser rogner les ongles, pourvu
que ce soit une jolie fille qui tienne les ciseaux. »

II
La mode : Monseigneur la mort ! Monseigneur la mort !


Léopardi : Dialogue entre la mode et la mort.

 

La mode prescrit le rite suivant lequel le fétiche qu’est la marchandise
demande à être adoré ; Grandville étend son autorité sur les objets d’usage
courant aussi bien que sur le cosmos. En la poussant jusqu’à ses conséquences
extrêmes il en révèle la nature. Elle accouple le corps vivant au monde inorganique. Vis-à-vis du vivant elle défend les droits du cadavre. Le fétichisme
qui est ainsi sujet au sex appeal du non-organique, est son nerf vital. Les
fantaisies de Grandville correspondent à cet esprit de la mode, tel
qu’Apollinaire en a tracé plus tard une image : « Toutes les matières des différents
règnes de la nature peuvent maintenant entrer dans la composition d’un
costume de femme. J’ai vu une robe charmante, faite de bouchons de liège ...
La porcelaine, le grès et la faïence ont brusquement apparu dans l’art vestimentaire..
. On fait des souliers en verre de Venise et des chapeaux en cristal
de Baccarat. »



 

Louis-Philippe ou l’intérieur

Je crois ... à mon âme : la Chose.


Léon Deubel : OEuvres. Paris 1929, p. 193.


Sous le règne de Louis-Philippe le particulier fait son entrée dans l’histoire.
Pour le particulier les locaux d’habitation se trouvent pour la première
fois en opposition avec les locaux de travail. Ceux-là viennent constituer
l’intérieur ; le bureau en est le complément. (De son côté il se distingue
nettement du comptoir, qui par ses globes, ses cartes murales, ses balustrades,
se présente comme une survivance de formes baroques antérieures à la pièce
d’habitation.) Le particulier qui ne tient compte que des réalités dans son
bureau demande à être entretenu dans ses illusions par son intérieur. Cette
nécessité est d’autant plus pressante qu’il ne songe pas à greffer sur ses
intérêts d’affaires une conscience claire de sa fonction sociale. Dans l’aménagement
de son entourage privé il refoule ces deux préoccupations. De là
dérivent les fantasmagories de l’intérieur ; celui-ci représente pour le particulier
l’univers. Il y assemble les régions lointaines et les souvenirs du passé.
Son salon est une loge dans le théâtre du monde.
L’intérieur est l’asile où se réfugie l’art. Le collectionneur se trouve être le
véritable occupant de l’intérieur. Il fait son affaire de l’idéalisation des objets.
C’est à lui qu’incombe cette tâche sisyphéenne d’ôter aux choses, parce qu’il
les possède, leur caractère de marchandise. Mais il ne saurait leur conférer que
la valeur qu’elles ont pour l’amateur au lieu de la valeur d’usage. Le collectionneur
se plaît à susciter un monde non seulement lointain et défunt mais en
même temps meilleur ; un monde où l’homme est aussi peu pourvu à vrai dire
de ce dont il a besoin que dans le monde réel, mais où les choses sont libérées
de la servitude d’être utiles.

II
La tête
Sur la table de nuit, comme une renoncule,
Repose.


Baudelaire : Une martyre.


L’intérieur n’est pas seulement l’univers du particulier, il est encore son
étui. Depuis Louis-Philippe on rencontre dans le bourgeois cette tendance à se
dédommager pour l’absence de trace de la vie privée dans la grande ville.
Cette compensation il tente de la trouver entre les quatre murs de son appartement.
Tout se passe comme s’il avait mis un point d’honneur à ne pas laisser
se perdre les traces de ses objets d’usage et de ses accessoires. Sans se lasser il
prend l’empreinte d’une foule d’objets ; pour ses pantoufles et ses montres,
ses couverts et ses parapluies, il imagine des housses et des étuis. Il a une
préférence marquée pour le velours et la peluche qui conservent l’empreinte
de tout contact. Dans le style du Second Empire l’appartement devient une
sorte d’habitacle. Les vestiges de son habitant se moulent dans l’intérieur. De
là naît le roman policier qui s’enquiert de ces vestiges et suit ces pistes. La
Philosophie d’ameublement et les « nouvelles-détectives » d’Edgar Poe font
de lui le premier physiognomiste de l’intérieur. Les criminels dans les premiers
romans policiers ne sont ni des gentlemen ni des apaches, mais de
simples particuliers de la bourgeoisie (Le Chat Noir, Le Coeur Révélateur,
William Wilson).

III
Dies Suchen nach meinem Heim... war meine
Heimsuchung... Wo ist – mein Heim ? Darnach
frage und suche und suchte ich, das fand ich nicht.


Nietzsche : Also sprach Zarathustra.


La liquidation de l’intérieur eut lieu dans les derniers lustres du siècle par
le « modern style », mais elle était préparée de longue date. L’art de l’intérieur
était un art de genre. Le « modern style » sonne le glas du genre. Il s’élève
contre l’infatuation du genre au nom d’un mal du siècle, d’une aspiration aux
bras toujours ouverts. Le « modern style » fait entrer pour la première fois en
ligne de compte certaines formes tectoniques. Il s’efforce en même temps de
les détacher de leurs rapports fonctionnels et de les présenter comme des
constantes naturelles : il s’efforce en somme de les styliser. Les nouveaux
éléments de la construction en fer et en particulier la forme « support » retiennent
l’attention du « modern style ». Dans le domaine de l’ornementation il
cherche à intégrer ces formes à l’art. Le béton met à sa disposition de
nouvelles virtualités en architecture. Chez Van de Velde la maison se présente
comme l’expression plastique de la personnalité. Le motif ornemental joue
dans cette maison le rôle de la signature sous un tableau. Il se complaît à
parler un langage linéaire à caractère médiumnique où la fleur, symbole de la
vie végétative, s’insinue dans les lignes mêmes de la construction. (La ligne
courbe du « modern style » fait son apparition dès le titre des Fleurs du Mal.
Une sorte de guirlande marque le lien des Fleurs du Mal, en passant par les
« âmes des fleurs » d’Odilon Redon, au « faire catleya » de Swann). – Ainsi
que Fourier l’avait prévu, c’est de plus en plus dans les bureaux et les centres
d’affaires qu’il faut chercher le véritable cadre de la vie du citoyen. Le cadre
fictif de sa vie se constitue dans la maison privée. C’est ainsi que L’architecte
Solness fait le compte du « modern style » ; l’essai de l’individu de se mesurer
avec la technique en s’appuyant sur son essor intime le mène à sa perte :
l’architecte Solness se tue en tombant du haut de sa tour.



[« Cette quête de mon chez moi…fut
mon épreuve… Où est – mon chez moi ?
Voilà ce que je demande et ce que
 j’ai cherché et n’ai pas trouvé. »


Nietzsche, Ainsi parlait
Zarathoustra]

 

 

Baudelaire ou les rues de Paris

Tout pour moi devient allégorie.


Baudelaire : Le Cygne.


Le génie de Baudelaire, qui trouve sa nourriture dans la mélancolie, est un
génie allégorique. Pour la première fois chez Baudelaire, Paris devient objet
de poësie lyrique. Cette poësie locale est à l’encontre de toute poësie de
terroir. Le regard que le génie allégorique plonge dans la ville trahit bien
plutôt le sentiment d’une profonde aliénation. C’est là le regard d’un flâneur,
dont le genre de vie dissimule derrière un mirage bienfaisant la détresse des
habitants futurs de nos métropoles. Le flâneur cherche un refuge dans la foule.
La foule est le voile à travers lequel la ville familière se meut pour le flâneur
en fantasmagorie. Cette fantasmagorie, où elle apparaît tantôt comme un
paysage, tantôt comme une chambre, semble avoir inspiré par la suite le décor
des grands magasins, qui mettent ainsi la flânerie même au service de leur
chiffre d’affaires. Quoi qu’il en soit les grands magasins sont les derniers
parages de la flânerie.
Dans la personne du flâneur l’intelligence se familiarise avec le marché.
Elle s’y rend, croyant y faire un tour ; en fait c’est déjà pour trouver preneur.
Dans ce stade mitoyen où elle a encore des mécènes, mais où elle commence
déjà à se plier aux exigences du marché, (en l’espèce du feuilleton) elle forme
la bohème. A l’indétermination de sa position économique correspond
l’ambiguïté de sa fonction politique. Celle-ci se manifeste très évidemment
dans les figures de conspirateurs professionnels, qui se recrutent dans la bohème.
Blanqui est le représentant le plus remarquable de cette catégorie. Nul n’a
eu au XIXe siècle une autorité révolutionnaire comparable à la sienne. L’image
de Blanqui passe comme un éclair dans les Litanies de Satan. Ce qui n’empêche
que la rébellion de Baudelaire ait toujours gardé le caractère de
l’homme asocial : elle est sans issue. La seule communauté sexuelle dans sa
vie, il l’a réalisée avec une prostituée.

II
Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,
Ce jumeau centenaire.


Baudelaire. Les sept vieillards.


Le flâneur fait figure d’éclaireur sur le marché. En cette qualité il est en
même temps l’explorateur de la foule. La foule fait naître en l’homme qui s’y
abandonne une sorte d’ivresse qui s’accompagne d’illusions très particulières,
de sorte qu’il se flatte, en voyant le passant emporté dans la foule, de l’avoir,
d’après son extérieur, classé, reconnu dans tous les replis de son âme. Les
physiologies contemporaines abondent en documents sur cette singulière
conception. L’oeuvre de Balzac en fournit d’excellents. Les caractères typiques
reconnus parmi les passants tombent à tel point sous les sens que l’on ne
saurait s’étonner de la curiosité incitée à se saisir au-delà d’eux de la singularité
spéciale du sujet. Mais le cauchemar qui correspond à la perspicacité
illusoire du physiognomiste dont nous avons parlé, c’est de voir ces traits
distinctifs, particuliers au sujet, se révéler à leur tour n’être autre chose que les
éléments constituants d’un type nouveau ; de sorte qu’en fin de compte
l’individualité la mieux définie se trouverait être tel exemplaire d’un type.
C’est là que se manifeste au coeur de la flânerie une fantasmagorie angoissante.
Baudelaire l’a développée avec une grande vigueur dans les Sept
Vieillards. Il s’agit dans cette poësie de l’apparition sept fois réitérée d’un
vieillard d’aspect repoussant. L’individu qui est ainsi présenté dans sa
multiplication comme toujours le même témoigne de l’angoisse du citadin à
ne plus pouvoir, malgré la mise en oeuvre de ses singularités les plus excentriques,
rompre le cercle magique du type. Baudelaire qualifie l’aspect de cette
procession d’infernal. Mais le nouveau que toute sa vie il a guetté, n’est pas
fait d’une autre matière que cette fantasmagorie du « toujours le même ». (La
preuve qui peut être fournie que cette poësie transcrit les rêves d’un
haschichin n’infirme en rien cette interprétation.)

III
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !


Baudelaire : Le Voyage.


La clé de la forme allégorique chez Baudelaire est solidaire de la signification
spécifique que prend la marchandise du fait de son prix. A l’avilissement
singulier des choses par leur signification, qui est caractéristique de
l’allégorie du XVIIe siècle, correspond l’avilissement singulier des choses par
leur prix comme marchandise. Cet avilissement que subissent les choses du
fait de pouvoir être taxées comme marchandises est contrebalancé chez
Baudelaire par la valeur inestimable de la nouveauté. La nouveauté représente
cet absolu qui n’est plus accessible à aucune interprétation ni à aucune
comparaison. Elle devient l’ultime retranchement de l’art. La dernière poésie
des Fleurs du Mal : « Le Voyage ». « Ô Mort, vieux capitaine, il est temps !
levons l’ancre ! » Le dernier voyage du flâneur : la Mort. Son but : le Nouveau.
Le nouveau est une qualité indépendante de la valeur d’usage de la
marchandise. Il est à l’origine de cette illusion dont la mode est l’infatigable
pourvoyeuse. Que la dernière ligne de résistance de l’art coïncidât avec la
ligne d’attaque la plus avancée de la marchandise, cela devait demeurer caché
à Baudelaire.
Spleen et idéal – dans le titre de ce premier cycle des Fleurs du Mal le mot
étranger le plus vieux de la langue française a été accouplé au plus récent.
Pour Baudelaire il n’y a pas contradiction entre les deux concepts. Il reconnaît
dans le spleen la dernière en date des transfigurations de l’idéal – l’idéal lui
semble être la première en date des expressions du spleen. Dans ce titre où le
suprêmement nouveau est présenté au lecteur comme un « suprêmement
ancien », Baudelaire a donné la forme la plus vigoureuse à son concept du
moderne. Sa théorie de l’art a tout entière pour axe la « beauté moderne » et le
critère de la modernité lui semble être ceci, qu’elle est marquée au coin de la
fatalité d’être un jour l’antiquité et qu’elle le révèle à celui qui est témoin de
sa naissance. C’est là la quintessence de l’imprévu qui vaut pour Baudelaire
comme une qualité inaliénable du beau. Le visage de la modernité elle-même
nous foudroie d’un regard immémorial. Tel le regard de la Méduse pour les
Grecs.




Haussmann ou les barricades



 
I
J’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,
De la belle nature inspirant le grand art,
Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard ;
J’ai l’amour du printemps en fleurs : femmes et roses !


Baron Haussmann, Confession d’un lion devenu vieux.


L’activité de Haussmann s’incorpore à l’impérialisme napoléonien, qui
favorise le capitalisme de la finance. A Paris la spéculation est à son apogée.
Les expropriations de Haussmann suscitent une spéculation qui frise
l’escroquerie. Les sentences de la Cour de cassation qu’inspire l’opposition
bourgeoise et orléaniste, augmentent les risques financiers de l’haussmannisation.
Haussmann essaie de donner un appui solide à sa dictature en plaçant Paris
sous un régime d’exception. En 1864 il donne carrière à sa haine contre la
population instable des grandes villes dans un discours à la Chambre. Cette
population va constamment en augmentant du fait de ses entreprises. La
hausse des loyers chasse le prolétariat dans les faubourgs. Par là les quartiers
de Paris perdent leur physionomie propre. La « ceinture rouge » se constitue.
Haussmann s’est donné à lui-même le titre « d’artiste démolisseur ». Il se
sentait une vocation pour l’oeuvre qu’il avait entreprise ; et il souligne ce fait
dans ses mémoires. Les halles centrales passent pour la construction la plus
réussie de Haussmann et il y a là un symptôme intéressant. On disait de la
Cité, berceau de la ville, qu’après le passage de Haussmann il n’y restait
qu’une église, un hôpital, un bâtiment public et une caserne.
Hugo et Mérimée
donnent à entendre combien les transformations de Haussmann apparaissaient
aux Parisiens comme un monument du despotisme napoléonien. Les habitants
de la ville ne s’y sentent plus chez eux ; ils commencent à prendre conscience
du caractère inhumain de la grande ville. L’oeuvre monumentale de Maxime
Du Camp, Paris, doit son existence à cette prise de conscience. Les eauxfortes
de Meryon (vers 1850) prennent le masque mortuaire du vieux Paris.
Le véritable but des travaux de Haussmann c’était de s’assurer contre
l’éventualité d’une guerre civile. Il voulait rendre impossible à tout jamais la
construction de barricades dans les rues de Paris. Poursuivant le même but
Louis-Philippe avait déjà introduit les pavés de bois. Néanmoins les
barricades avaient joué un rôle considérable dans la révolution de Février.
Engels s’occupa des problèmes de tactique dans les combats de barricades.
Haussmann cherche à les prévenir de deux façons. La largeur des rues en
rendra la construction impossible et de nouvelles voies relieront en ligne
droite les casernes aux quartiers ouvriers. Les contemporains ont baptisé son
entreprise : « l’embellissement stratégique ».

II
Das Blüthenreich der Dekorationen,
Der Reiz der Landsehaft, der Architektur
Und aller Szenerie-Effekt beruhen
Auf dem Gesetz der Perspektive nur 1.
Franz Böhle : Theater-Katechismus.
München, p. 74.


L’idéal d’urbaniste de Haussmann, c’étaient les perspectives sur lesquelles
s’ouvrent de longues enfilades de rues. Cet idéal correspond à la tendance
courante au XIXe siècle à anoblir les nécessités techniques par de pseudo-fins
artistiques. Les temples du pouvoir spirituel et séculier de la bourgeoisie devaient
trouver leur apothéose dans le cadre des enfilades de rues. On dissimulait
ces perspectives avant l’inauguration par une toile que l’on soulevait
comme on dévoile un monument et la vue s’ouvrait alors sur une église, une
gare, une statue équestre ou quelqu’autre symbole de civilisation. Dans
l’haussmannisation de Paris la fantasmagorie s’est faite pierre. Comme elle est
destinée à une sorte de pérennité, elle laisse entrevoir en même temps son
caractère ténu. L’avenue de l’Opéra qui selon l’expression malicieuse de
l’époque, ouvre la perspective de la loge de la concierge de l’Hôtel du Louvre,
fait voir de combien peu se contentait la mégalomanie du préfet.

 [« La richesse des décorations, / Le charme du paysage, de l’architecture / Et tous les effets de décors de théâtre reposent / Uniquement sur les lois de la perspective. »]

III
Fais voir, en déjouant la ruse,
Ô République à ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.


Pierre Dupont. Chant des Ouvriers.


La barricade est ressuscitée par la Commune. Elle est plus forte et mieux
conçue que jamais. Elle barre les grands boulevards, s’élève souvent à hauteur
du premier étage et recèle des tranchées qu’elle abrite. De même que le
Manifeste communiste clôt l’ère des conspirateurs professionnels, de même la
Commune met un terme à la fantasmagorie qui domine les premières aspirations
du prolétariat. Grâce à elle l’illusion que la tâche de la révolution
prolétarienne serait d’achever l’oeuvre de 89 en étroite collaboration avec la
bourgeoisie, se dissipe. Cette chimère avait marqué la période 1831-1871,
depuis les émeutes de Lyon jusqu’à la Commune. La bourgeoisie n’a jamais
partagé cette erreur. Sa lutte contre les droits sociaux du prolétariat est aussi
vieille que la grande révolution. Elle coïncide avec le mouvement philanthropique
qui l’occulte et qui a eu son plein épanouissement sous Napoléon III.
Sous son gouvernement a pris naissance l’oeuvre monumentale de ce
mouvement : le livre de Le Play, Ouvriers Européens.
A côté de la position ouverte de la philanthropie la bourgeoisie a de tout
temps assumé la position couverte de la lutte des classes. Dès 1831 elle reconnaît
dans le Journal des Débats : « Tout manufacturier vit dans sa manufacture
comme les propriétaires des plantations parmi leurs esclaves. » S’il a été
fatal pour les émeutes ouvrières anciennes, que nulle théorie de la révolution
ne leur ait montré le chemin, c’est aussi d’autre part la condition nécessaire de
la force immédiate et de l’enthousiasme avec lequel elles s’attaquent à la
réalisation d’une société nouvelle. Cet enthousiasme qui atteint son paroxysme
dans la Commune, a gagné parfois à la cause ouvrière les meilleurs
éléments de la bourgeoisie, mais a amené finalement les ouvriers à succomber
à ses éléments les plus vils. Rimbaud et Courbet se sont rangés du côté de la
Commune. L’incendie de Paris est le digne achèvement de l’oeuvre de destruction
du Baron Haussmann.




 

Conclusion
 

Hommes du XIXe siècle, l’heure de nos apparitions est
fixée à jamais, et nous ramène toujours les mêmes.


Auguste Blanqui
L’Éternité par les astres. Paris 1872, p. 74-75.


Pendant la Commune Blanqui était tenu prisonnier au fort du Taureau.
C’est là qu’il écrivit son Éternité par les Astres. Ce livre parachève la constellation
des fantasmagories du siècle par une dernière fantasmagorie, à
caractère cosmique, qui implicitement comprend la critique la plus acerbe de
toutes les autres. Les réflexions ingénues d’un autodidacte, qui forment la
partie principale de cet écrit, ouvrent la voie à une spéculation qui inflige à
l’élan révolutionnaire de l’auteur un cruel démenti. La conception de l’univers
que Blanqui développe dans ce livre et dont il emprunte les données aux
sciences naturelles mécanistes, s’avère être une vision d’enfer. C’est de plus le
complément de cette société dont Blanqui vers la fin de sa vie a été obligé de
reconnaître le triomphe sur lui-même. Ce que fait l’ironie de cet échafaudage,
ironie cachée sans doute à l’auteur lui-même, c’est que le réquisitoire
effrayant qu’il prononce contre la société, affecte la forme d’une soumission
sans réserve aux résultats. Cet écrit présente l’idée du retour éternel des choses
dix ans avant Zarathoustra ; de façon à peine moins pathétique, et avec
une extrême puissance d’hallucination. Elle n’a rien de triomphant, laisse bien
plutôt un sentiment d’oppression. Blanqui s’y préoccupe de tracer une image
du progrès qui, – antiquité immémoriale se pavanant dans un apparat de nouveauté
dernière – se révèle comme étant la fantasmagorie de l’histoire ellemême.
Voici le passage essentiel :
« L’univers tout entier est composé de systèmes stellaires. Pour les créer,
la nature n’a que cent corps simples à sa disposition. Malgré le parti prodigieux
qu’elle sait tirer de ces ressources et le chiffre incalculable de combinaisons
qu’elles permettent à sa fécondité, le résultat est nécessairement un
nombre fini, comme celui des éléments eux-mêmes, et pour remplir l’étendue,
la nature doit répéter à l’infini chacune de ses combinaisons originales ou
types. Tout astre, quel qu’il soit, existe donc en nombre infini dans le temps et
dans l’espace, non pas seulement sous l’un de ses aspects, mais tel qu’il se
trouve à chacune des secondes de sa durée, depuis la naissance jusqu’à la
mort... La terre est l’un de ces astres. Tout être humain est donc éternel dans
chacune des secondes de son existence. Ce que j’écris en ce moment dans un
cachot du fort du Taureau, je l’ai écrit et je l’écrirai pendant l’éternité, sur une
table, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances toutes semblables.
Ainsi de chacun... Le nombre de nos sosies est infini dans le temps et
dans l’espace. En conscience, on ne peut guère exiger davantage. Ces sosies
sont en chair et en os, voire en pantalon et paletot, en crinoline et en chignon.
Ce ne sont point là des fantômes, c’est de l’actualité éternisée. Voici néanmoins
un grand défaut : il n’y a pas progrès... Ce que nous appelons le progrès
est claquemuré sur chaque terre, et s’évanouit avec elle. Toujours et partout,
dans le camp terrestre, le même drame, le même décor, sur la même scène
étroite, une humanité bruyante, infatuée de sa grandeur, se croyant l’univers et
vivant dans sa prison comme dans une immensité, pour sombrer bientôt avec
le globe qui a porté dans le plus profond dédain, le fardeau de son orgueil.
Même monotonie, même immobilisme dans les astres étrangers. L’univers se
répète sans fin et piaffe sur place. L’éternité joue imperturbablement dans
l’infini les mêmes représentations. »
Cette résignation sans espoir, c’est le dernier mot du grand révolutionnaire.
Le siècle n’a pas su répondre aux nouvelles virtualités techniques par un
ordre social nouveau. C’est pourquoi le dernier mot est resté aux truchements
égarants de l’ancien et du nouveau, qui sont au coeur de ces fantasmagories.
Le monde dominé par ses fantasmagories, c’est – pour nous servir de l’expression
de Baudelaire – la modernité. La vision de Blanqui fait entrer dans la
modernité – dont les sept vieillards apparaissent comme les hérauts – l’univers
tout entier. Finalement la nouveauté lui apparaît comme l’attribut de ce qui
appartient au ban de la damnation. De même façon dans un vaudeville
quelque peu antérieur : Ciel et Enfer les punitions de l’enfer font figure de
dernière nouveauté de tout temps, de « peines éternelles et toujours
nouvelles». Les hommes du XIXe siècle auxquels Blanqui s’adresse
comme à des apparitions sont issus de cette région.



 

Nov 26, 2013

L'ceuvre d'art a l'epoque de S8 reproduction mecanisee.


Par
Walter Benjamin
.


I

Il est du principe de l'ceuvre d'art d'a\,oir toujours He reproductible.
Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours
le refaire. Ainsi, la replique fut pratiquee par les maitres pour
la diffusion de leurs ceuvres, la copie par les eleves dans l'exercice
du metier, enfin le faux par des tiers avides de gain. Par rapport a
ces procedes, la reproduction mecanisee de I'ceuvre d'art represente
quelque chose de nouveau; technique qui s'elabore de maniere
intermittente a travers I'histoire, par poussees a de longs intervalles,
mais avec une intensite croissante. Avec la gravure sur bois,
le dessin fut pour la premiere fois mecaniquement reproductible
- iI le fut longtemps avant que I'ecriture ne le devint par l'imprimerie.
Les formidables changements que l'imprimerie, reproduction
mecanisee de l' ecriture, a provoques dans la litterature, sont suffisamment
connus. Mais ces procedes ne representent qu'une etape
particuliere, d'une portee sans doute considerable, du processus
que nous analysons ici sur le plan de I'histoire universelle. La gravure
sur bois -du moyen äge, est suivie de l'estampe et de l'eauforte,
puis, au debut du XIXe siec1e, de la lithographie.

A vec la lithographie, la technique de reproduction atteint un
plan essentiellement nouveau. Ce procede beau coup plus immediat,
qui distingue la replique d'un dessin sur une pierre de son incision
sur un bloc de bois ou sur une planche de cuivre, permit a l'art
graphique d'ecouler sur le marche ses productions, non seulement
d'une maniere massive comme jusques alors, mais aussi sous forme
de creations toujours nouvelles. Gräce a la lithographie, le dessin
fut a m~me d'accompagner iIlustrativement la vie quotidienne. Il
se mit a aller de pair avec l'imprime. Mais la lithographie en Hait
encore ä ses debuts, quand elle se vit depassee, quelques dizaines
d'annees apres son invention, par celle de la photographie. Pour
la premiere fois dans les procedes reproductifs de !'image, 'a main
se trouvait liberee des obligations artistiques les plus importantes,
qui desormais incombaient a l'reil seul. Et comme l'reil perc;oit
plus 'rapidemeIit que ne peut dessin er la main, le procede de 'la
reproduction de l'image se trouva acceIere a tel point qu'iJ put
aller de pair avec la parole. De m~me que la lithographie contenait
virtuellement le journal illustre - ainsi. la photographie, le film
sonore. La reproduction mecanisee du son fut amorcee a la fin du
siecle dernier. Vers 1900, la reproduction mecanisee avait atteint
lln standard ou non seulement elle
commen~ait a faire des ceuvres
d' art du passe son objet et a trans/ormer par za meme leur action,
mllis encore atteignait a une situation autonome parmi les procedes
arlistiques. Pour l'etude de ce standard, rien n'est plus revelateur que
la rnaniere dont ses deux mani/estations dillerentes - reproduction
de l'ceuvre d'art et art cinematographique - se reperculerent sur l'art
dans sa forme lraditionnelle.


11

A la reproduction meme la plus perfectionnee d'une reuvre d'art,
UD facteur fait toujours defaut : son hic et nunc, son existence
unique au lieu Oll elle se trouve. Sur cette existence unique,
exclusivement, s'exerc;ait son histoire. Nous entendons par la
autant les alterations qu'elle put subir dans sa structure physique,
que les conditions toujours changeantes de propriHe par lesquelles
elle a pu passer. La trace des premieres ne saurait Hre relevee que
par des analyses chimiques qu'il est impossible d'operer sur la
reproduction; les secondes sont l'objet d'une tradition dont la
reconstitution doit prendre son point de depart au lieu meme Oll se
trouve l'original.

Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de
l'authenticite, et sur cette derniere repose la representation d'une
tradition qui a transmis jusqu'a nos jours cet objet comme Hant
reste identique a lui-meme. Les composantes de l' authenticite se
relusent cl loute reproduclion,' non pas seulement cl Za reproduclion
mecanisee.
L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont
il faisait aisement apparaitre le produit comme faux, conservait
toute son auto rite ; or, cette situation priviIegiee change en regard
de la reproduction mecanisee. Le motif en est double. Tout d'abord,
la reproduction mecanisee s'affirme avec plus d'independance par
rapport a l'original que la reproduction manuelle. Elle peut, par
exemple en photographie, reveler des aspects de l' original accessibles
non a l'reil nu, mais seulement a l'objectif reglable et !ibre de choisir
S~)ß champ et qui, a l'aide de certains procedes tels que l'agrandissement,
capte des images qui echappent a l'optique naturelle. En
second lieu, la reproduction mecanisee assure a l'originall'ubiquite
d~nt il est naturellement prive. A vant tout, elle lui permet de venir
s'offrir a la perception soit sous forme de photographie, soit sous
forme de disque. La cathedrale quitte son emplacement pour
entrer dans le studio d'un amateur; Ie chreur execute en plein, air
ou dans une saIIe d'audition, retentit dans une chambre.

Ces circonstances nouveIIes peuvent laisser intact le contenu
d'une reuvre d'art - toujours est-il qu'eIIes deprecient son hic
et hunc.
S'il est vrai que cela ne vaut pas exclusivement pour
l'reuvred'art, mais aussi pour un paysage qu'un film deroule
devant le spectateur, ce processus atteint l'objet d'art - en cela
bien plus vulnerableque l'objet de la nature - en son centre
m~me : son authenticite. L'authenticite d'une chose integre tout
ce qu'elle comporte de transmissible de par son origine, sa dun~e
materielle comme son temoignage historique. Ce temoignage,
reposant sur Ia materialite, se voit remis en question par Ia reproduction,
d'oil toute materialite s'est retiree. Sans doute seul ce
temoignage est-il atteint, mais en lui l'autorite de la chose et son '
poids traditionnel.

On pourrait reunir tous ces indices dans Ia notion d'aura et
dire : ce qui, dans I'reuvre d'art, a I'epoque de Ia reproduction
mecanisee, deperit, c'est son aura. Processus symptomatique dont
Ia signification depasse de beaucoup le domaine de I'art. La
technique de reproduction - lelle pourraif eire la lormule generale
- detache la chose reproduite du domaine de la tradilion. En multiplianl
sa reproduction, elle mel d Za pZace de son unique existence
son existence en serie et, en permettant a La reproduction de s'ollrir
en n'importe quelle situation au spectaleur ou a l' auditeur, elle
adualise La chose reproduite.
Ces deux proces menent a un puissant ,
bouIeversement de la chose transmise, bouleversement de Ia
tradition qui n'est que Ie revers de la crise et du renouveUement
actuels de I'humanite. Ces deux proces sont en etroit rapport avec
les mouvements de masse contemporains. Leur agent le plus
puissant· est le film. Sa signification sociale, m~me consideree
dans sa fonction la plus positive, ne secon~oit pas sans' cette
fonction destructive, cathartique : la liquidation de la valeur
tradition neUe de I'Mritage culturel. Ce phenomene est particuliere}
Mnt tangible dans les grands films historiques. Il integre a son
domaine des regions toujours nouvelles. Et si Abel Gance, eR 1927,
s'ecrie avec enthousiasme : "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven
feront du cinema... Toutes les legendes, toute la mythologie et
tous les mythes, tous les fondateurs de religions et toutes les
religions elIes-m~mes... attendent leur resurrection lumineuse, et
les heros se bousculent a MS portes pour entrer"1), il convie sans
s'en douter a une vaste liquidation.


/  1) Abel Gance : Le Temps de I'Image est venu (L'art cln~matographlque 11, Par!s
1927; p. 94-96).
 

III

A de grands intervalles dans l'h isto ire, se trans/orme en meme
temps que leur mode d' existence le mode de perception des societls
humaines.
La fa{:on dont le mode de perception s'elabore (le
medium dans lequel elle s'accomplit) n'est pas seulement determine.,.
par la nature humaine, mais par les circonstances historiqoes.
L'epoque de l'invasion des Barbares, ßurant la quelle naquirent
}'industrie artistique du Bas-Empire et la Genese de Vienne, ne
connaissait pas seulement un art autre que celui de l'antiquite,
mais aussi une perception autre. Les savants de l'ecole Viennoise,
Riegl et Wickhoff, qui rehabiliterent cet art longtemps deconsidere
sous l'influence des tMories cIassicistes, ont les premiers eu
l'idee d'en tirer des conclusions quant au mode de perception particulier
a l'epoque ou cet art Hait en honneur. Quelle qu'ait
ete Ia portee de leur penetration, elle se trouvait limitee par le
fait que ces savants se contentaient de relever les caracteristiques
formelles de ce mode de perception. Ils n'ont pas essaye - et
peut~tre ne pouvaient esperer - de montrer les bouleversements
sociaux qua revelaient les metamorphoses de la perception. Oe nos
jours, les conditions d'une recherche correspondante sont plus
favorables et, si les transformations dans Ie medium de Ia perception
contemporaine peuvent se comprendre comme la decheance de
l'aura, il est possible d'en indiquer les causes sociales.

Qu'est-ce en somme que l'aura ? Une singuliere trame de temps
el d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il.
L'homme qui, un apres-midi d'ete, s'abandonne a suivre du regard
le profil d'un horizon de montagnes ou la ligne d'une branche qui
jette sur lui' son ombre - cet homme respire l'aura de ces mOßtagnes,
de cette branche. Cette experience nous permettra de
comprendre la determination sociale de l'actuelle decheanee de
l'aura. Cette decMance est due a deux circonstances, en rapport
toutes deux avec la prise de conscience accentuee des masses et
1'intensite croissante de leurs mouvements. Car : la masse reuen-
dique que le monde lui soit rendu plus "aeeessible" avee autanl de
passion qu'elle pretend ci depreeier l'unicite de loul phenomene en
aeeueillanl sa reproduelion multiple.
De jour en jour, le besoin
s'affirme plus irresistible de prendre possession immediate de l'objet
dans l'image, bien plus, dans sa reproduction. Aussi, teIle que les
journaux illustres et les actualites filmees la tiennent a disposition
se distingue-t-elle immanquablement de l'image d'art. Dans cette
derniere, l'unicite et la duree sont aussi etroitement confondues
que la fugacite et la reproductibilite dans le cliche. Sortir de son
halo l'objet en detruisant son aura, c'est la marque d'une perception
uont ,,1e sens du semblable dans le monde" se voit intensifie·
a tel point que, moyennant la reproduction, elle parvient ä. standardiser
l'unique. Ainsi se manifeste dans le domaine de la receptivite
ce qui deja, dans le domaine de la theorie, fait l'importance
toujours croissante de la statistique. L'action des masses sur la
realite et de la realite sur les masses represente un processus d'une
portee illimitee, tant pour la pensee que pour la receptivite.


IV

L'unicite de recune d'art ne fait qu'un avec son integration
dans la tradition. Par ailleurs, cette tradition elle-m~me est sans
doute quelque chose de fort vivant, d'extraordinairement changeant
en soi. Une antique statue de Venus etait autrement situee,
par rapport a la tradition, chez les Grecs qui en faisaient l'objet
d'un culte, que ehez les eJeres du moyen äge qui voyaient en elle
une idole .malfaisante. Mais aux premiers comme aux seeonds elle
apparaissait dans tout son caraetere d'unieite, en un mot dans
son aura. La forme originelle d'integration de I'reuvre d'art dans
la tradition se realisait dans le culte. Nous savons que les reuvres
d'art les plus anciennes s'etaborerent au service d'un rituel d'abord
magique, puis religieux. Or, il est de la plus haute signification que
le mode d'existenee de I'reuvre d'art determine par l'aura ne se
separe jamais absolument de sa fonction rituelle. En d'autres
termes: 1iJ. valeur unique de rreuvre d'art "authentique" a sa base
(lans le rituel.
Ce fond rituel, si recule soit-il, transparait encore
dans les formes les plus profanes du culte de la beaute. Ce culte,
qui se developpe au cours de la Renaissance, reste en honneur pendant
trois siecles ~ au bout desquels le premier ebranlement serieux qu 'il
subit decele ce fond. Lorsqu' al' avenement du premier mode de reproduction
vraiment revolutionnaire, la photographie (simultanement
avec la montee du socialisme), l'art eprouve l'approche de la crise,
devenue evidente un siecle plus tard, il reagit par la doctrine de l'art
pourl'art, qui n'est qu'une theologie de l'art. C'est d'elle qu'est ulte
rieurement issue une theologie negative sous forme de l'idee de
l'art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais
encore toute determination par n'importe qlUlI sujet concret. (Eu
poesie, Mallarme fut le premiera atteindre cette position.)

Il est indispensable de tenir compte de ces circonstances lüstoriques
dans une analyse ayant pour objet l'ceuvre d'art a l'epoque
de sa reproduction mecanisee. Car elles annoncent cette verite
decisive : la reproduction mecanisee, pour la premiere fois dans
l'histoire universelle, emancipe l'ceuvre d'art de son existence parasitaire
dans le rituel. Dans une mesure toujours accrue, l'ceuvre
d'art reproduite devient reproduction d'une ceuvre d'art destinee
a la reproductibilite. 1) Un cliche photographique, par exemple,
permet le tirage de quantite d'epreuves : en demander !'epreuve
aut!"J.entique serait absurde. Mais des l'instant OU le eritere d'auchenlieite
eesse d' etre applieable ci la production artistique, l' ensemble
de la fonction sociale de tart se trouve renverse. A son fond rituel
doit se substituer un fond eonstitue par une praiique auire : la po[ttique.
 

/  1) Pour les films, la reproduetibilite ne depend pas, comme pour les ercations litt~raires
et picturales, d'une cOlldition exterieure a leur diffusion massive. La reproduetibllltt\
meeanisce des films est inheretlte a la technique meme de leur production. Cette
technique, non seulement permet la diffusion massive de la maniere la plus immMiate,
mals la determine bien plutöt. Elle la determine du falt meme que la productiol1
d'un film exige de tels frais que I'individu, s'U peut encore se payer un tableau, ue
pourra jamais s'offrir un film. En 1927, on a pu etablIr que, pour couvrir tous ,es
frais, un grand film devait disposer d'un publie de neut milllons de spectateurs. Il est
vral que la creation du film sonore a d'abord amene un reeul de la diffusion internationale
- son public s'arretant a la frontiere des langues. Cela cOÜ1cida Bvee la
revendication d'lntt\rets nationaux par les regimes autoritalres. Aussi est-U plus
important d'insister sur ce rapport evident avec les pratiques des regimes autoritaires,
que sur les restrietIons resultant de la langue mais blentat levees par la synchronisation.
La slmultaneite des deux phenomenes procMe de la crise eeonomique. Les memes
troubles qui, sur le.plan general, ont abouti a la tentative de malntellir par la force les
condltions de propriete, ont determine les capitaux des producteurs a häter I'elaboration
du film sonore. L'avenement de ce dernier amena une detente, passagere, nGn
seuJement parce que le film sonore se crea un nouveau public, mals paree qu'U rendit de
nouveaux capitaux de I'industrie Clectrique solidaires des capitaux de productioll
cint\matographique. Ainsl, considere de l'exterieur,Je film sonore a favorisc les Interets
natlonaux, mais, vu de I'interieur, il a contribue a Internationaliser la production du
ßIm encore davantage que ses eonditions anterieures de produetion.



v

Il serait possible de representer l'histoire de l'art comme l'(\PPOsition
de deux poles de l'ceuvre d'art meme, et de retracer la
eourbe de son evolution en suivant les deplacements du centre de
gravite d'un pole a l'autre: Ces deux poles sont sa valeur rituelle et
sa valeur d'exposition. La production artistique commence par
des images au service de la magie. Leur importance tient au fait
mem.e d'exister, non au fait d'etre vues. L'elan que l'homme de
l'age de la pierre dessine sur les murs de sa grotte est un instrument
de magie, qu'il n'expose qne par hasard a la vne d'autrui;
l'important serait tout an plusque les esprits voient cette image.
La valeur rituelle exige presque que l'reuvre d'art demeure cachee:
certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au prHre, certaines
images de la Vierge restent voilees durant presque toute
1'annee, certaines sculptures des cathedrales gothiques sont invisibles
au spectateur au niveau du sol. Avec l'emancipation des
differents procedes d'art du sein du rituel se multiplient pour l'reuvre
d'art les occasions de s'exposer.
Un buste, que 1'on peut envoyer
a tel Oll tel endroit, est plus susceptible d'Hre expose qu'une
statue de dieu qui a sa place fixee dans 1'enceinte du temple.
Le tableau surpasse a cet egard la mosaique ou la fresque qui le
precederent.

Avec les differentes methodes de reproduction de 1'reuvre d'art,
son caractere d'exposabilite s'est accru dans de teIles proportions
que le deplacement quantitatif entre les deux poles se renverse,
comme aux äges prehistoriques, en transformation qualitative de son
essence. De meme qu'aux äges prehistoriques, l'reuvre d'art, par le
poids absolu de sa valeur rituelle, fut en premier lieu un instrument
de magie dont on n'admit que plus tard le caractere artistique, de
meme de nos jours, par le poids absolu de sa valeur d'exposition, elle
devient une creation a fonctions entierement nouvelles - parmi
lesquelles la fonction pour nous la plus familiere, la fonetion
artistique, se distingue en ce qu'elle sera sans doute reconnue plus
tard accessoire. Du moins est-il patent que le film fournit les elements
les plus probants a pareil pronostic. Il est en outre certain
que la portee historique de cette transformation des fonctions· de
1'art, manifestement deja fort avancee dans le film, permet la
confrontation avec la prehistoire de maniere non seulement
methodologique mais materielle.


VI

L'art de la prehistoire met ses notations plastiques au service
de certaines pratiques, les pratiques magiques - qu'il s'agisse
de tailler la figure d'un ancHre (cet acte eta nt en soi-meme
magique); d'indiquer le mode d'execution de ces pratiques {la
statue etant dans une attitude rituelle); ou enfin, de fournir un
objet de contemplation magique (ta contemplation de la statue
renfor{!ant la puissance du contemplateur). Pareilles notations
s'effectuaient seI on les exigences d'une soch~te a technique encore
confondue avec le rituel. Technique naturellement arrieree en
comparaison de la technique mecanique. Mais ce qui importe a Ja
consideration dialectique, ce n'est pas l'inferiorite mecanique de
cette technique, mais sa difference de tendance d'avec la notre -la
premiere engageant l'homme autant que possible, ·la seconde le
moins possible; L'exploit de la premiere, si 1'0n ose dire, est le
sacrifice humain, celui de la seconde s'annoncerait dans l'avion
sans pilote dirige a distance par ondes hertziennes. Une lois po;ur
toules
- ce fut la devise de la premiere technique (soit la faute
irreparable, soit le sacrifice de Ia vie eternellement exemplaire).
Une lois n'est rien - c'est la devise de la seconde techniq.u.e
(dont l'objet est de reprendre, en les variant inlassablement, s~
expenences). L'origine de la seconde technique doit ~tre chercMe
dans le moment oil, guide par une ruse inconsciente, I'homDUl
s'apprHa pour la premiere fois a se distancer de la nature. En
d'autres termes: la seconde technique naquit dans le jeu.

Le serieux et le jeu, la rigueur et la desinvolture se m~IeDt
intimement dans l'reuvre d'art, encore qu'a differents degres. Ceci
implique que l'art est solidaire de la premiere comme de la seconde
technique. Sans doute lestermes : domination des torces naturelles
n'expriment-ils le but de la technique moderne que de
fa{!on fort discutable; ils appartiennent encore au langage de 'la
premiere technique. Celle-ci visait reellement aun asservissement
de la nature - la seconde bien plus a une harmonie de la ·nature et
de I'humanite. La fonction sociale decisive de l'art actuel consiste
en l'initiation de I'humanite a ce jeu "harmonien". Cela vaut Sllrtout
pour le film. Le film sert a exercer l'homme a l'apereeption eta la
reaetion determinees par la pratique d'un equipement teehnique doot
le röle dans sa vie ne eesse de eroUre en importanee.
Ce role lui enseignera
que son asservissement momentane a cet outillage ne fera
place a l'affranchissement par ce m~me outillage que lorsque la
struciure economique de I'humanite se sera adaptee aux nouvelles
forees productives mises en mouvement par la seconde technique.1)


 
/  1) Le but mäme des revolutions est d'aoeelc!rer cette adaptation. Les revoluU&DS
sont les innervations de l'element coUeetif OU, plus exaetement, les tentatives d'innervation
de la eolleetivite qul P01H" la premiere fois trolive ses organes dans 111 seeon4e
technique. Cette teehnique eonstitue un systeme qui exige que les Iorees soclales el6-
mentaires soient subjuguees pour que .puiase s'etablir un jeu ,,harmonien" entre les
forces naturelles et l'homme. Et de mäme qu'un enfant qul apprend;l\ salslr tend
la main vers la lune eomme vers une baUe ä sa portee -l'humanite, danli ses tentatives
d'lnnervatlon, envisage, a eilte des buts aceessibles, d'autres qui ne sont d'abord
qu'utoplques. Car ce n'est pas seulement la seconde technique qui, dans les revolutions,
annonce les revendications qu'elle adressera a la societe. C'est precisement parce
que cette technique ne vise qu'a \iberer davantage I'homme de ses corvees que l'individu
volt tout d'un coup son champ d'action s'etendre, Incommensurable. Dans ce
champ, il ne salt encore s'orienter, Mais il y affirme deja ses revendlcatlons. Car plus
l'eJement collecti( s'approprle sa seconde technique, plus I'individu eprouve combien
limite, sous I'emprise de la premiere technique, avait ete le domaine de ses possibilitcs.
Bref, c'est I'individu particuIier, emancipe par la liquidation de la premiere technique,
qul revendique. ses drolts. Or, Ja seconde technique est il peine assuree de ses premieres
acquisitions revolutionnaires, que dejil le6 lnstances vitales de l'lndividu, reprimees
du fait de la premiere technlque - I'amour et la mort - aspirent il s'imposer avec une
nouvelle vigueur. L'oouvre de Fourier constitue I'un des plus importants documents
hlstoriques de cette revendication.


 
VII

Dans la pholographie, la valeur d' exposition commence cl re/ouler
sur loute la ligne la valeur rituelle.
Mais celle-ci ne cede pas le
terrain sans resister. Elle se retire dans un ultime retranchement :
la face humaine. Ce n'est point par hasard que le portrait se
trouve Hre l'objet principal de la premiere photographie. Le
culte du souvenir des Hres aimes, absents Oll defunts, offre an
sens rituel de l'reuvre d'art un dernier refuge. Dans l'expression
fugitive d'un visage humain, sur d'anciennes photographies,
l'aura semble jeter un dernier eclat. C'est ce qui fait leur incomparable
beaute, toute chargee de melancolie. Mais sitöt que la
figure humaine tend a disparaitre de la photographie, la valeur
d'exposition s'y affirme comme superieure a la valeur rituelle. Le
fait d 'avoir situe ce processus dans les rues de Paris 1900, en les
photographiant desertes, constitue toute l'importance des clicbes
d'Atget. Avec raison, on a dit qu'illes photographiait comme le lieu
d'un crime. Le lieu du crime est desert. On le photographie po ur y
relever des indices. Dans le pro ces de l'histoire, les photographies
d'Atget prennent la valeur de pieces a conviction. C'est ce qui leur
donne une signification politique cacbee. Les premieres, elles
exigent une comprehension dans un sens determine. Elles ne se
pr~tent plus a un regard detache. Elles inquietent celui qui les
contemple : il sent que pour les penetrer, il lui faut certains
chemins ; il a deja suivi pareils chemins dans les journaux illustres.
De vrais ou de faux - n'importe, Ce n'est que dans ces illustres
que les legendes sont devenues obligatoires. Et il est clair qu'elles
ont un tout autre caractere que les titres de tableaux. Les directives
que donnent a l'amateur d'images les legendes bientöt se feront plus
precises et plus imperatives dans le film, Oll l'interpretation de
chaque image est determinee par la succession de toutes les
precedentes.


VIII

Les Grecs ne connaissaient que deux procedes de reproductiOl1
mecanisee de l'reuvre d'art : le moulage et la frappe. Les bronzes,
les terracottes et les medailles Haient les seules reuvres d'art qu'ils
pussent produire en serie. Tout le reste restait unique et techniquement
irreproductible. Aussi ces reuvres devaient-elles ~tre
faites pour I'Hernite. Les Grecs se voyaient contraints, de par la
situation meme de leur technique, de creer un art de "valeurs eternelles".

C'est acette circonstance qu'est due leur position exclusive dans
1 'histoire de l' art, qui devait servir aux generations suivantes de point
de repere. Nul doute que la nötre ne soit aux antipodes des Grecs.
Jamais auparavant les reuvres d'art ne furent a un tel degre mecaniquement
reproductibles. Le film offre I'exemple d'une forme d'art
dont le caractere est pour la premiere fois integralement determine
par sa reproductibilite. II serait oiseux de comparer les particularites
de cette forme a celles de l'art grec. Sur un point cependant, cette
comparaison est instructive. Par le film est devenue decisive une
qualite que les Grecs n'eussent sans doute admise qu'en dernier lieu
oucomme la plus negligeable de l'art : la perfectibilite de l'reuvre
d'art. Un film acheve n'est rien moins qu'une creation d'un seul
jet; il se compose d'une succession d'images parmi lesquelles le
monteur fait son choix - images qui de la premiere a la derniere
prise de vue avaient He a volonte retouchables. Po ur monter son
Opinion Publique, film de 3.000 metres, Chaplin en tourne 125.000.
Le film est donc l' €ruvre d' art la plus perfeclible, etcelle perjectibilite procede
directement de son renoncement radical a toute " valeur d' eternite"
.
Ce qui ressort de la contre-epreuve : les Grecs, dont l'art Hait astreint
a la production de " valeurs Hernelles", avaient place au sommet de
la hierarchie des arts la forme d'art la moins susceptible de perfectibillte,
la sculpture, dont les productions so nt litteralement tout
d'une piece. La decadence de la sculpture a I'epoque des (p·l1vres
d'art montables apparait comme inevitable.


IX

La dispute qui s'ouvrit, au co urs du XI Xe sieeie, entre la peinture
et la photo graphie, quant a la valeur artistique de leurs productions
respectives, apparait de nos jours confuse et depassee. Cela n'en
diminue du reste nullement la portee, et pourrait au contraire la
souligner. En fait, cette querelle Hait le symptöme d'un bouleversement
historique de portee universelle dont ni l'une ni l'autre des
deux rivales ne jugeaient toute la portee. L'ere de la reproductibilite
mecanisee separant l'art de son fondement rituel, l'apparence de
son autonomie s'evanouit a jamais. Cependant le ehangement des
fonetions de rart qui en resultait depassait les limites des perspectives
du siecle. Et m~me. la signifieation en eehappait encore
au xxe siecle - qui vit la naissanee du film.

Si l' on s' etait aupara/Jant depense en /Jaines subtilites pour resoudre
ce probleme: la photographie est-elle ou n'est-elle pas un art? - sans
s'ltre prealablement demande si l'in/Jention meme de la photographie
n'a/Jait pas, du tout au tout, ren/Jerse le caractere fondamental de
fart - les theoriciens du cinema a leur tour s'attaquerent acette
question prematuree
. ür, les diffieultes que la photo graphie avait
suscitees a l'esthetique traditionnelle n'etaient que jeux d'enfant
-au regard de eelles que lui preparait le film. D'ou l'aveuglement
obstinequi earaeterise les premieres theories cinematographiques.
C'est ainsi qu'Abel Ganee, par exemple, pretend : "Nous voila,
par un prodigieux retour en arriere, revenus sur le plan d'expression
des Egyptiens ... Le langage des images n'est pas encore au point
parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour elles. Il n'y·-a pas
encore assez de respect, de culte pour ee qu'elles expriment." 1)
Severin-Mars eerit : "Quel art eut Un reve plus hautain, plus poetique
a la fois et plus reel. Considere ainsi, le cinematographe
deviendrait un moyen d'expression tout a fait exceptionnel, et
dans son atmosphere ne devraient se mouvoir que des personnages
de la pensee la plus superieure aux moments les plus parfaits et
les plus mysterieux de leur course. " 2) Alexandre Arnoux de son
cOte aehevant une fantaisie sur le film muet, va meme jusqu'a
demander : "En somme, tous les termes hasardeux que nous
venons d'employer ne definissent-ils pas la priere ?" 3) Il est
significatü de constater combien leur desir de classer le cinema
parmi les arts, pousse ces theoriciens a faire entrer brutalement
dans le film des elements rituels. Et pourtant, a l' epoque de ces
speculations, des reuvres teIles que l'Opinion publique et la Ruee
/Jers l'or
se projetaient sur tous les cerans. Ce qui n'empeche
pas Gance de se servir de la comparaison des hü~roglyphes, ni
Severin-Mars de parler du film comme des peintures de Fra Angelieo.
11 est caracteristique qu'aujourd'hui eneore des auteurs conservateurs
cherchent l'importance du film, sinon dans le 'saeral~ du
moins dans le surnaturel. Commentant la realisation du Songe
d'une nuit d'ete
, par Reinhardt, Werfel constate que c'est sans
aueun doute la sterile copie du monde exterieur avec ses ru es, ses
interieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et ses plages qui a
jusqu'a present entrave l'essor du film vers le domaine de l'art.
" Le film n'a pas encore saisi son vrai sens, ses veritables possibilites
... Celles-ci consistent dans sa faculte specifique d'exprimer
par des moyens natureIs et avec une incomparable force de persuasion
tout ce qui est feerique, merveilleux et surnaturel." 4)


/  1) Abel Ga!1ce, I. c. p. 100-101.
2) St!verin-Mars, citt! par Abel Gance, 1. c., p. 100.
'3) Alexandre Arnoux : Cinema, Paris 1929, p. 28.
4) Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt.
Neues Wiener Journal, cite par Lu, 15 novembre 1935.


x

Photographier un tableau est un mode de reproduction;
photographier un evenement fictif dans un studio en est un autre .
. Dans le premier cas, la chose reproduite est une reuvre d'art, sa
reproduction ne l'est point. Car l'acte du photographe reglant
l'objectif ne cree pas davantage une reuvre d'art que celui du chef
d'orchestre dirigeant une symphonie. Ces actes representent tout
au plus des performances artistiques. Il en va autrement de la prise
de vue au studio. lei la' chose reproduite n'est deja plus reuvre
d'art, et la reproduction l'est tout aussi peu que dans le premier cas.
L'reuvre d'art proprement dite ne s'elabore qu'au fur et a mesure
que s'ef'fectue le decoupage. Decoupage dont chaque partie integrante
est la reproduction d'une scene qui n'est reuvre d'art ni par
elle-meme, ni par la photographie. Que sont donc ces evenements
reproduits dans le film, s'il est clair que ce ne sont point des
reuvres d'a·rt?

La reponse devra tenir compte du travail particulier de l'interprete
de film. Il se distingue de l'acteur de thMtre en ceci que son
jeu qui sert de base a la reproduction, s'efIectue, non devant UD
public fortuit, mais devant un comite de specialistes qui, en qualite
de directeur de production, metteur en scene, operateur, ingenieurdu
son ou de l'eclairage etc., peuvent atout instant intervenir
personnellement dans son jeu. Il s'agit ici d'un indice social de
grande importance. L'intervention d'un comite de specialistes dans
une performance donnee est caracteristique du travail sportif et,
en general, de l'execution d'un test. Pareille intervention determine
en fait tout le processus de la production du film. On sait que po urde
nombreux passages de la bande, on tourne des variantes. Par
exemple, un cri peut donner lieu a divers enregistrements. Le
monteur procede alors a une seIection - etablissant ainsi une
sorte de record. Un evenement fictif tourne dans un studio se
distillgue donc de l'evenement reel correspolldant comme se distinguerait
Ia projection d'un disque sur une piste, dans un concours
sportif, de Ia projection du m~me disque au m~me elldroit, sur Ia
m~me trajectoire, si cela avait lieu pour tuer un homme. Le premier
acte serait l'execution d'un test, mais non le second.

Il est vrai que l'epreuve de test soutenue par un interprHe de
l'ecran est d'un ordre tout a fait unique. En quoi consiste-t-elle ?
A depasser certaine limite qui restreint etroitement la valeur sociale
d'epreuves de test. Nous rappelle,rons qu'il ne s'agit point ici
d'epreuve sportive, mais uniquement d'epreuves de tests mecanises.
Le sportman ne conna!t pour ainsi dire que les tests natureIs. n se
mesure aux epreuves que la nature Iui fixe, non acelIes d'un appareil
quelconque - a quelques exceptions pres, tel Nurmi qui,
dit-on, "courait contre Ia montre". Entre temps, le processus du
travail, surtout depuis sa nonnalisation par le systeme de Ia chaine,
soumet tous les jours d'innombrables ouvriers a d'innombrables
epreuves de tests mecanises. Ces epreuves s'etablissent automatiquement
: est elimine qui ne peut les soutenir. Par ailleurs, ces
epreuves sont ouvertement pratiquees par les instituts d'orientation
professionnelle.

Or, ces epreuves presentent un inconvenient considerable : a la
difference des epreuves sportives, elles ne se pr~tent pas a l'exposition
dans Ia mesure desirable. C'est Ia, justement qu'intervient
Ie film. Le film rend l'execution d'un test suseeptible d'etre exposee
en laisant de eette exposabilite meme un test
. Car l'interprete de
l'ecran ne joue pas devant un public, mais devant un appareil
enregistreur. Le directeur de prise de vue, pourrait-on dire, occupe
exactement la m~me place que le contröIeur du test lors de l'exarnen
d'aptitude professionnelle. Jouer sous les feux des sunlights tout
eo satisfaisant aux exigences du microphone, c'est la une performance
de premier ordre. S'en acquitter, c'est pour l'acteur garder
toute son humanite devant les appareils enregistreurs. Pareille
perfonnance presente un immense interät. Car c'est sous le contröle
d'appareils que le plus grand nombre des habitants des villes, dans
les comptoirs comme dans les fabriques, doivent durant la joumee
de travail abdiquer leur humanite. Le soir venu, ces m~mes masses
remplissent les salles de cinema pour assister a la revanche que
preod pour elles l'interprete de l'ecran, non seulement en affinnant
son humanite (ou ce qui en tient lieu) face a l'appareil, mais eil
mettant ce dernier au service de son propre triomphe.


XI

Pour le film, il importe bien moins que l'interprete represente
quelqu'un d'autre aux yeux du publie que lui-m8me devant l'appareil.
L'un des premiers a sentir cette metamorphose que l'epreuve
de test fait subir a l'interprete fut Pirandello. Les remarques
qu'il fait a ce sujet dans son roman On tourne, encore qu'elles
fassent uniquement ressortir l'aspect negatif de la question, et
que Pirandello ne parleque du film muet, gardent toute leur
valeur. Car le film sonore n'y arien change d'essentiel. La chose
decisive est qu'il s'agit de jouer devant un appareil dans le premier
cas, devant deux dans le second. "Les aeteurs de cinema, eerit
Pirandello, se sentent eomme en exil. En exil non seulement de la
scene, mais eneore d'eux-m~mes. Ils remarquent confusement,
avec une sensation de depit, d'indetinissable vide et m~me de
faillite, que leur corps est presque subtilise, supprime, prive de sa
realite, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant,
pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l'ecran
et disparatt en silen ce ... La petite machine jouera devant le public
avec leurs ombres, et eux, Hs doivent se contenter de jouer devant
eHe. "1)

Le fait pourrait aussi se caracteriser comme suit : pour la premiere
fois - et c'est la l'reuvre du film - l'homme se trouve mis
en demeure de vivre et d'agir totalement de sa propre personne,
tout en renon~ant du m~me coup a son aura. Car l'aura depend de
son hic et nunc. Il n'en existe nulle reproduction, nuHe replique.
L'aura qui, sur la scene, emane de Macbeth, le public l'eprouve
necessairement comme celui de l'acteur jouant ce röle. La singularite
de la prise de vue au studio tient a ce que l'appareil se substitue
au public. Avec le public disparatt l'aura qui environne l'interprete
et avec celui de l'interprete l'aura de son personnage.

Rien d'etonnant a ce qu'un dramaturge tel que Pirandello,
en caracterisant l'interprete de l'ecran, touche irivolontairement au
fond m~me de la crise dont nous voyons le thMtre atteint. A,
l'reuvre exclusivement con~ue pour la technique de reproduction
- teIle que le film - ne saurait en effet s'opposer rien de plus
deeisü que l'reuvre scenique. Toute consideration plus approfondie
le confirme. Les observateurs specialises ont depuis longtemps
reconnu que c'est "presque toujours en jouant le moins possible
que 1'on obtient les plus puissants effets cinegraphiques ... ". Des 1932,
Arnheim considere "comme dernier progres du film de n'y tenir
l'acteur que pour un accessoire choisi en raison de ses caracteris,.
tiques ... et que 1'0n intercale au bon endroit. "2) A cela se rattache
etroitement autre chose. L'acteur de scene s'identifie au caractere
de son roie. L'interprete d'ecran n'en a pas toujours ia possibilite
.
Sa creation n'est nullement tout d'une piece; elle se compose
de nombreuses creations distinctes. Apart certaines circonstances
fortuites teIles que la location du studio, le choix et la
mobilisation des partenaires, la confection des decors et autres
.accessoires, ce .sont d'elementaires necessites de machinerie qui
decomposent le jeu de l'acteur en une serie de creations mon:"
tables. 11 s'agit avant tout de l'eclairage dont !'installation oblige
a filmer un evenement qui, sur l'ecran, se deroulera en une
scene rapide et unique, en une suite de prises de vues distinctes
qui peuvent parlois se prolonger des heures durant au studio.
Sans m~me parler de truquages plus frappants. Si un saut, du haut
d'une fenetre a l'ecran, peut fort bien s'effectuer au studio du haut
d'un echafaudage, la scene de la fuite qui succede au saut ne se
tournera, au· besoin, que plusieurs semaines plus tard au cours des
prises d' exterieurs. Au reste, l' on reconstitue aisement des cas encore
plus paradoxaux. Admettons que l'interprete doive sursauter apres
des coups frappes a une porte. Ce sursaut n'est-il pas realise a
souhait, le metteur en scene peut recourir a quelque expedient :
profiter d'une presence occasionnelle de l'interprete au studio pour
faire eclater un coup de feu. L'effroi vecu, spontane de l'interprete,
enregistre a son insu, pourra s'intercaler dans la bande. Rien ne
montre avec tant de plasticite que l'art s'est echappe du domaine
dela "belle apparence ", qui longtemps passa pour le seul Oll il
put prosperer.


/  1) Lulgl Plrandello : On tourne, cltt! par Lt!on Pierre-Qulnt : Slgnlflcatlon du clnema
(Um clnt!matographique, 11, Paris 1927, p. 14-15).

2) Rudolf Arnheim : Der Film als Kunst. Berlin 1932, p. 176-177.


XII'

Dans iarepresenlation de l'image de l'homme par l'appareii,
r alienation de l' homme par iui-meme trouve une utilisation lzautement
produclive
. On en mesurera toute l'etendue au fait que
le sentiment d'etrangete de l'interprete devant l'objectif, decrit
par Pirandello, est de m~me origine que le sentiment d'etrangete
de l'homme devant son image dans le miroir - sentiment que les
Romantiques aimaient a penetrer. Or, desormais cette image reflechie
de l'homme devient separable de lui, transportable - et Oll ?
Devant la masse. Evidemment, l'interprHe de l'ecran ne cesse
pas un instant d'en avoir conscience. Durant qu'll se tient devant
l'objectif, il sait qu'il aura a faire en derniere instance a la masse
des spectateurs. Ce marche que constitue la masse, OU il viendra
offrir non seulement sa puissance de travail, mais encore son
physique, illui est aussi impossible de se le representer que pour un
article d'usine. Cette circonstance ne contribuerait-elle pas, comme
l'a remarque Pirandello, acette oppression, acette angoisse nouvelle
qui l'etreint devant l'objectif? A cette nouvelle angoisse
correspond, comme de juste, un triomphe nouveau : celui de la
star. Favorise par le capital du film, le culte de la vedette conserve
ce charme de la personnalite qui depuis longtemps n'est que le
faux rayonnement de son essence mercantile. Ce culte trouve son
complement dans le culte du public, culte qui favorise la mentalite
corrompue de masse que les regimes autoritaires cherchent a
substituer a sa conscience de classe. Si tout se conformait au
capital cinematographique, le processus s'arr~terl'.it a l'alienation
de soi-meme, chez l'artiste de l'ecran comme C ... dZ les spectateurs.
Mais la technique du film previent cet arrtV • elle prepare le renversement
dialectique.


XIII

Il appartient a la technique du film comme a celle du sport que
tout homme.assiste plus ou moins en connaisseur aleurs exhibitions.
Pour s'en rendre campte, il suffit d'entendre un groupe de jeunes
porteurs de journaux appuyes sur leurs bicyclettes, commenter les
resultats de quelque course cycliste; en ce qui concerne le film, les
actualites prouvent assez nettement qu'un chacun peut se trouver
filme. Mais la question n'est pas la. Chaque homme aujourd' hui a
le droit d' eire filme
. Ce droit, la situation historique de la vie litteraire
actuelle permettrait de le comprendre.

Durant des sil!cles, les conditions determinantes de la vie
litteraire affrontaient un petit nombre d'ecrivains ades milliers de
lecteurs. La fin du siecle dernier vit se produire un changement.
Avec l'extension croissante de la presse, qui ne cessait de mettre de
nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, professionnels
et locaux a la disposition des lecteurs, un nombre toujours
plus grand de ceux-ci se trouverent engages occasionnellement dans
la litterature. Cela debuta avec les "Boites aux lettres" que la presse
quotidienne ouvrit a ses lecteurs - si bien que, de nos jours, il
n'y a guere de travailleur europeen qui ne se trouve a m~me de
publier quelque part ses observations personnelles. sur le travail
sous forme de reportage ou n'importe quoi de cet ordre. La difference
entre auteur et public tend ainsi a perdre son caractere fondamental.
Elle n'est plus que fonctionnelle, elle peut varier d'un
cas a l'autre. Le lecteur e'3t atout moment pret a passer ecrivain.
En qualite de specialiste qu'il a du tant bien que mal devenir dans
un processus de travail differencie a l'extreme - et le fUt-il d'un
infime emploi - il peut atout moment acquerir la qualite d'auteur.
Le travail lui-meme prend la parole. Et sa representation par le
mot fait partie integrante du pouvoir necessaire a son execution.
Les compHences litteraires ne se fondent plus sur une formation
specialisee, mais sur une polytechnique - et deviennent par hl
bien commun.

Tout cela vaut egalement pour le film, ou les decalages qui
avaient mis des siecles a se produire dans la vie litteraire se so nt
effectues au cours d'une dizaine d'annees. Car dans la pratique
cinematographique - et surtout dans la pratique russe - ce
decalage s!est en partie deja realise. Un certain nombre d'interpretes
des films soviHiques ne sont point des acteurs au sens
occidental du mot, mais des hommes jouant leur propre röle - tout
premierement leur röle dans le processus du travail. En Europe
Occidentale, l'exploitation du film par le capital cinematographique
interdit a l'homme de faire valoir son droit a se montrer dans
ce röle. Au reste, le chömage l'interdit egalement, qui exclut de
grandes masses de1a production dans le processus delaquelleil trouveraient
surtout un droit ä. se voir reproduites. Dans ces conditions,
l'industrie cinematographique atout interet a stimuler la masse
par des representations iUusoires et des speculations equivoques.
Acette fin, elle amis en branle un puissant appareil publicitaire :
elle a tire parti de la carriere et de la vie amoureuse des stars, elle a
organise des plebiscites et des concours de beaute. Elle exploite
ainsi un element dialectique de formation de la masse. L'aspiration
de l'individu isole ä. se mettre a la place de la star, c'est-a-dire ä. se
degager de la masse, est precisement ce qui agglomere les masses
spectatrices des projections. C'est de cet interet tout prive que
joue !'industrie cinematographique pour corrompre I'interet
originel justifie des masses pour le film.


XIV

La prise de vue et surtout l'enregistrement d'un film offre une
sorte de spectacle telle qu'on n'en avait jamais vue auparavant.
Spectacle qu'on ne saurait regarder d'un point quelconque sans que
tous les auxiliaires Hrangers a la mise en scene meme - appareils
d'enregistrement, d'eclairage, etat-major d'assistants - ne tombent
dans le champ visuel (a moins que la pupille du spectateur
fortuit ne co'incide avec l'objectif). Ce simple fait suffit seul a
rendre superficielle et vaine toute comparaison entre enregistrement
au studio et repetition thMtrale. De par son principe, le
thMtre connait le point d'ou l'illusion de l'action ne peut etre
detruite. Ce point n'existe pas vis-a-vis de la scene de film qu'on
enregistre. La nature illusionniste du film est une nature au second
degre - resultat du decoupage. Ce qui veut dire : au studio l'equipemenl
teehnique a si prolondement penetre la realile que eelle-ci
n'apparalt dans le film depouillee de l'outillage que graee a une proeedllre
parlieuliere - a sauoir l' angle de prise de uue par la eamera
et le montage de eelle prise auee d' autres de meme ordre
. Dans le
monde du film la realite n'apparait depouillee des appareils que
par le plus grand des artifices et la realite immediate s'y presente
comme la fleur bleue au pays de la Technique.

Ces donnees, ainsi bien distinctes de celles du theätre, peuvent
etre confrontees de manil~re encore plus revelatrice avec celles de la
peinture. Il nous faut ici poser cette question : quelle est la situation
de l'operateur par rapport au peintre ? PouI' y repondre, nous
nous permettrons de tirer parti de la notion d'operateur, usuelle
en chirurgie. Or, le chirurgien se tient a l'un des pöles d'un univers
dont l'autre est occupe par le magicien. Le comportement du
magicien qui guerit un malade par imposition des mains differe de
cclui du chirurgien qui procede a une intervention dans le corps
du malade. Le magicien maintient la distance naturelle entre le
patient et lui ou, plus exactement, s'il ne la diminue - par l'imposition
des mains - que tres peu, il l'augmente - par son autorite
- de beaucoup. Le chirurgien fait exactement !'inverse : il
diminue de ·beaucoup la distance entre lui et le patient - en penetrant
a !'interieur du corps de celui-ci - et ne l'augmente que de
peu - par la circonspection avec la quelle se meut sa main parmi les
organes. Bref, ä la difIerence du mage (dont le caractere est encore
inherent au praticien), le chirurgien s'abstient au moment decisif
d'adopter le comportementd'homme a homme vis-a-vis du
malade: c'est operatoirement qu'ille penetre plutöt.

Le peintre est a l'operateur ce qu'est le mage au chirurgien. Le
peintre conserve dans son travail une distance normale vis-a-vis de
la realite de son sujet - par contre le cameraman penetre profondement
les tissus de la realite donnee. Les images obtenues par
J'un et par l'autre resultent de proces absolument difIerents.
L'image dupeintre est totale, celle du cameraman faite de frag
ments m1,lltiples coordonnes selon une loi nouvelle. C' est ainsi qut,
de ces deux modes de representation de la reaZite - la peinture et le
film - le dernier est po ur l'homme actuel incomparablement le plus
significalif, parce qu'il oblient de la reaZite un aspect depouille de tout
appareil- aspect que l'homme est en droU d'altendre de l'amvre d'art
- precisement grdce cl une penetralion intensive du reel par les
appareils
.


xv

La reproduction mecanisee de l'reuvre J'art modifie la fa~on de
reagir de la masse vis-a-vis de l'art. De retrogradequ'elle se montre
devant un Picasso par exemple, elle se faU le pubZic le plus progressiste
en face d'un Chaplin
. Ajoutons que, danstout comportement
progressiste, le plaisir emotionnel et spectaculaire se confond immediatement
et intimement avec l'attitude de l'expert. C'est la un
indice social important. Car plus l'importance sociale d'un art
diminue, plus s'affirme dans le public le divorce entre l'attitude
critique et le plaisir pur et simple. On goute sans critiquer le
conventionnel- on critique avec degout 1e veritablement nouveau.
Il n'en est pas de m~me au cinema. La circonstance decisive yest
en effet celle-ci .: les reactions des individus isoles, dont 1a somme
constitue la reaction massive du public, ne se montrent nulle part
ailleurs plus qu'au cinema determinees par 1eur multiplication
imminente. Tout en se manifestant, ces reactions se contröhmt.
Ici,la comparaison a la peinture s'impose une fois de plus. Jadis,
1e tableau n'avait pu s'offrir qu'a la contemplation d'un seul ou de
quelques-uns. La contemp1ation simultanee de tableaux par un
grand public, teIle qu'elle s'annonce au XIXe siecle, est un symptöme
precoce de 1a crise de la peinture, qui ne fut point exclusivement
provoquee par la photographie m'ais, d'une maniere relativement
independante de celle-ci, par la tehdance de l'ceuvre d'art
a rallier les masses.

En fait, 1e tableau n'a jamais pu devenir l'objet d'une reception
collective, ainsi que ce fut le cas de tout temps pour l'architecture,
jadis pour le poeme epique, aujourd'hui pour le film. Et, si peu que
cette circonstance puisse se preter ades conclusions quaQ.t au röle
social de la peinture, elle n'en represente pas moins une lourde
entrave a un moment ou le tableau, dans des conditions en quelque
sorte contraires a sa nature, se voit directement confronte avec les
masses. Dans les eglises et les monasteres du moyen age, ainsi que
dans les cours des princes jusqu'a la fin du xvme sit~cle, la reception
collective des ceuvres picturales ne s'effectuait pas simultanement
'Sur une echelle egale, mais par une entremise infiniment graduee
et hierarchisee. Le changement qui s'est produit depuis n'exprime
que le conflit particulier dans lequella peinture s'est vue impliquee
par la reproduction mecanisee du tableau. Encore qu'on entrepnt
de l'exposer dans les galeries et les salons, la masse ne pouvait
guere s'y contröler et s'organiser comme le fait, a la faveur de ses
reactions, le public du cinema. Aussi le m~me public qui reagit
dans un esprit progressiste devant un film burlesque, doit-il
necessairement reagir dans un esprit retrograde en face de n'importe
-quelle production du surrealisme.


XVI

Parmi les fonctions sociales du film, la plus importante consiste
-a etablir l'equiIibre entre l'homme et l'equipement technique.
Cette tache, le film ne l'accomplit pas seulement par la maniere dont
l'homme peut s'offrir aux appareils, mais aussi par la maniere dont
il peut a l'aide de ces appareils se representer le monde environnant.
Si le film, en relevant par ses gros plans dans l'inventaire du monde
-exterieur des details generalement caches d'accessoires famiIiers,
-en explorant des miIieux banals sous la direction geniale de l'objectif,
etend d'une part notre comprehension aux mille determinations
dont depend notre existence, il parvient d'autre part a nous
(IUvrir un champ d'action immense ef insouPlionne.

Nos bistros et nos avenues de metropoles, nos bureaux et
-chambres meublees, nos gares et nos usines paraissaient devoir nous
~nfermer sans espoir d'y echapper jamais. Vint le film, qui fit
sauter ce monde-prison par la dynamite des dixiemes de seconde,
si bien que desormais, au milieu de ses -ruines et debris au loin
projetes, nous faisons insoucieusement d'aventureux voyages.
Sous la prise de vue a gros plan s'etend l'espace, sous le temps
de pose se developpe le mouvement. De m~me que dans l'agrandissement
il s'agit bien moins de rendre simplement precis ce qui
sans cela garderait un aspect vague que de mettre en evidence des
formations structurelles entierement nouvelles de la matiere,
il s'agit moins de rendre par le temps de pose des motifs de mouvement
que de deceler plutöt dans ces mouvements connus, au moyen
du ralenti, des mouvements inconnus "qui, loin de representer des
ralentissements de mouvements rapides, font l'effet de mouvements
singulierement glissants, aeriens, surnaturels "1).

Il devient ainsi tangible que Ia nature qui parie a Ia camera, est
nutre que celle qui parIe aux yeux. Autre surtout en ce sens qu'll
UD espace consciemment explore par l'homme se substitue un
cspace qu'il a lnconsciemment penetre. S'il n'y arien que d'ordinaire
au fait de se rendre compte, d'une maniere plus ou moins
sommaire, de la demarche d'un homme, on ne sait encore rien de son
maintien dans la fraction de seconde d'une enjambee. Le geste de
saisir Ie briquet ou Ia cuiller nous est-il aussi conscient que famiHer,
nous ne savons neanmoins rien de ce qui se passe alors entre
Ja main et le metal, sans parIer m~me des fluctuations dont ce
processus inconnu peut Hre susceptible en raison de nos diverses
dispositions psychiques. C'est ici qu'intervient la camera avec tous
ses moyens auxiliaires, ses chutes et ses ascensions, ses interruptions
ct ses isolements, ses extensions et ses accelerations, ses agrandissementset
ses rapetissements. C' est elle qui ~ous initie a l'inconscient
optique comme la psychanalyse a l'inconscient pulsionnel.

Au reste, les rapports les plus etroits existent entre ces deux
formes de l'inconscient, car les multiples aspects que l'appareil
cnregistreur peut derober a la realite se trouvent pour une grande
part exclusivement en dehors du spectre normal de la perception
sensorielle. Nombre des alterations et stereotypes, des transformations
et des catastrophes que le monde visible peut subir dans
le film l'affectent reellement dans les psychoses,. les hallucinations
et les r~ves. Les deformations de la camera sont autant de
procedes grace auxquels la perception collective s'approprie les
modes de perception du psychopathe et du r~veur. Ainsi, dans
l'antique verite heraclitienne- les hommes a l'etat de veille ont
un seul monde comrnun a tous,mais pendant le sommeil chacun
retourne a son propre monde -le film a fait une breche. et notamment
moinspar des representations du monde onirique que par la
creation de figures puisees dans le r~ve collectif. telles que Mickey
Mouse. faisant vertigineusement le tour du glohe.

Si ['on se rend comple des dangereuses lensions que la teehnique
Tationnelle a engendrees au sein de l'economie eapitaliste de/Jenue
depuis longtemps irrationnelle. on reeonnaltra par ailleurs que eelle
meme technique a eree. eontre .certaines psychoses eolleeti/Jes, des
moyens d'immunisation a sa/Joir certains films. Ceux-ei, paree qu'ils
presententdes phantasmes sadiques et des images delirantes masoehistes
de maniere artificiellement lorete, pre/Jiennent la maturation
naturelle de ees troubles dans les masses, partieulierement expo'ISt .
en raison des lormes actuelles de l'economie
. L'hilarite collec\.;ve
represente l'explosion prematuree et salutaire de pareilles PsY-
choses collectives. Les enormes quantites d'incidents grotesques
qui so nt consommees dans le film sont un indice frappant des
dangers qui me na cent l'humanite du fond des pulsions refoulees
par la civilisation actuelle. Les films burlesques americains et les
bandes de Disney declenchent un dynamitage de l'inconscient. 2 )
Leur precurseur avait He l'excentrique. Dans les nouveaux champs
ouverts par le film, il avait He le premier a s'installer. C'est ici quc
se situe la figure historique de Chaplin.


/  1) Rudolf Amheim : 1. c., Berlin 1932, p. 138.

2) 11 est vral qu'une analyse integrale de ces films ne devrait pas talre leur sens anlithetique.
Elle devralt partir du sens antithetique de ces elements qui dOllllent une
sensation de comlque et d'borreur a la fois. Le comique et l'horreur, ainsi que le prollvent
les reactions des enfants, voisinent etroitement. Et pourquoi Il'aurait-on pas le
drolt de se demander, en face de certains faits, laquelle de ces deux reactlons, dans un
cas donne, est la plus humalne ? Quelques-unes des plus recentes bandes de Mlckey
Mouse justlfient pareille quesUon. Ce qul, ala luml~re de nouvelles bandes de Disney,
apparat! nettement, se trouvatt deja annonce dans maintes bandes plus anciennei :
faire accepter de galt~ de C<2\tr Ja brutalite et la vioJence comme des "caprices du ~sort"


XVII

L'une des täches les plus importantes de l'art a He de t9ut
temps d'engendrer une demande dont l'entiere satisfaction devait
se produire a plus ou moins .longue echeance. L'histoire de toute
forme d'art connait des epoques critiques OU cette forme asp ire a
des effets qui ne peuvent s'obtenir sans contrainte qu'a base d'un
standard technique transforme, c'est-a-dire dans une forme d'art
nouvelle. Les extravagances et les crudites de l'art, qui se produisent
ainsi particulierement dans les soi-disant epoques decadentes,
surgissent en realite de son foyer createur le plus riche. De pareils
barbarismes ont en de pareilles heures fait la joie du Dadalsme.
Ce n'est qu'a present que son impulsion devient dHerminable :
le Dadaisme essaya d'engendrer, par des moyens picturaux et littcraires,
les effets que le public eherehe aujourd'huidans le film
.

Toute creation de demande foncierement nouvelle, grosse de
consequences, portera au dela de son but. C'est ce qui se produisait
pour les Dadaistes, au point qu'ils sacrifiaient les valeurs negociables,
exploitees avec tant de succes par le cinema, en obeissant ades
instances dont, bien entendu, ils ne se rendaient pas compte. Les
DadaiStes s'appuyerent beaucoup moins sur l'utilite mercantile de
leurs ceUvres que sur I'impropriHe de celles-ci au recueillement
contemplatif. Po ur atteindre acette impropriHe,la degradation premMitee
de leur materiel ne fut pas leur moindre moyen. Leurs poemes
sont,comme disent les psychiatres allemands, des "salades de mots H,
faites de tournures obscenes et de tous les dechets imaginables du
langage. Il en est de m~me de leurs tableaux, sur lesquels Hs
ajustaient des boutons et des tickets. Ce qu'Hs obtinrent par de
pareils moyens, fut une impitoyable destruction de l'aura meme de
leurs creations, auxquelles Hs appliquaient, avec les moyens de la
production, la marque infämante de la reproduction. Il est impossible,
devant un tableau d'Arp ou un poeme d'August Stramm,
de prendre le temps de se recueillir et d'apprecier comme en face
d'une toile de Derain ou d'un poeme de Rilke. Au recueillement
qui, dans la decheance da la bourgeoisie, devint un exercice de
comportement asocial, 1) s' oppose la distraction en tant qu'initiation
a de nouveaux modes d'attitude sociale. Aussi, les manifestations
dadai'stes assurerent-elles une distraction fort vehemente en faisant
de l'reuvre d'art le centre d'un scandale. Il s'agissait avant
tout de satisfaire acette exigence : provo quer un outrage public.

De tentation pour l'reil ou de seduction pour l'oreille que
l'reuvre Hait auparavant, elle devint projectile chez les Dadai'stes.
Spectateur ou lecteur, on en Hait atteint. L'reuvre d'art acquit
une qualite traumatique. Elle a ainsi favorise la demande de
films, dont l'element distrayant est egalement en premiere ligne
traumatisant, base qu'iI est sur les changements de lieu et de plan
qui assaillent le spectateur par a-coups. Que 1'0n compare la
toile sur laquelle se deroule le film a la toile du tableau; !'image
sur la premiere se transforme, mais non !'image sur la seconde.
Cette derniere invite le spectateur a la contemplation. Devant
elle, il peut s'abandonner a ses associations. Il ne le peut devant
une prise de vue. A peine son reil l'a-t-elle saisi que deja elle
s'est mHamorphosee. Elle ne saurait etre fixee. Duhamel, qui
deteste le film, mais nOn sans avoir saisi quelques elements de sa
structure, commente ainsi cette circonstance : "Je ne peux deja
plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent a
mes propres pensees. '(2)

En fait, le processus d'association de celui qui contemple ces
images est aussitöt interrompu par leurs transformations. C'est ce
qui constitue le choc traumatisant du film qui, comme tout trau-
matisme, demande a @tre amorti par une attention soutenue.3)
Par san mecanisme meme, le film a rendu leur caractere physique
aux iraumatismes moraux pratiques par le. Dadaisme
.


/  1) L'archetype tMologique de ce recueillement est la consclence d'Hre seul il seul avec
son Dieu. Par cette conscience, il1'6poque de splendeur de la bourgeoisie, s'est fortitMe la
libart6 de secouer la tutelle clt!ricale. A l'epoque de sa dt!cheanee, ce comportement
pouvait tavoriser la tendanee latente a soustraire aux affaires de la eommunaute les
forces pulssantes que l'Indlvidu IsoM mobilise dans sa frequentation da Dieu.

2) Duhamel : Seimes de la vie future, Paris 1930, p. 52.

3) Le IlIm repr~sente la forme d'art correspondant au danger de mort accentut! dans.
lequel vivent les hommes d'aujourd'hul. n correspond il des transformations profondes
dans les modes de perception - transformations teIles qu't!prouve, sur le plan de
I'exlstence priv~e, tout pl~ton des grandes villes et, sur le plan hlstorique universeI.
tout homme r~solu illutter pour un ordre vralment humain.


XVIII

La masse est la matriee Oll, a l'heure aetuelle, s'engendre l'attitude
nouvelle vis-a-vis de l'reuvre d'art. La quantite se transmue
en qualite : les masses beaucoup plus grandes de participanis ont
produit un mode trans/orme de participation
. Le fait que ee mode
se preseilte d'abord sous une forme deeriee ne doit pas indtiire en
erreur et. eependant. il n'en a pas manque pour s'en prendre avee
passion a eet aspeet superficiel du probleme. Parmi eeux-ei. Duhamel
s'est exprime de la maniere la plus radicale. Le principal grief qu'il
fait au film est le mode de participation qu'il suseite ehez les masses.
Duhamel voit dans le film "un divertissement d'ilotes. un passe~
emps d'illettres. de ereatures miserables. ahuris par leur besogne
et leurs soueis .... un speetaele qui ne demande aueun efIort. qui oe
suppose aueune suite dans les idees ... , n'eveille au fond des ereurs
aueune lumiere. n'excite aueune esperanee. sinon eeIle. ridieule.
d'@tre un jour "star" a Los Angeles". 1)

On le voit. e'est au fond toujours la vieille plainte que les
masses ne eherehent qu'a se distraire. alors que l'art exige le
reeueillement. C'est la un lieu eommun. Reste a savoir s'il est apte
a resoudre le probleme. Celui qui se reeueille devant l'reuvre
d'art s'y pionge: il y penetre eomme ee peintre ehinois qui disparut
dans le pavillon peint sur le fond de son paysage. Par eontre. la
masse. de par sa distraetion m@me. reeueille l'reuvre d'art dans
son sein, elle lui transmet son rythme de vie. elle l'embrasse de ses
flots. L'arehiteeture en est un exemple des plus saisissants. De
tout temps elle ofIrit le prototype d'un art dont la reeeption
reservee a la eolleetivite s'efIeetuait dans la distraetion. Les lois
de eette reeeption sont des plus revelatriees.

Les arehiteetures ont aeeompagne l'humanite depuis ses origines.
Nombre de·genres d'art se sont elabores pour s'evanouir. La
tragedie nart avee les Grees pour s'eteindre avee eux; seules les
regles en ressusciterent, des siecles plus tard. Le poeme epique, dont
l'origine remonte a l'enfance des peuples, s'evanouit en Europe
au sortir de la Renaissance. Le tableau est une creation du moyen
äge, et rien ne semble garantir a ce mode de peinture une duree
illimitee. Par contre, le besoin humain de se loger demeure constant.
L'architecture n'a jamais chöme. Son histoire est plus
ancienne que celle de n'importe quel art, et il est utile de tenir
compte toujours de son genre d'influence quand on veut comprendre
le rapport des masses avec l'art. Les constructions architecturales
sont l'objet d'un double mode de reception : l'usage et
la perception, ou mieux encore : le toucher et la vue. On ne saurait
juger exactement la reception de l'architecture en songeant au
recueillement des voyageurs devant les edifices celebres. Car il
n'existe rien dans la perception tactile qui corresponde ace qu'est
la contemplation dans la perception optique. La reception tactile
s' effectue moins par la voie de l' attention que par celle de I'habitude.
En cequi concerne l'architecture, l'habitude determine dans une
large mesure meme la reception optique. Elle aussi, de par son essence,
se produit bien moins dans une attention soutenue que dans une
impression fortuite. Or, ce mode de reception, elabore au contact de
l'architecture, a dans certaines circonstances acquis une valeur
canonique. Car : les taches qui, aux tournants de l' histoire, ont ele
imposees a lu perception humaine ne sauraient guere eire resolues par
la simple optique, c'est-a-dire la contemplation. Elles ne sont que
progressivement surmonfees par l'hubitude d'une optique approximativemenl
tactile
.

S'habituer, le distrait le peut aussi. Bien plus: ce n'est que
Iorsque nous surmontons certaines taches dans la distraction que
Iious sommes surs de les resoudre par l'habitude. Au moyen de
la distraction qu'il est a m~me de nous offrir, l'art Hablit a notre
insu jusqu'i.. quel point de nouvelles taches de la perception so nt
devenues solubles.· Et comme, pour l'individu isole, la tentation
subsiste toujours de se soustraire a de pareilles taches, l'art sau ra
s'attaquer aux plus difficiles et aux plus importantes toutes les
fois qu'il pourra mobiliser des masses. Ille fait actuellement par le
film. La reception dans la distraction, qui s' affirme avec une croissante
lntensite dans tous les domaines de l' art et represente le symptOme
de profondes transformations de la perception, a lrouve dans le
film son propre champ d'experience
. Le film s'avere ainsi l'objet
actuellement le phis important de cette science de la perception
que les Grecs avaient nommee l'esthHique.


/  I) DuhameI : I. c., p. 58.

XIX

La prolHarisation croissante de l'homme d'aujourd'hui, ainsi
que la formation croissante de masses, ne sont que les deux aspects
du m~me phenomene. L'etat totalitaire essaye d'organiser les masses
proletarisees nouvellement constituees, sans toucher aux conditions
de propriete, a l'abolition des quelles tendent ces masses. 11 voit son
salut dans le fait de permettre aces masses l'expression de leur
"nature ", non pas certes celle de leurs droits. 1) Les masses tendent
a la transformation des conditions de propriete. L'etat totalitaire
cherche a donner une expression acette tendance tout en maintenant
les conditions de propriete. En d'autres termes : tetat totaliiaire
aboutit necessairement a une esthetisation de la vie politique.

Tous les ellorts d'esthetisation politique culminent en un point.
Ce point, c'est la guerre moderne
. La guerre, et rien que la guerre
permet de fixer un but aux mouvements de masses les plus
vastes, en conservant les conditions de propriete. Voila comment
se presente l'etat de choses du point de vue politique. Du point de
vuetechnique, il se presenterait ainsi : seule la guerre permet de
mobiliser la totalite des moyens techniques de l'epoque actuelle
en maintenant les conditions de propriete. Il est evident que l'apotMose
de la guerre par l'Hat totalitaire ne se sert pas de pareils
arguments, et cependant il sera profitable d'y jeter un coup d'<eil.
Dans le manifeste de Marinetti sur la guerre italo-ethiopienne, il est
dit : "Depuis vingt-sept ans, nous autres Futuristes nous nous
elevons contre l'affirmation que la guerre n'est pas esthetique ...
Aussi sommes-nous amenes a constater ... La guerre est belle, parce
que gräce aux masques a gaz, aux terrifiants megaphones, aux
Iance-flammes et aux petits tanks, elle fonde Ia suprematie de
l'homme sur la machine subjuguee. La guerre est belle, parce
qu'elle inaugure la metallisation revee du corps humain. La guerre
est belle, parce qu'elle enrichit un pre fleuri des flamboyantes
orchidees des mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu'elle unit
les coups de fusils, les canonnades, les pauses du feu, les parfums.
et les odeurs de la decomposition dans une symphonie. La guerre
est belle, parce qu'elle cree de nouvelles architectures teIle celle des.
grands tanks, des escadres geometriques d'avions, des spirales de
fumee s'elevant des villages en flammes, et beaucoup d'autres
choses encore ... Poetes et artistes du Futurisme ... souvenez-vous
de ces principes d'une esthetique de la guerre, afin que votre
lutte po ur une poesie et une plastique nouvelle ... en soit eclairee I"

Ce manifeste a l'avantage de la nettete. Sa fa~on de poser la
question merite d'~tre adoptee par le dialecticien. A ses yeux,
I'esthetique de la guerre contemporaine se presente de la maniere
suivante. Lorsque l'utilisation naturelle des forces de production
est retardee et refoulee par l'ordre de la propriete, l'intensification
de la technique, des rythmes de la vie, des generateurs d'energie
tend a une utilisation contre-nature. Elle la trouve dans la guerre,
qui par ses destructions vient prouver que la societe n'etait pas.
mure pour faire de la technique son organe, que la technique
n'etait pas assez developpee pour juguler les forces sociales elementaires.
La guerre moderne, dans ses traits les plus immondes, est
determinee par le decalage entre les puissants moyens de production
et leur utilisation insuffisante dans le processus de la production
(en d'autres termes, par le chömageet le manque de debouches.)
Dans cette guerre la technique insurgee pour auoir ete Irustree
par la socieU de son materiel naturel extorque des dommages-interelsau
materiel humain
. Au lieu de canaliser des cours d'eau, elle rem-·
plit ses tranchees de flots humains. Au lieu d'ensemencer la terre
du haut de ses avions, elle y seme l'incendie. Et dans ses laboratoires
chimiques elle a trouve un procecte nouveau et immectiatpour
supprimer l'aura.

"Fiat ars, pereat mundus ", dit la theorie totalitaire de !'etat
qui, de l'aveu de Marinetti, attend de la guerre la saturation artistique
de la perception transformec par la technique. C'est apparcmment
la le parachevement de l'art pour l'art. L'humanite, qui
jadis avec Homere avait ete objet de contemplation pour les Dieux
Olympiens, l'est maintenant devenue pour eIle-meme. Son alienation
d'eIle-meme par eIle-meme a atteint ce degre qui lui fait vivre
sa propre destruction comme une sensation esthetiquc lIde tout
premier ordre ". Voila OU en est l'esthetisation de la politique
perpetree par les doctrines totalitaires. Les forces constructives.
de l'humanite y repondent par la politisation de l'art.


/  1) Il s'agit ici de souligner une circonstance tcchnique signitlcative, surtout en ce
qui concerne les actualites cinematographiques. A une reproduc.tion massive repond
particulierement une reproduction des masses. Dans les grands corteges de fHe, les
assemblees monstres, les organisations dc masse du sport et de la guerre, qui tous sont
aujourd'hui olIerts aux appareils enrcgistreurs, la masse se re garde elle-me me dans ses
propres yeux. Ce processus, dont l'importance ne saurait iltre surestimce, depend
etroitement !in developpement de la technique de reproduction, et particulierement
d'enregistrernent. Les mouvements de masse se presentent plus nettement aux appareils
enreglstteurs qu'a l'reil nu. Des rassemblements de centaines de mille hommes se
laissent le mieux embrasser a vol d'olseau et, encore que cette perspective soit aussi
accessible t. l'reil nu qu'a l'appareil enregistreur, I'image qu'en retient l'reil n'est pas
susceptible de I'agrandissement que peut subir la prise de vue. Ce qui veut dire que des
mOllvements de masse, et en premier lieu la guerre moderne, representent une forme
de comportement humain particulierement accessible aux apparcils enregistreurs.










(Traduit par Pierre Klossowski.).