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Apr 5, 2020

Walter Benjamin

Notes 
sur les “Tableaux parisiens” de Baudelaire (1939)


L’étude d’une oeuvre lyrique fréquemment se propose pour but de faire entrer le lecteur dans certains états d’âme poétiques, de faire participer la postérité aux transports qu’aurait connus le poète. Il semble, toutefois admissible de concevoir pour une telle étude un but quelque peu différent. Pour le définir de façon positive, on pourrait avoir recours à une image. Mettons qu’une science attachée au devenir social soit en droit de considérer certaine oeuvre poétique – monde suffisant à soi-même, en apparence – comme une sorte de clé, confectionnée sans la moindre idée de la serrure où un jour elle pourrait être introduite. Cette oeuvre se verrait donc revêtue d’une signification toute nouvelle à partir de l’époque où un lecteur, mieux, une génération de lecteurs nouveaux, s’apercevrait de cette vertu-clé. Pour eux, les beautés essentielles de cette oeuvre iront s’intégrer dans une valeur suprême. Elle leur fera saisir, à travers de son texte, certains aspects d’une réalité qui sera non tant celle du poète défunt que la leur propre. Certes, ces lecteurs ne se priveront pas de cette utilité suprême dont, pour eux, l’oeuvre en question fera preuve. Ils ne se priveront donc pas non plus des démarches de l’analyse qui vont les familiariser avec elle.
Le cycle des Tableaux parisiens de Baudelaire est le seul qui ne figure dans Les Fleurs du Mal qu’à partir de la deuxième édition. Il est peut-être permis d’y chercher ce qui en Baudelaire a mûri le plus lentement, ce qui a, pour éclore, demandé le plus d’expériences substantielles. Mieux qu’aucun autre texte, ce cycle de poésies nous fait sentir ce que pouvait être la répercussion des foyers de vie moderne, des grandes villes, sur une sensibilité des plus délicates et des plus sévèrement formées. Telle était la sensibilité de Baudelaire. Elle lui a valu une expérience qui porte la marque de l’originalité essentielle. C’est le privilège de celui qui, le premier, a mis le pied sur une terre inexplorée et qui en a tiré pour ses notations poétiques, une richesse non seulement singulière, mais aussi de portée surprenante. Cette portée n’a point été prévisible dès le début. À preuve certains traits non moins significatifs que beaux dont on ne voit guère qu’ils auraient frappé le lecteur du XIXe siècle. Tant il est vrai que toute expérience originale garde comme enfermés dans son sein certains germes qui sont promis à un développement ultérieur. Dans ces notes, il s’agira donc bien moins de faire revivre le poète dans son milieu que de rendre visible, par l’ensemble de quelques poèmes, l’actualité extraordinaire de ce Paris dont Baudelaire fit, le premier, l’expérience poétique.
Pour approfondir le fond du problème, on pourra partir d’un fait paradoxal. Paul Desjardins en fit la constatation subtile. « Baudelaire, dit-il, est plus occupé d’enfoncer l’image dans le souvenir que de l’orner et de la peindre. » En effet, Baudelaire, dont l’oeuvre est si profondément imprégnée de la grande ville, ne la peint guère. Tant dans Les Fleurs du mal que dans ces Poèmes en prose qui, pourtant, dans leur titre originaire Le Spleen de Paris et tant de passages évoquent la ville, on chercherait vainement le moindre pendant de descriptions de Paris comme elles foisonnent dans Victor Hugo. L’on se souviendra du rôle que la description minutieuse de la grande ville joue chez certains poètes plus récents, surtout d’inspiration socialiste, et on remarquera que s’en être privé constitue un fondement de l’originalité baudelairienne. Ces descriptions de la grande ville s’accordent volontiers avec une certaine foi avec les prodiges de la civilisation, avec un idéalisme plus ou moins verbeux. La poésie de Verhaeren abonde de traits de ce genre :
Et qu’importent les maux et les heures démentes / Et les cuves de vice où la cité fermente / Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles / Surgit un nouveau Christ, en lumière sculpté / Qui soulève vers lui l’humanité / Et la baptise au feu de nouvelles étoiles.
Rien de tel chez Baudelaire. Tout en subissant le prestige de la grande ville, « où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements », il garde je ne sais quoi de désenchanté. Paris, pour lui, c’est « cette grande plaine où l’autan froid se joue », c’est « les maisons dont la brume allongeait la hauteur », simulant « les deux quais d’une rivière accrue », c’est l’amoncellement de « palais neufs, échafaudages, blocs, vieux faubourgs », c’est surtout la ville en voie de disparition :
Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le coeur d’un mortel).

La forme de la ville changeait, en effet, et cela avec une vitesse prodigieuse, du temps de Baudelaire. Il ne faut pas oublier que l’oeuvre de Haussmann, ses larges tracés qui ne s’embarrassaient d’aucune considération historique, étaient bien faits pour constituer un terrible memento mori à l’intention et au coeur de Paris même. Cette oeuvre destructrice, toute pacifique qu’elle fût, illustrait pour la première fois et sur le corps de la ville même ce que pouvait l’action d’un seul homme pour anéantir ce qui, par des générations, avait été érigé. Un sentiment prémonitoire de l’insigne précarité des grands centres urbains n’est nullement absent des Tableaux parisiens. Le frisson nouveau dont Baudelaire, d’après Hugo, aurait doté la poésie, est un frisson d’appréhension.
Le Paris baudelairien est pour ainsi dire une ville minée, ville défaillante, ville frêle. Rien de beau comme le poème Le Soleil qui le montre traversé de rayons comme un vieux tissu précieux et râpé. Le vieillard, image sur laquelle se termine ce chant de la décrépitude qu’est le Crépuscule du matin – le vieillard qui jour après jour avec résignation se remet à la besogne est l’allégorie de la ville :
Et le sombre Paris, en se frottant les yeux, / Empoignait ses outils, vieillard laborieux.
Pour Paris, même les êtres d’élection sont décrépits. Dans la foule immense des citadins, les vieilles femmes sont les seules que transfigurent leur faiblesse et leur dévouement.
Seul un lecteur qui aurait saisi ce que signifie l’effacement de la ville dans la poésie urbaine de Baudelaire, pourra entrevoir la significations de certains vers qui vont à l’encontre de ce procédé. Chez Baudelaire, la discrétion dans l’évocation de la ville n’exclut pas le trait chargé, et même l’exagération. Tel le début du sonnet A une passante :
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Ce n’était pas seulement un accent absolument nouveau dans la poésie lyrique (accent dont la vigueur est doublée du fait qu’il est mis au début du poème), mais encore cette phrase, prise comme un simple énoncé, parait d’une hardiesse provocante. Certes, cette constatation, pour nous, habitués aux bruits ininterrompus des klaxons dans nos rues, n’a-t-elle rien d’étrange. Mais quelle dut être son étrangeté pour les contemporains du poète, et combien est étrange cette conception du Paris de dix-huit cent cinquante d’où elle découlait. Dans ce poème, la singularité de la description va de pair avec la maîtrise poétique. On est en droit d’y voir une évocation puissante de la foule. D’autre part, il n’y a pas, dans cette poésie, un seul passage qui y fasse allusion, à moins, toutefois, qu’on ne veuille la trouver dans son énigmatique phrase initiale. Tant il est vrai que Baudelaire ne peint pas.
On peut, pour les Tableaux parisiens, parler d’une présence secrète de la foule. Danse macabre, Le Crépuscule du soir, Les Petites Vieilles, en sont autant d’évocations. La foule innombrable de ses passants constitue le voile mouvant à travers lequel le promeneur parisien voit la ville. Aussi, les notations sur la foule, inspiratrice souveraine, source d’ivresse pour le passant, ne manquent-elles pas dans les Journaux intimes. Mieux que de se référer à ces passages vaudrait peut-être de relire l’endroit magistral où Poe évoque la foule. On y retrouvera la valeur divinatoire de l’exagération dans ces premières tentatives de rendre la physionomie des grandes villes. « Le plus grand nombre de ceux qui passaient avaient un maintien convaincu et propre aux affaires, et ne semblaient occupés qu’à se frayer un chemin à travers la foule. Ils fronçaient les sourcils et roulaient des yeux vivement ; quand ils étaient bousculés par quelques passants voisins, ils ne montraient 
aucun symptôme d’impatience, mais rajustaient leurs vêtements et se dépêchaient. D’autres, une classe fort nombreuse encore, étaient inquiets dans leurs mouvements, avaient le sang à la figure, se parlaient à eux-mêmes et gesticulaient, comme s’ils se sentaient seuls par le fait même de la multitude innombrable qui les entourait. Quand ils étaient arrêtés dans leur marche, ces gens-là cessaient tout à coup de marmotter, mais redoublaient leurs gesticulations, et attendaient, avec un sourire distrait et exagéré, le passage des personnes qui leur faisaient obstacle. S’ils étaient poussés, ils saluaient abondamment les pousseurs, et paraissaient accablés de confusion. »
On pourrait difficilement considérer ce passage comme une description naturaliste. La charge est bien trop brutale. Mais ce passant dans une foule exposé à être bouscule par les gens qui se hâtent en tous sens, est une préfiguration du citoyens de nos jours quotidiennement bousculé par les nouvelles des journaux et de la T.S.F et exposé à une suite de chocs qui atteignent parfois les assises de son existence même. Cette aperception divinatoire qui se trouve dans la description de Poe, Baudelaire l’a faite sienne. Il est allé plus loin : il a bien senti la menace que les foules de la grande ville constituent pour l’individu et pour son aparté. Une pièce singulière et déconcertante, Perte d’auréole, révèle de ses angoisses :

« Vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout à l’heure, comme je traversais le boulevard, en grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la fange du macadam. Je n’ai pas eu le courage de la ramasser. J’ai jugé moins désagréable de perdre mes insignes que de me faire rompre les os. »
Quelques remarques des critiques les plus avisés pourront s’insérer ici. Gide, et après lui, Jacques Rivière, ont insisté sur certains chocs intimes, certains décalages, que subit le vers baudelairien dans sa structure. « Etrange train de paroles », dit Rivière. « Tantôt comme une fatigue dans la voix un mot plein de faiblesse :
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve / Trouveront dans ce sol lavé comme une grève / Le mystique aliment qui ferait leur vigueur ?
Ou bien
Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures.
On pourrait ajouter le célèbre début de poème :
La servante au grand coeur dont vous étiez jalouse.
S’il paraissait hasardeux de rapprocher ces défaillances métriques de l’expérience du promeneur solitaire dans la foule, on pourrait se référer au poète lui-même. On lit, en effet, dans la dédicace des Petits poèmes en prose : « Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que nait cet idéal obsédant. »
Nous venons de parler d’un promeneur solitaire. Solitaire, Baudelaire l’a été dans l’acception la plus atroce du mot. « Sentiment de solitude, dès mon enfance. Malgré la famille, et au milieu de mes camarades, surtout – sentiment de destinée éternellement solitaire. » Ce sentiment porte, au-delà de sa signification individuelle, une empreinte sociale. Une parenthèse la dégagera brièvement.
Dans la société féodale, jouir de ses loisirs – être exempt de travail – constituait un privilège. Privilège, non seulement de fait mais de droit. Les choses n’en sont plus là dans la société bourgeoise. La société féodale pouvait d’autant plus aisément reconnaitre le privilège du loisir à certains d’entre ses membres qu’elle disposait des moyens d’anoblir cette attitude, voire de la transfigurer. La vie de la cour et la vie contemplative faisaient comme deux grands moules dans lesquels les loisirs du grand seigneur, du prélat et du guerrier pouvaient être coulés. Ces attitudes, celle de la représentation aussi bien que celle de la dévotion, convenaient au poète de cette société, et son oeuvre les justifiait. En écrivant, le poète garde un contact, au moins indirect, avec la religion ou avec la cour, ou bien avec les deux. (Voltaire, le premier littérateur en vue, qui rompt délibérement avec l’Eglise, se ménage une retraite auprès du roi de Prusse.)
Dans la société féodale, les loisirs du poète sont un privilège reconnu. Par contre, une fois la bourgeoisie au pouvoir, le poète se trouve être le désoeuvré, « l’oisif » par excellence. Cette situation n’a pas été sans provoquer un désarroi notable. Nombreuses furent les tentatives d’y échapper. Les talents qui se sentaient le plus à l’aide dans leur vocation de poète prirent leur plus grand essor : Lamartine, Victor Hugo se trouvaient comme investis d’une dignité toute nouvelle. C’étaient en quelque sorte les prêtres laïques de la bourgeoisie. D’autres – Béranger, Pierre Dupont – se contentaient de solliciter le concours de la mélodie facile pour assurer leur popularité. D’autres encore, dont Barbier, firent leur la cause du quatrième état. D’autres enfin, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, se réfugièrent dans l’art pour l’art.
Baudelaire n’a su s’engager dans aucune de ces voies. C’est ce qui a été si bien dit par Valéry dans cette fameuse Situation de Baudelaire où on lit : « Le problème de Baudelaire devait se poser ainsi : être un grand poète, mais n’être ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset. Je ne dis pas que ce propos fut conscient, mais il était nécessairement en Baudelaire – et même essentiellement Baudelaire. Il était sa raison d’ Etat. » On peut dire que Baudelaire, en face de ce problème, prit le parti de le porter devant le public. Son existence oisive, dépourvue d’identité sociale, il prit la résolution de l’afficher ; il se fit une enseigne de son isolement social : il devint flâneur. Ici comme pour toutes les attitudes essentielles de Baudelaire, il parait impossible et vain de départir ce qu’elles comportaient de gratuit et de nécessaire, de choisi et de subi, d’artifice et de naturel. En l’espèce, cet enchevêtrement tient à ce que Baudelaire éleva l’oisiveté au rang d’une méthode de travail, de sa méthode à lui. On sait qu’en bien des périodes de sa vie il ne connut pour ainsi dire pas de table de travail. C’est en flânant qu’il fit, et surtout qu’il remania interminablement ses vers.
Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures / Les personnes, abri des secrètes luxures, /Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés / Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés, / Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, / Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, / Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, / Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.
C’est le flâneur Baudelaire qui fit l’expérience des foules dont nous avons parlé. Nous y revenons pour mettre en valeur un autre de ces coups de sonde qu’il portait dans les profondeurs de la vie collective. Une des premières réactions que fit naitre la formation des foules au sein de la grande ville, fut la vogue de ce qu’on nommait les « physiologies ». C’étaient là de petits livrets à quelques sous dont l’auteur s’amusait à classer des types d’après leur physionomie et à saisir au vol aussi bien le caractère que les occupations et le rang social d’un passant quelconque. L’oeuvre de Balzac donne mille échantillons de cette manie. Voilà, dira-t-on, une perspicacité bien illusoire. Illusoire, en effet. Mais il y a un cauchemar qui lui correspond et celui-ci, de son côté, apparait comme beaucoup plus substantiel. Ce cauchemar serait de voir les traits distinctifs qui au premier abord semblent garantir l’unicité, l’individualité stricte d’un personnage révéler à leur tour les éléments constitutifs d’un type nouveau qui établirait, lui, une subdivision nouvelle. Ainsi se manifesterait, au coeur de la flânerie, une fantasmagorie angoissante. Baudelaire l’a développée vigoureusement dans Les Sept Vieillards
Tout à coup, un vieillard dont les guenilles jaunes / Imitaient la couleur de ce ciel pluvieux, / Et dont l’aspect aurait fait pleuvoir les aumônes, / Sans la méchanceté qui luisait dans ses yeux, / M’apparut
Son pareil le suivait : barbe, oeil, dos, bâton, loques, / Nul trait ne distinguait, du même enfer venu, / Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques, / Marchaient du même pas vers un but inconnu. / A quel complot infâme étais-je donc en butte / Ou quel méchant hasard ainsi m’humiliait ? / Car je comptai sept fois, de minute en minute, / Ce sinistre vieillard qui se multipliait !
L’individu qui est ainsi présenté dans sa multiplication comme toujours identique, suggère l’angoisse qu’éprouve le citadin à ne plus pouvoir, malgré la mise en oeuvre des singularités les plus excentriques, rompre le cercle magique du type. Cercle magique qui est déjà suggéré par Poe dans sa description de la foule. Les êtres dont il la voit composée, apparaissent comme assujettis à des automatismes. C’est, du reste, la conscience de cet automatisme strictement réglé, de ce caractère rigoureusement typique qui, lentement acquise, solidement établie, va leur permettre, au bout d’un siècle de se targuer d’une inhumanité et d’une cruauté inédites. Il paraît que, par échappées, Baudelaire ait saisi les traits de cette inhumanité à venir. On lit dans Fusées :
« Le monde va finir… Je demande à tout homme qui pense de me montrer ce qui subsiste de la vie… Ce n’est pas particulièrement par des institutions politiques que se manifestera la ruine universelle… Ce sera par l’avilissement des cœurs. Ai-je besoin de dire que le peu qui restera de politique se débattra péniblement dans les étreintes de l’animalité générale, et que les gouvernants seront forcés, pour se maintenir et pour créer un fantôme d’ordre, de recourir à des moyens qui feraient frissonner notre humanité actuelle, pourtant si endurcie ? … Ces temps sont peut-être bien proches ; qui sait même s’ils ne sont pas venus, et si l’épaississement de notre nature n’est pas le seul obstacle qui nous empêche d’apprécier le milieu dans lequel nous respirons ? »
Nous ne sommes déjà pas si mal placés pour convenir de la justesse de ces phrases. Il y a bien des chances qu’elles gagneront en sinistre. Peut-être la condition de la clairvoyance dont elles font preuve, était beaucoup moins un don quelconque d’observateur que l’irrémédiable détresse du solitaire au sein des foules. Est-il trop audacieux de prétendre que ce sont ces mêmes foules qui, de nos jours, sont pétries par les mains des dictateurs ? Quant à la faculté d’entrevoir dans ces foules asservies des noyaux de résistance – noyaux que formèrent les masses révolutionnaires de quarante-huit et les communards – elle n’était pas dévolue à Baudelaire. Le désespoir fut la rançon de cette sensibilité qui, la première abordant la grande ville, la première en fut saisie d’un frisson que nous, en face de menaces multiples, par trop précises, ne savons même plus sentir.  » 

 



 

Texte de la conférence prononcée par Walter Benjamin lors de son séjour au “Foyer d’Etudes et de repos” de l’Abbaye de Pontigny en mai 1939. Prononcée en français et sténographiée, cette conférence, dont il déclara qu’elle était un “abrégé” de ses travaux sur Baudelaire est restée inédite de son vivant.



Traduction:
 Nathalie Raoux



Nov 16, 2018


Thinking Outside the Box:
 Walter Benjamin’s Critique of ‘Dwelling’


This post takes off from reflections on two notebook entries in Walter Benjamin’s long, uncompleted research into the space and culture of 19th-century Paris, The Arcades Project or Passagenwerk, notes that he dedicated to the problem of dwelling (Wohnen).   I’ll come back to these soon. But first a few preliminaries to set up the broader context for where I’ll be heading, which is Benjamin’s rich meditations and criticism about “interiors,” which embraces in his writings a complex set of topics and interconnections between them, including modern cities and their reconfigurations of inside and outsides through enclosures and the use of glass in architecture, the culture of the bourgeois household of the 19th century and of Benjamin’s own childhood, and the psychological interiority so intensively elaborated by modern culture from lyric poetry, stream-of-consciousness narrative, and modern art to psychoanalysis and new-age spirituality.
Dwelling was a problem that had long occupied Benjamin, not least because of its immediacy in his own uncertain, transient life as an expatriate and exiled writer, a life which he conducted largely out of cheap hotels, rented apartments, and borrowed rooms of friends in cities throughout Europe, until his suicide in 1940. As a passage from his 1928 book of aphoristic writings, One-Way Street, indicates–

–Benjamin connected the contemporary forms of dwelling with the increasing economic, political, and social compulsions that weighed on the individual’s freedom of residence and movement. Alluding to the economic and political crises of the early Weimar Republic after World War I, Benjamin writes:
“Any human movement, whether it springs from an intellectual or even a natural impulse, is impeded in its unfolding by the boundless resistance of the outside world. A shortage of houses and the rising cost of travel are in the process of annihilating the elementary symbol of European freedom, which existed in certain forms even in the Middle Ages: freedom of domicile. And if medieval coercion bound men to natural associations, they are now chained together in unnatural community. Few things will further the ominous spread of the cult of rambling as much as the strangulation of the freedom of residence, and never has freedom of movement stood in greater disproportion to the abundance of means of travel.”
As we know, the problem of dwelling has played an enormous role in the discourse of modern architecture and urbanism, but also in philosophy, where Martin Heidegger offered extensive treatment in late essays and lectures such as “Building Dwelling Thinking” and “Poetically Man Dwells. . .” and especially in his idiosyncratic writings on the poetry of Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke, and Georg Trakl. In these various writings, Heidegger suggested that dwelling—meaning the various historically differentiated forms in which human being’s inhabit the earth–and Being, the origination and passing away of all that is in time, stand in a complex, intertwined relationship to one another that should itself become the occasion for thinking. In turn, he argues, the human practice of building for habitation is not merely a matter of bodily shelter and survival, but rather a primordial component of the way we feel, speak, think, and occupy our finite historical worlds. At the conclusion of “Building Dwelling Thinking,” like Benjamin he too evokes a crisis-situation in dwelling, which, however, Heidegger sees as not having really been given sufficiently radical questioning and thought:
“What is the state of dwelling in our precarious age? On all sides we hear talk about the housing shortage, and with good reason. … However hard and bitter, however hampering and threatening the lack of houses remains, the proper plight of dwelling does not lie merely in a lack of houses. The proper plight of dwelling is indeed older than the world wars with their destruction, older also than the increase of the earth’s populartion and the condition of the industrial workers. The proper plight of dwelling lies in this, that mortals ever search anew for the essence of dwelling, that they must ever learn to dwell. What if man’s homelessness consisted in this, that man still does not even think of the proper plight of dwelling as the plight? Yet as soon as man gives thought to his homelessness, it is a misery no longer. Rightly considered and kept well in mind, it is the sole summons that calls mortals into their dwelling.”
Here, Heidegger suggests that the plight of dwelling is not just a modern problem, but rather that human being’s habitation of the earth is that of never being “at home,” never being fully at peace and at one with the earth, but that of being always in strife with and uncanny to itself, out of place. Thrown into the spaces of the earth, human beings make places by building, which means that their placement, their dwelling, their habitation can never be taken for granted. Looked at in this light, Heidegger suggests that human beings always dwell historically, that is, in time-bound, poetically made, and linguistically and architecturally disclosed relations to the earth that can never be definitively settled, which hence are always subject to crisis, destruction, change, and renewal. The contemporary situation of the destruction and rebuilding of large cities, housing shortages, and mass displacement and influx to the city from the countryside are, perhaps, particularly dramatic and dangerous manifestations of this historicity of dwelling. But the greatest danger, he suggests, may be to fail to recognize in this historicity the most important spur to thought, the most important clue to what the contemporary crisis of dwelling means, and hence the only hope to find our way to historical renewal. Such thinking about the plight of dwelling, Heidegger suggests, would have to encounter even the most devastating phenomena of the present day as part of humankind’s long, defining confrontation with our lack of a fixed abode on earth and our need to pay constant heed to dwelling’s question and offer new historical, cultural, and architectonic answers to it.
Similar in this regard to Heidegger, Benjamin saw his own crisis-ridden time between the two world wars in relation to fundamental changes in the nature of dwelling, which also meant dramatic changes in the ways that modern people gave shape to dwelling by building, reflected on their habitation of spaces such as metropolitan cities, and interacted in new ways within modern built environments. Although of course Walter Benjamin, having died in 1940, would know nothing of the later Heidegger and was in many respect, most obviously politically, antithetical to Heidegger, I would suggest that in his focus on the question of dwelling and the various historical forms and forces that structure it, Benjamin too shared this holistic conception of the architectural realm. Perhaps even more strongly than for Heidegger, for Benjamin dwelling was a richly determined form of thinking and experiencing—and, moreover, a form of thinking and feeling in which the philosophical question of the “subject,” the individual subject of “lived experience” that was so much the focus of late 19th-century neo-Kantian thought, hermeneutics, and modern psychology, was profoundly implicated. At the heart of the issue of dwelling for Benjamin was the problematic status of its association with the “interior,” with “interiority”—whether that inner space implied the privacy of the bourgeois household or the inner depths and memorial folds of the bourgeois self. Indeed, what was at issue most forcefully for Benjamin was the dramatically altered relations between the psychic and architectonic manifestations of interiority that were being experienced as rifts and crises across the array of cultural, political, and personal life in his day.
Benjamin’s conjunction of a changing metropolitan space with new modes of psychic experience, mediated and expressed through various sorts of modern social behaviors and cultural artifacts, has a genealogical precursor in the writings of Georg Simmel and later, under the influence of Simmel, the early Georg Lukács. The most explicit development of this reading of Simmel can be found in the Italian philosopher `Massimo Cacciari’s consideration of late 19th– and early 20th-century German social thought, in his book Metropolis, where he discusses Simmel’s essayistically deploying the city itself as the real solution to long-standing Kantian and neo-Kantian antinomies of thought. Cacciari writes:
“In Simmel, the city is called upon to concretize Kantian teleological judgment. Here, the themes and key problems of neo-Kantian philosophy all reappear.”
And he goes on to argue:
“As long as the value of the city is simply the synthesis of form and function in the original apperception of its totality, the temporal dimension will remain absent. . . . Time, as well, [however], must be reconciled. And for time, there must be a form. Not for Kantian time. . .But for the time of Erleben [lived inner experience], the time of the actual products of history. And the form of this time must be the city.”
Putting this in somewhat more vernacular terms, the city comes to stand as a set of experiential forms—shapes of time, dynamized spaces—that give literally concrete dimension to the articulations of the inner-subjective and outer-objective realms. This is true both for the actually-existing capitalist city, in which reification (Lukács) or “objective culture” (Simmel) predominate both outer and inner experience, or for the utopian-future city virtually latent in its bricks, streets, hoardings, and walls. In this sense, too, we can understand the continuity of the products of artistic modernism with the broader domain of urban modernity, insofar as both involve the invention and / or reappropriation of cultural forms to project new modes of experience, new ways of configuring the spatial and temporal schema of modern experiential “worlds.” As Jon Goodbun has written:
“For Simmel. . . the metropolis provided the particular conditions in which the ‘space’ of concrete experience (super-individual ‘society’) and the ‘space’ of inner experience (individual subject) are translated (almost in the mathematical sense, that is to say, ‘mapped’) onto each other. And this is one of the senses in which we can begin to understand the object of this other modernist genealogy: as a store of transformation matrices between inner and concrete experience.”
In his own writings, Benjamin, in fact, makes explicit reference to Heidegger in an early note to the Passagenwerk, in which he writes: “[It is] of vital interest to recognize, at a particular point of development, currents of thought at the crossroads—namely, the new view on the historical world at the point where a decision is forthcoming as to its reactionary or revolutionary application. In this sense, one and the same phenomenon is at work in the Surrealists and in Heidegger.” Both the Surrealist exploration of Paris as a kind of exteriorized space of dreams, forbidden connections, and unacknowledged desires, he suggests, and Heidegger’s angst-ridden existential individual Dasein suffering the inauthentic chatter of das Man, are important diagnostic symptoms of the present-day crisis of dwelling, despite their manifest differences of idiom, intention, and political ideology. Another passage from One-Way Street, entitled “Minister of the Interior,” punningly plays off several connotations of “interior” to suggest more what Benjamin means: that there is a single crisis of dwelling, a disturbance in and drastic reconfiguration of previously stable relations between public and private life, conducted in exterior and interior spaces, that are susceptible to polarized political interpretations and uses. The full passage of “Minister of the Interior” reads:
The more antagonistic a person is toward the traditional order, the more inexorably he will subject his private life to the norms that he wishes to elevate as legislators of a future society. It is as if these laws, nowhere yet realized, place him under obligation to enact them in advance, at least in the confines of his own existence. In contrast, the man who knows himself to be in accord with the most ancient heritage of his class or nation will sometimes bring his private life into ostentatious contrast to the maxims that he unrelentingly asserts in public, secretly approving his own behavior, without the slightest qualms, as the most conclusive proof of the unshakeable authority of the principles he puts on display. Thus are distinguished the types of the anarcho-socialist and the conservative politician.”
Although there is an element of satire of the conservative politician’s hypocrisy as he publically espouses values that he then blatantly ignores in his private life, Benjamin’s point here is not primarily a moral criticism. It is rather that the questions of inside and outside spaces, private and public orders, have taken on increasingly consequential social and political dimensions, thus elevating them to a historically decisive importance in the coming general crisis (recall that this was written in the early 1920s and published in 1929, amidst the rise of Nazism and the economic collapse of 1929).
Now, at last, I return to Benjamin’s Passagenwerk notes on dwelling, where he explicitly addresses this term and concept. These two entries on dwelling appear in Notebook I [“The Interior, the Trace”] where, associating dwelling with the interior and domestic space, Benjamin adopts a resolutely critical note towards this theme. The first reads:
“The difficulty in reflecting on dwelling: on the one hand, there is something  age-old—perhaps eternal—to be recognized here, the image of that abode of the human being in the maternal womb; on the other hand, this motif of primal history notwithstanding, we must understand dwelling in its most extreme form as a condition of nineteenth-century existence. The original form of dwelling is existence not in the house but in the shell. The shell bears the impression of its occupant. In the most extreme instance, the dwelling becomes a shell. The nineteenth century, like no other century, was addicted to dwelling. It conceived the residence as a receptacle for the person, and it encased him with all his appurtances so deeply in the dwelling’s interior that one might be reminded of the inside of a compass case. . . . The twentieth century, with its porosity and transparency, its tendency toward the well-lit and airy, has put an end to dwelling in the old sense. Set off against the doll house in the residence of the master builder Solness are the “homes for human beings.” Jugendstil unsettled the world of the shell in a radical way. Today this world has disappeared entirely, and dwelling has diminished: for the living, through hotel rooms; for the dead, through crematoriums.”

The second, shorter note follows up the thought of the shell, while offering a grammatical observation that invites being contrasted to Martin Heidegger’s etymologizing approach:
“‘To dwell’ as a transitive verb—as in the notion of ‘indwelt spaces’; herewith an indication of the frenetic topicality concealed in habitual behavior. It has to do with fashioning a shell for ourselves.”
As such, these notes appear in relative isolation: Benjamin did not take up the theme of dwelling as directly in the rest of the Arcades Project, although clearly dwelling is indirectly at issue in the numerous notes on interiors, the house, and figures such as the collector and the flâneur. Yet these two specific notes remain significant for several reasons.
First, the theme of dwelling appears with a much more positive accent in one of Benjamin’s key sources of information and theoretical concepts about architecture: the historian Siegfried Giedion’s book Bauen in Frankreich (Building in France), which Benjamin admired and noted extensively. Giedion was a fervent follower of the architect Corbusier, functioning as the chief propagandist for the modernist architectural movement in Corbusier’s mold. Although Corbusier’s work embraces a vast range of projects, Giedion especially celebrates Corbusier’s modernization of the house in his innovative family villas of the 1920s.

Giedion had written of 19th-century architecture as a kind of psychic structure, in which the technological and industrial character of materials like iron and glass were being repressed into a subconscious dreamlike interior existence:
“Architecture, which has certainly abused the name of art in many ways, has for a century led us in a circle from one failure to another. Aside from a certain haut-goût charm the artistic drapery of the past century has become musty. What remains unfaded of the architecture is those rare instances when construction breaks through. Construction based entirely on provisional purposes, service, and change is the only part of the building that shows an unerringly consistent development. Construction in the nineteenth century plays the role of the subconscious.   Outwardly, construction still boasts the old pathos; underneath, concealed behind facades, the basis of our present existence is taking shape.
It was especially in industrial buildings such as train stations, depots, gasometers, silos, and so on that the new architectural “construction” openly showed its face in the 19th-century; it was most effectively repressed in the nostalgic, decorative, velvet-lined, and thing-stuffed spaces of the bourgeois house. Corbusier, Giedion thought, had brought the industrial age to the house at last. Thus one might indeed argue that dwelling, reinvented in a modernist mode, is the positive, utopian telos of Giedion’s whole account of modern architecture. As he writes in the introduction of Building in France: “The task of this generation is: to translate into a HOUSING FORM what the nineteenth century could say only in abstract and, for us, internally homogeneous constructions.” And returning to this point in his conclusion, he asserts: “our age has one primary demand: the creation of a humane and unconfined human dwelling that meets minimum standards.” It is, he suggests, only when the technological materials and practices evolved earlier in industrial contexts like train stations and factories begin to transform the foundations of human dwelling that architecture may be truly completed / overcome in modern urbanism.
Benjamin, in contrast, does not, like Giedion, embrace modern architecture for its utopian potential to solve the problem of dwelling by reinventing it under modernistic, technological forms. Rather, for him, modernist architecture is to be celebrated precisely for its negative, nihilistic aspect towards dwelling and its anticipation of new life forms beyond dwelling. Modern architecture, in his view, is not a means to restructure dwelling, harmonizing it with technology and urban collectivism, but definitively to abolish the already residual existence of dwelling in the twentieth century. Although it is true that Benjamin’s work as a whole may exhibit a more ambivalent attitude to the question of dwelling than I am describing here with reference to the Arcades Project, I believe the basic direction he adumbrates is the liquidation of dwelling, an active project of necessary destruction. I thus have to disagree respectively with Hilde Heyden’s otherwise excellent account of Benjamin, when she concludes: “The most striking feature in all this is Benjamin’s strategic attempt to understand modernity and dwelling as things that are not in opposition to each other.” I will return to this point in my concluding discussion.

Secondly, Benjamin’s notes reveal that he occupies an extreme position in a wide spectrum of positions among German sociologists, philosophers, cultural critics, and literary-artistic intellectuals from Nietzsche and Tönnies to Weber and Simmel to Spengler and Heidegger about the problem of dwelling. Alongside this catalogue of German thinkers, the Norwegian playwright Henrik Ibsen also merits special mention for his interrogation of the bourgeois household as a space of modern tragedy in plays such as A Doll’s House, Hedda Gabler, Little Eyolf, and The Master Builder. For Ibsen’s late play The Master Builder (1892), from which Benjamin cites the modernist leitmotif phrase “homes for human beings,” represents one of the profoundest literary echoes of the problem of dwelling at this time. For example, Ibsen clearly articulates the connection between building and renunciation that would become so essential for the functionalist aesthetic of modern architecture. In Act Two, the master builder Solness tells Hilde: “To be able to build homes for other people, I have had to renounce. . . for ever renounce. . . any hope of having a home of my own. I mean a home with children. Or even with a father and mother.” In passages like this, Benjamin detected Ibsen’s nostalgic lament about the social “homelessness” of the builder (notably, Solness rejects the title “architect” in favor the Heideggerian “builder”) who, because of the profession’s embrace of technological means and a competitive ethos, increasingly has had to subordinate his personal “art” to the utilitarian, impersonal function of providing “homes for human beings.”

For these cultural intellectuals, the concept of dwelling became the intersecting point of reflections on such various issues as the problem of community, the nature of metropolitan experience, the relation to tradition, the question of technology and technical knowledge, and even, as Nietzsche’s and Ibsen’s examples suggest, the death of God and the potential nihilism of the individual will. Especially insofar as dwelling was seen by these intellectuals as threatened or obsolete in the modern metropolis, it became the focus of various melancholic diagnoses of decline, nostalgic wishes for return, and utopian desires to reinvent dwelling in the womb of technology and metropolitan life.   Architectural modernism and the avant-garde were touched by each of these attitudes, often in contradictory and incoherent amalgams. In contrast to his predecessors, Benjamin—like Emmanuel Levinas and in fact even the late Heidegger, in Francesco Dal Co’s view—accepts the irreversible dissolution of the sphere of dwelling as a given and even desirable outcome of metropolitan development. He thus implicitly renders equally obsolete cultural discourses that mourn dwelling’s loss, those that yearn for its retrieval from the ruins of history, and those that strive for its utopian reinvention in the coming age.

Finally, Benjamin’s references to “addiction,” “habit,” and “shell” suggest that his notes on dwelling and interiority should be connected to the more central problematic of the affective and cognitive dimensions of urban “shock” experience. Drawing upon the metaphorics of Freud’s Beyond the Pleasure Principle, Benjamin implied that the interiorized shell of dwelling—the dream house of the collective—was first and foremost a sheath of rigid, deadened matter to defend a vulnerable interior subjectivity against the shock of urban experience. The breaching and disintegration of this shell—which Benjamin believed was happening under the pressures of modern technology and collective life—is traumatic, and new forms of experience will not be mastered without various regressions, conservative retrenchments, and false reconciliations in the face of the danger of awakening from the protective dream. If the final, tragic fall of Master Builder Solness in Ibsen’s play represents at once the culmination of the dream of dwelling and a catastrophic awakening from it in the moment of death, the task that Benjamin sets for future constructors is yet more daunting.   Neither to reinvent the sacral roots of dwelling with sublime chuch-like houses (the fatal project of Ibsen’s Solness) nor construct utopian “castles in the air” (as the young Hilde Wangel wants Solness to do), but rather to survive and master the interminable fall into secularized space. (In a strange anticipation of Ibsen’s fiction, the arcade architect Giuseppe Mengoni, designer of Milan’s famous Galleria Vittorio Emanuele II, whose allegorical features were intended as a secular counterpoint to the cathedral in the adjoining piazza, fell to his death from the triumphal arch shortly before the opening ceremonies in 1876.) In this sobering air outside dwelling, which surrounds the destruction-construction sites of the metropolis, architecture must seek the authentic spur to radical creation.

 


June 15, 2014 · by tyrus63 
 Tyrus Miller
We are the bees of the invisible. (Rilke)

Dec 7, 2013

Walter Benjamin 1939
“ Paris, capitale du XIXe siècle ”



Introduction

L’histoire est comme Janus, elle a deux visages : qu’elle
regarde le passé ou le présent, elle voit les mêmes choses.


Maxime Du Camp, Paris. VI, p. 315.


L’objet de ce livre est une illusion exprimée par Schopenhauer, dans cette
formule que pour saisir l’essence de l’histoire il suffit de comparer Hérodote
et la presse du matin. C’est là l’expression de la sensation de vertige
caractéristique pour la conception que le siècle dernier se faisait de l’histoire.
Elle correspond à un point de vue qui compose le cours du monde d’une série
illimitée de faits figés sous forme de choses. Le résidu caractéristique de cette
conception est ce qu’on a appelé « l’Histoire de la Civilisation », qui fait
l’inventaire des formes de vie et des créations de l’humanité point par point.
Les richesses qui se trouvent ainsi collectionnées dans l’aerarium de la
civilisation apparaissent désormais comme identifiées pour toujours. Cette
conception fait bon marché du fait qu’elles doivent non seulement leur existence
mais encore leur transmission à un effort constant de la société, un effort
par où ces richesses se trouvent par surcroît étrangement altérées. Notre
enquête se propose de montrer comment par suite de cette représentation
chosiste de la civilisation, les formes de vie nouvelle et les nouvelles créations
à base économique et technique que nous devons au siècle dernier entrent
dans l’univers d’une fantasmagorie. Ces créations subissent cette « illumination
» non pas seulement de manière théorique, par une transposition idéologique,
mais bien dans l’immédiateté de la présence sensible. Elles se
manifestent en tant que fantasmagories. Ainsi se présentent 
les « passages »,
première mise en oeuvre de la construction en fer ; ainsi se présentent les
expositions universelles, dont l’accouplement avec les industries de plaisance
est significatif ; dans le même ordre de phénomènes, l’expérience du flâneur,
qui s’abandonne aux fantasmagories du marché. A ces fantasmagories du
marché, où les hommes n’apparaissent que sous des aspects typiques, correspondent
celles de l’intérieur, qui se trouvent constituées par le penchant impérieux
de l’homme à laisser dans les pièces qu’il habite l’empreinte de son
existence individuelle privée. Quant à la fantasmagorie de la civilisation elle-même,
elle a trouvé son champion dans Haussmann, et son expression manifeste
dans ses transformations de Paris. – Cet éclat cependant et cette
splendeur dont s’entoure ainsi la société productrice de marchandises, et le
sentiment illusoire de sa sécurité ne sont pas à l’abri des menaces ; l’écroulement
du Second Empire, et la Commune de Paris le lui remettent en mémoire.
A la même époque, l’adversaire le plus redouté de cette société, Blanqui, lui a
révélé dans son dernier écrit les traits effrayants de cette fantasmagorie. L’humanité
y fait figure de damnée. Tout ce qu’elle pourra espérer de neuf se
dévoilera n’être qu’une réalité depuis toujours présente ; et ce nouveau sera
aussi peu capable de lui fournir une solution libératrice qu’une mode nouvelle
l’est de renouveler la société. La spéculation cosmique de Blanqui comporte
cet enseignement que l’humanité sera en proie à une angoisse mythique tant
que la fantasmagorie y occupera une place.



Fourier ou les passages

I
De ces palais les colonnes magiques
A l’amateur montrent de toutes parts,
Dans les objets qu’étalent leurs portiques,
Que l’industrie est rivale des arts.


Nouveaux Tableaux de Paris. Paris 1828, p. 27.


La majorité des passages sont construits à Paris dans les quinze années qui
suivent 1822. La première condition pour leur développement est l’apogée du
commerce des tissus. Les magasins de nouveautés, premiers établissements
qui ont constamment dans la maison des dépôts de marchandises considérables,
font leur apparition. Ce sont les précurseurs des grands magasins. C’est
à cette époque que Balzac fait allusion lorsqu’il écrit : « Le grand poème de
l’étalage chante ses strophes de couleurs depuis la Madeleine jusqu’à la porte
Saint-Denis. » Les passages sont des noyaux pour le commerce des marchandises
de luxe. En vue de leur aménagement l’art entre au service du commerçant.
Les contemporains ne se lassent pas de les admirer. Longtemps ils
resteront une attraction pour les touristes. Un Guide illustré de Paris dit :
« Ces passages, récente invention du luxe industriel, sont des couloirs au
plafond vitré, aux entablements de marbre, qui courent à travers des blocs
entiers d’immeubles dont les propriétaires se sont solidarisés pour ce genre de
spéculation. Des deux côtés du passage, qui reçoit sa lumière d’en haut,
s’alignent les magasins les plus élégants, de sorte qu’un tel passage est une
ville, un monde en miniature. » C’est dans les passages qu’ont lieu les premiers
essais d’éclairage au gaz.
La deuxième condition requise pour le développement des passages est
fournie par les débuts de la construction métallique. Sous l’Empire on avait
considéré cette technique comme une contribution au renouvellement de l’architecture
dans le sens du classicisme grec. Le théoricien de l’architecture
Boetticher, exprime le sentiment général lorsqu’il dit que : « quant aux formes
d’art du nouveau système, le style hellénique » doit être mis en vigueur. Le
style Empire est le style du terrorisme révolutionnaire pour qui l’État est une
fin en soi. De même que Napoléon n’a pas compris la nature fonctionnelle de
l’État en tant qu’instrument de pouvoir pour la bourgeoisie, de même les
architectes de son époque n’ont pas compris la nature fonctionnelle du fer, par
où le principe constructif acquiert la prépondérance dans l’architecture. Ces
architectes construisent des supports à l’imitation de la colonne pompéienne,
des usines à l’imitation des maisons d’habitation, de même que plus tard les
premières gares affecteront les allures d’un chalet. La construction joue le rôle
du subconscient. Néanmoins le concept de l’ingénieur, qui date des guerres de
la révolution commence à s’affirmer et c’est le début des rivalités entre
constructeur et décorateur, entre l’École Polytechnique et l’École des Beaux-
Arts. – Pour la première fois depuis les Romains un nouveau matériau de
construction artificiel, le fer, fait son apparition. Il va subir une évolution dont
le rythme au cours du siècle va en s’accélérant. Elle reçoit une impulsion
décisive au jour où l’on constate que la locomotive – objet des tentatives les
plus diverses depuis les années 1828-29 – ne fonctionne utilement que sur des
rails en fer. Le rail se révèle comme la première pièce montée en fer, précurseur
du support. On évite l’emploi du fer pour les immeubles et on
l’encourage pour les passages, les halls d’exposition, les gares – toutes constructions
qui visent à des buts transitoires.

II
Rien d’étonnant à ce que tout intérêt de masse,
la première fois qu’il monte sur l’estrade,
dépasse de loin dans l’idée ou la représentation
que l’on s’en fait ses véritables bornes.


Marx et Engels : La Sainte-Famille.


La plus intime impulsion donnée à l’utopie fouriériste, il faut la voir dans
l’apparition des machines. Le phalanstère devait ramener les hommes à un
système de rapports où la moralité n’a plus rien à faire. Néron y serait devenu
un membre plus utile de la société que Fénelon. Fourier ne songe pas à se fier
pour cela à la vertu, mais à un fonctionnement efficace de la société dont les
forces motrices sont les passions. Par les engrenages des passions, par la
combinaison complexe des passions mécanistes avec la passion cabaliste,
Fourier se représente la psychologie collective comme un mécanisme
d’horlogerie. L’harmonie fouriériste est le produit nécessaire de ce jeu
combiné.

Fourier insinue dans le monde aux formes austères de l’Empire, l’idylle
colorée du style des années trente. Il met au point un système où se mêlent les
produits de sa vision colorée et de son idiosyncrasie des chiffres. Les
« harmonies » de Fourier ne se réclament en aucune manière d’une mystique
des nombres prise dans une tradition quelconque. Elles sont en fait directement
issues de ses propres décrets : élucubrations d’une imagination organisatrice,
qui était extrêmement développée chez lui. Ainsi il a prévu la
signification du rendez-vous pour le citadin. La journée des habitants du
phalanstère s’organise non pas de chez eux, mais dans des grandes salles
semblables à des halls de la Bourse, où les rendez-vous sont ménagés par des
courtiers.

Dans les passages Fourier a reconnu le canon architectonique du
phalanstère. C’est ce qui accentue le caractère « empire » de son utopie, que
Fourier reconnaît lui-même naïvement : « L’état sociétaire sera dès son début
d’autant plus brillant qu’il a été plus longtemps différé. La Grèce à l’époque
des Solon et des Périclès pouvait déjà l’entreprendre. » Les passages qui se
sont trouvés primitivement servir à des fins commerciales, deviennent chez
Fourier des maisons d’habitation. Le phalanstère est une ville faite de passages.
Dans cette « ville en passages » la construction de l’ingénieur affecte un
caractère de fantasmagorie. La « ville en passages » est un songe qui flattera
le regard des parisiens jusque bien avant dans la seconde moitié du siècle. En
1869 encore, les « rues galeries » de Fourier fournissent le tracé de l’utopie de
Moilin Paris en l’an 2000. La ville y adopte une structure qui fait d’elle avec
ses magasins et ses appartements le décor idéal pour le flâneur.
Marx a pris position en face de Carl Grün pour couvrir Fourier et mettre
en valeur sa « conception colossale de l’homme ». Il considérait Fourier
comme le seul homme à côté de Hegel qui ait percé à jour la médiocrité de
principe du petit bourgeois. Au dépassement systématique de ce type chez
Hegel correspond chez Fourier son anéantissement humoristique. Un des traits
les plus remarquables de l’utopie fouriériste c’est que l’idée de l’exploitation
de la nature par l’homme, si répandue à l’époque postérieure, lui est étrangère.
La technique se présente bien plutôt pour Fourier comme l’étincelle qui met le
feu aux poudres de la nature. Peut-être est-ce là la clé de sa représentation
bizarre d’après laquelle le phalanstère se propagerait « par explosion ». La
conception postérieure de l’exploitation de la nature par l’homme est le reflet
de l’exploitation de fait de l’homme par les propriétaires des moyens de
production. Si l’intégration de la technique dans la vie sociale a échoué, la
faute en est à cette exploitation.



 

Grandville ou les expositions universelles

I
Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,
L’âge d’or doit renaître avec tout son éclat,
Les fleuves rouleront du thé, du chocolat ;
Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,
Et les brochets au bleu nageront dans la Seine ;
Les épinards viendront au monde fricassés,
Avec des croûtons frits tout autour concassés ;
Les arbres produiront des pommes en compotes,
Et l’on moissonnera des carricks et des bottes ;
Il neigera du vin, il pleuvra des poulets,
Et du ciel les canards tomberont aux navets.


Langlé et Vanderburch : Louis-Bronze et le Saint-Simonien
(Théâtre du Palais Royal, 27 février 1832).


Les expositions universelles sont les centres de pèlerinage de la marchandise-
fétiche. « L’Europe s’est déplacée pour voir des marchandises » dit Taine
en 1855. Les expositions universelles ont eu pour précurseurs des expositions
nationales de l’industrie, dont la première eut lieu en 1798 sur le Champ de
Mars. Elle est née du désir « d’amuser les classes laborieuses et devient pour
elles une fête de l’émancipation ». Les travailleurs formeront la première
clientèle. Le cadre de l’industrie de plaisance ne s’est pas constitué encore.
Ce cadre c’est la fête populaire qui le fournit. Le célèbre discours de Chaptal
sur l’industrie ouvre cette exposition. – Les saint-simoniens qui projettent
l’industrialisation de la planète, s’emparent de l’idée des expositions universelles.
Chevalier, la première compétence dans ce domaine nouveau, est un
élève d’Enfantin, et le rédacteur du journal saint-simonien Le Globe. Les
saint-simoniens ont prévu le développement de l’industrie mondiale ; ils n’ont
pas prévu la lutte des classes. C’est pourquoi, en regard de la participation à
toutes les entreprises industrielles et commerciales vers le milieu du siècle, on
doit reconnaître leur impuissance dans les questions qui concernent le prolétariat.
Les expositions universelles idéalisent la valeur d’échange des marchandises.
Elles créent un cadre où leur valeur d’usage passe au second plan. Les
expositions universelles furent une école où les foules écartées de force de la
consommation se pénètrent de la valeur d’échange des marchandises jusqu’au
point de s’identifier avec elle : « Il est défendu de toucher aux objets exposés». Elles donnent ainsi accès à une fantasmagorie où l’homme pénètre pour
se laisser distraire. A l’intérieur des divertissements, auxquels l’individu
s’abandonne dans le cadre de l’industrie de plaisance, il reste constamment un
élément composant d’une masse compacte. Cette masse se complaît dans les
parcs d’attractions avec leurs montagnes russes, leurs « tête-à-queue », leurs
« chenilles », dans une attitude toute de réaction. Elle s’entraîne par là à cet
assujettissement avec lequel la propagande tant industrielle que politique doit
pouvoir compter. – L’intronisation de la marchandise et la splendeur des
distractions qui l’entourent, voilà le sujet secret de l’art de Grandville. D’où la
disparité entre son élément utopique et son élément cynique. Ses artifices
subtils dans la représentation d’objets inanimés correspondent à ce que Marx
appelle les « lubies théologiques » de la marchandise. L’expression concrète
s’en trouve clairement dans la « spécialité » – une désignation de marchandise
qui fait à cette époque son apparition dans l’industrie de luxe. Les expositions
universelles construisent un monde fait de « spécialités ». Les fantaisies de
Grandville réalisent la même chose. Elles modernisent l’univers. L’anneau de
Saturne devient pour lui un balcon en fer forgé où les habitants de Saturne
prennent l’air à la tombée de la nuit. De la même façon un balcon en fer forgé
représenterait à l’exposition universelle l’anneau de Saturne et ceux qui s’y
avancent se verraient entraînés dans une fantasmagorie où ils se sentent mués
en habitants de Saturne. Le pendant littéraire de cette utopie graphique, c’est
l’oeuvre du savant fouriériste Toussenel. Toussenel s’occupait de la rubrique
des sciences naturelles dans un journal de mode. Sa zoologie range le monde
animal sous le sceptre de la mode. Il considère la femme comme le médiateur
entre l’homme et les animaux. Elle est en quelque sorte le décorateur du monde
animal, qui en échange dépose à ses pieds son plumage et ses fourrures.
« Le lion ne demande pas mieux que de se laisser rogner les ongles, pourvu
que ce soit une jolie fille qui tienne les ciseaux. »

II
La mode : Monseigneur la mort ! Monseigneur la mort !


Léopardi : Dialogue entre la mode et la mort.

 

La mode prescrit le rite suivant lequel le fétiche qu’est la marchandise
demande à être adoré ; Grandville étend son autorité sur les objets d’usage
courant aussi bien que sur le cosmos. En la poussant jusqu’à ses conséquences
extrêmes il en révèle la nature. Elle accouple le corps vivant au monde inorganique. Vis-à-vis du vivant elle défend les droits du cadavre. Le fétichisme
qui est ainsi sujet au sex appeal du non-organique, est son nerf vital. Les
fantaisies de Grandville correspondent à cet esprit de la mode, tel
qu’Apollinaire en a tracé plus tard une image : « Toutes les matières des différents
règnes de la nature peuvent maintenant entrer dans la composition d’un
costume de femme. J’ai vu une robe charmante, faite de bouchons de liège ...
La porcelaine, le grès et la faïence ont brusquement apparu dans l’art vestimentaire..
. On fait des souliers en verre de Venise et des chapeaux en cristal
de Baccarat. »



 

Louis-Philippe ou l’intérieur

Je crois ... à mon âme : la Chose.


Léon Deubel : OEuvres. Paris 1929, p. 193.


Sous le règne de Louis-Philippe le particulier fait son entrée dans l’histoire.
Pour le particulier les locaux d’habitation se trouvent pour la première
fois en opposition avec les locaux de travail. Ceux-là viennent constituer
l’intérieur ; le bureau en est le complément. (De son côté il se distingue
nettement du comptoir, qui par ses globes, ses cartes murales, ses balustrades,
se présente comme une survivance de formes baroques antérieures à la pièce
d’habitation.) Le particulier qui ne tient compte que des réalités dans son
bureau demande à être entretenu dans ses illusions par son intérieur. Cette
nécessité est d’autant plus pressante qu’il ne songe pas à greffer sur ses
intérêts d’affaires une conscience claire de sa fonction sociale. Dans l’aménagement
de son entourage privé il refoule ces deux préoccupations. De là
dérivent les fantasmagories de l’intérieur ; celui-ci représente pour le particulier
l’univers. Il y assemble les régions lointaines et les souvenirs du passé.
Son salon est une loge dans le théâtre du monde.
L’intérieur est l’asile où se réfugie l’art. Le collectionneur se trouve être le
véritable occupant de l’intérieur. Il fait son affaire de l’idéalisation des objets.
C’est à lui qu’incombe cette tâche sisyphéenne d’ôter aux choses, parce qu’il
les possède, leur caractère de marchandise. Mais il ne saurait leur conférer que
la valeur qu’elles ont pour l’amateur au lieu de la valeur d’usage. Le collectionneur
se plaît à susciter un monde non seulement lointain et défunt mais en
même temps meilleur ; un monde où l’homme est aussi peu pourvu à vrai dire
de ce dont il a besoin que dans le monde réel, mais où les choses sont libérées
de la servitude d’être utiles.

II
La tête
Sur la table de nuit, comme une renoncule,
Repose.


Baudelaire : Une martyre.


L’intérieur n’est pas seulement l’univers du particulier, il est encore son
étui. Depuis Louis-Philippe on rencontre dans le bourgeois cette tendance à se
dédommager pour l’absence de trace de la vie privée dans la grande ville.
Cette compensation il tente de la trouver entre les quatre murs de son appartement.
Tout se passe comme s’il avait mis un point d’honneur à ne pas laisser
se perdre les traces de ses objets d’usage et de ses accessoires. Sans se lasser il
prend l’empreinte d’une foule d’objets ; pour ses pantoufles et ses montres,
ses couverts et ses parapluies, il imagine des housses et des étuis. Il a une
préférence marquée pour le velours et la peluche qui conservent l’empreinte
de tout contact. Dans le style du Second Empire l’appartement devient une
sorte d’habitacle. Les vestiges de son habitant se moulent dans l’intérieur. De
là naît le roman policier qui s’enquiert de ces vestiges et suit ces pistes. La
Philosophie d’ameublement et les « nouvelles-détectives » d’Edgar Poe font
de lui le premier physiognomiste de l’intérieur. Les criminels dans les premiers
romans policiers ne sont ni des gentlemen ni des apaches, mais de
simples particuliers de la bourgeoisie (Le Chat Noir, Le Coeur Révélateur,
William Wilson).

III
Dies Suchen nach meinem Heim... war meine
Heimsuchung... Wo ist – mein Heim ? Darnach
frage und suche und suchte ich, das fand ich nicht.


Nietzsche : Also sprach Zarathustra.


La liquidation de l’intérieur eut lieu dans les derniers lustres du siècle par
le « modern style », mais elle était préparée de longue date. L’art de l’intérieur
était un art de genre. Le « modern style » sonne le glas du genre. Il s’élève
contre l’infatuation du genre au nom d’un mal du siècle, d’une aspiration aux
bras toujours ouverts. Le « modern style » fait entrer pour la première fois en
ligne de compte certaines formes tectoniques. Il s’efforce en même temps de
les détacher de leurs rapports fonctionnels et de les présenter comme des
constantes naturelles : il s’efforce en somme de les styliser. Les nouveaux
éléments de la construction en fer et en particulier la forme « support » retiennent
l’attention du « modern style ». Dans le domaine de l’ornementation il
cherche à intégrer ces formes à l’art. Le béton met à sa disposition de
nouvelles virtualités en architecture. Chez Van de Velde la maison se présente
comme l’expression plastique de la personnalité. Le motif ornemental joue
dans cette maison le rôle de la signature sous un tableau. Il se complaît à
parler un langage linéaire à caractère médiumnique où la fleur, symbole de la
vie végétative, s’insinue dans les lignes mêmes de la construction. (La ligne
courbe du « modern style » fait son apparition dès le titre des Fleurs du Mal.
Une sorte de guirlande marque le lien des Fleurs du Mal, en passant par les
« âmes des fleurs » d’Odilon Redon, au « faire catleya » de Swann). – Ainsi
que Fourier l’avait prévu, c’est de plus en plus dans les bureaux et les centres
d’affaires qu’il faut chercher le véritable cadre de la vie du citoyen. Le cadre
fictif de sa vie se constitue dans la maison privée. C’est ainsi que L’architecte
Solness fait le compte du « modern style » ; l’essai de l’individu de se mesurer
avec la technique en s’appuyant sur son essor intime le mène à sa perte :
l’architecte Solness se tue en tombant du haut de sa tour.



[« Cette quête de mon chez moi…fut
mon épreuve… Où est – mon chez moi ?
Voilà ce que je demande et ce que
 j’ai cherché et n’ai pas trouvé. »


Nietzsche, Ainsi parlait
Zarathoustra]

 

 

Baudelaire ou les rues de Paris

Tout pour moi devient allégorie.


Baudelaire : Le Cygne.


Le génie de Baudelaire, qui trouve sa nourriture dans la mélancolie, est un
génie allégorique. Pour la première fois chez Baudelaire, Paris devient objet
de poësie lyrique. Cette poësie locale est à l’encontre de toute poësie de
terroir. Le regard que le génie allégorique plonge dans la ville trahit bien
plutôt le sentiment d’une profonde aliénation. C’est là le regard d’un flâneur,
dont le genre de vie dissimule derrière un mirage bienfaisant la détresse des
habitants futurs de nos métropoles. Le flâneur cherche un refuge dans la foule.
La foule est le voile à travers lequel la ville familière se meut pour le flâneur
en fantasmagorie. Cette fantasmagorie, où elle apparaît tantôt comme un
paysage, tantôt comme une chambre, semble avoir inspiré par la suite le décor
des grands magasins, qui mettent ainsi la flânerie même au service de leur
chiffre d’affaires. Quoi qu’il en soit les grands magasins sont les derniers
parages de la flânerie.
Dans la personne du flâneur l’intelligence se familiarise avec le marché.
Elle s’y rend, croyant y faire un tour ; en fait c’est déjà pour trouver preneur.
Dans ce stade mitoyen où elle a encore des mécènes, mais où elle commence
déjà à se plier aux exigences du marché, (en l’espèce du feuilleton) elle forme
la bohème. A l’indétermination de sa position économique correspond
l’ambiguïté de sa fonction politique. Celle-ci se manifeste très évidemment
dans les figures de conspirateurs professionnels, qui se recrutent dans la bohème.
Blanqui est le représentant le plus remarquable de cette catégorie. Nul n’a
eu au XIXe siècle une autorité révolutionnaire comparable à la sienne. L’image
de Blanqui passe comme un éclair dans les Litanies de Satan. Ce qui n’empêche
que la rébellion de Baudelaire ait toujours gardé le caractère de
l’homme asocial : elle est sans issue. La seule communauté sexuelle dans sa
vie, il l’a réalisée avec une prostituée.

II
Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,
Ce jumeau centenaire.


Baudelaire. Les sept vieillards.


Le flâneur fait figure d’éclaireur sur le marché. En cette qualité il est en
même temps l’explorateur de la foule. La foule fait naître en l’homme qui s’y
abandonne une sorte d’ivresse qui s’accompagne d’illusions très particulières,
de sorte qu’il se flatte, en voyant le passant emporté dans la foule, de l’avoir,
d’après son extérieur, classé, reconnu dans tous les replis de son âme. Les
physiologies contemporaines abondent en documents sur cette singulière
conception. L’oeuvre de Balzac en fournit d’excellents. Les caractères typiques
reconnus parmi les passants tombent à tel point sous les sens que l’on ne
saurait s’étonner de la curiosité incitée à se saisir au-delà d’eux de la singularité
spéciale du sujet. Mais le cauchemar qui correspond à la perspicacité
illusoire du physiognomiste dont nous avons parlé, c’est de voir ces traits
distinctifs, particuliers au sujet, se révéler à leur tour n’être autre chose que les
éléments constituants d’un type nouveau ; de sorte qu’en fin de compte
l’individualité la mieux définie se trouverait être tel exemplaire d’un type.
C’est là que se manifeste au coeur de la flânerie une fantasmagorie angoissante.
Baudelaire l’a développée avec une grande vigueur dans les Sept
Vieillards. Il s’agit dans cette poësie de l’apparition sept fois réitérée d’un
vieillard d’aspect repoussant. L’individu qui est ainsi présenté dans sa
multiplication comme toujours le même témoigne de l’angoisse du citadin à
ne plus pouvoir, malgré la mise en oeuvre de ses singularités les plus excentriques,
rompre le cercle magique du type. Baudelaire qualifie l’aspect de cette
procession d’infernal. Mais le nouveau que toute sa vie il a guetté, n’est pas
fait d’une autre matière que cette fantasmagorie du « toujours le même ». (La
preuve qui peut être fournie que cette poësie transcrit les rêves d’un
haschichin n’infirme en rien cette interprétation.)

III
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !


Baudelaire : Le Voyage.


La clé de la forme allégorique chez Baudelaire est solidaire de la signification
spécifique que prend la marchandise du fait de son prix. A l’avilissement
singulier des choses par leur signification, qui est caractéristique de
l’allégorie du XVIIe siècle, correspond l’avilissement singulier des choses par
leur prix comme marchandise. Cet avilissement que subissent les choses du
fait de pouvoir être taxées comme marchandises est contrebalancé chez
Baudelaire par la valeur inestimable de la nouveauté. La nouveauté représente
cet absolu qui n’est plus accessible à aucune interprétation ni à aucune
comparaison. Elle devient l’ultime retranchement de l’art. La dernière poésie
des Fleurs du Mal : « Le Voyage ». « Ô Mort, vieux capitaine, il est temps !
levons l’ancre ! » Le dernier voyage du flâneur : la Mort. Son but : le Nouveau.
Le nouveau est une qualité indépendante de la valeur d’usage de la
marchandise. Il est à l’origine de cette illusion dont la mode est l’infatigable
pourvoyeuse. Que la dernière ligne de résistance de l’art coïncidât avec la
ligne d’attaque la plus avancée de la marchandise, cela devait demeurer caché
à Baudelaire.
Spleen et idéal – dans le titre de ce premier cycle des Fleurs du Mal le mot
étranger le plus vieux de la langue française a été accouplé au plus récent.
Pour Baudelaire il n’y a pas contradiction entre les deux concepts. Il reconnaît
dans le spleen la dernière en date des transfigurations de l’idéal – l’idéal lui
semble être la première en date des expressions du spleen. Dans ce titre où le
suprêmement nouveau est présenté au lecteur comme un « suprêmement
ancien », Baudelaire a donné la forme la plus vigoureuse à son concept du
moderne. Sa théorie de l’art a tout entière pour axe la « beauté moderne » et le
critère de la modernité lui semble être ceci, qu’elle est marquée au coin de la
fatalité d’être un jour l’antiquité et qu’elle le révèle à celui qui est témoin de
sa naissance. C’est là la quintessence de l’imprévu qui vaut pour Baudelaire
comme une qualité inaliénable du beau. Le visage de la modernité elle-même
nous foudroie d’un regard immémorial. Tel le regard de la Méduse pour les
Grecs.




Haussmann ou les barricades



 
I
J’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,
De la belle nature inspirant le grand art,
Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard ;
J’ai l’amour du printemps en fleurs : femmes et roses !


Baron Haussmann, Confession d’un lion devenu vieux.


L’activité de Haussmann s’incorpore à l’impérialisme napoléonien, qui
favorise le capitalisme de la finance. A Paris la spéculation est à son apogée.
Les expropriations de Haussmann suscitent une spéculation qui frise
l’escroquerie. Les sentences de la Cour de cassation qu’inspire l’opposition
bourgeoise et orléaniste, augmentent les risques financiers de l’haussmannisation.
Haussmann essaie de donner un appui solide à sa dictature en plaçant Paris
sous un régime d’exception. En 1864 il donne carrière à sa haine contre la
population instable des grandes villes dans un discours à la Chambre. Cette
population va constamment en augmentant du fait de ses entreprises. La
hausse des loyers chasse le prolétariat dans les faubourgs. Par là les quartiers
de Paris perdent leur physionomie propre. La « ceinture rouge » se constitue.
Haussmann s’est donné à lui-même le titre « d’artiste démolisseur ». Il se
sentait une vocation pour l’oeuvre qu’il avait entreprise ; et il souligne ce fait
dans ses mémoires. Les halles centrales passent pour la construction la plus
réussie de Haussmann et il y a là un symptôme intéressant. On disait de la
Cité, berceau de la ville, qu’après le passage de Haussmann il n’y restait
qu’une église, un hôpital, un bâtiment public et une caserne.
Hugo et Mérimée
donnent à entendre combien les transformations de Haussmann apparaissaient
aux Parisiens comme un monument du despotisme napoléonien. Les habitants
de la ville ne s’y sentent plus chez eux ; ils commencent à prendre conscience
du caractère inhumain de la grande ville. L’oeuvre monumentale de Maxime
Du Camp, Paris, doit son existence à cette prise de conscience. Les eauxfortes
de Meryon (vers 1850) prennent le masque mortuaire du vieux Paris.
Le véritable but des travaux de Haussmann c’était de s’assurer contre
l’éventualité d’une guerre civile. Il voulait rendre impossible à tout jamais la
construction de barricades dans les rues de Paris. Poursuivant le même but
Louis-Philippe avait déjà introduit les pavés de bois. Néanmoins les
barricades avaient joué un rôle considérable dans la révolution de Février.
Engels s’occupa des problèmes de tactique dans les combats de barricades.
Haussmann cherche à les prévenir de deux façons. La largeur des rues en
rendra la construction impossible et de nouvelles voies relieront en ligne
droite les casernes aux quartiers ouvriers. Les contemporains ont baptisé son
entreprise : « l’embellissement stratégique ».

II
Das Blüthenreich der Dekorationen,
Der Reiz der Landsehaft, der Architektur
Und aller Szenerie-Effekt beruhen
Auf dem Gesetz der Perspektive nur 1.
Franz Böhle : Theater-Katechismus.
München, p. 74.


L’idéal d’urbaniste de Haussmann, c’étaient les perspectives sur lesquelles
s’ouvrent de longues enfilades de rues. Cet idéal correspond à la tendance
courante au XIXe siècle à anoblir les nécessités techniques par de pseudo-fins
artistiques. Les temples du pouvoir spirituel et séculier de la bourgeoisie devaient
trouver leur apothéose dans le cadre des enfilades de rues. On dissimulait
ces perspectives avant l’inauguration par une toile que l’on soulevait
comme on dévoile un monument et la vue s’ouvrait alors sur une église, une
gare, une statue équestre ou quelqu’autre symbole de civilisation. Dans
l’haussmannisation de Paris la fantasmagorie s’est faite pierre. Comme elle est
destinée à une sorte de pérennité, elle laisse entrevoir en même temps son
caractère ténu. L’avenue de l’Opéra qui selon l’expression malicieuse de
l’époque, ouvre la perspective de la loge de la concierge de l’Hôtel du Louvre,
fait voir de combien peu se contentait la mégalomanie du préfet.

 [« La richesse des décorations, / Le charme du paysage, de l’architecture / Et tous les effets de décors de théâtre reposent / Uniquement sur les lois de la perspective. »]

III
Fais voir, en déjouant la ruse,
Ô République à ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.


Pierre Dupont. Chant des Ouvriers.


La barricade est ressuscitée par la Commune. Elle est plus forte et mieux
conçue que jamais. Elle barre les grands boulevards, s’élève souvent à hauteur
du premier étage et recèle des tranchées qu’elle abrite. De même que le
Manifeste communiste clôt l’ère des conspirateurs professionnels, de même la
Commune met un terme à la fantasmagorie qui domine les premières aspirations
du prolétariat. Grâce à elle l’illusion que la tâche de la révolution
prolétarienne serait d’achever l’oeuvre de 89 en étroite collaboration avec la
bourgeoisie, se dissipe. Cette chimère avait marqué la période 1831-1871,
depuis les émeutes de Lyon jusqu’à la Commune. La bourgeoisie n’a jamais
partagé cette erreur. Sa lutte contre les droits sociaux du prolétariat est aussi
vieille que la grande révolution. Elle coïncide avec le mouvement philanthropique
qui l’occulte et qui a eu son plein épanouissement sous Napoléon III.
Sous son gouvernement a pris naissance l’oeuvre monumentale de ce
mouvement : le livre de Le Play, Ouvriers Européens.
A côté de la position ouverte de la philanthropie la bourgeoisie a de tout
temps assumé la position couverte de la lutte des classes. Dès 1831 elle reconnaît
dans le Journal des Débats : « Tout manufacturier vit dans sa manufacture
comme les propriétaires des plantations parmi leurs esclaves. » S’il a été
fatal pour les émeutes ouvrières anciennes, que nulle théorie de la révolution
ne leur ait montré le chemin, c’est aussi d’autre part la condition nécessaire de
la force immédiate et de l’enthousiasme avec lequel elles s’attaquent à la
réalisation d’une société nouvelle. Cet enthousiasme qui atteint son paroxysme
dans la Commune, a gagné parfois à la cause ouvrière les meilleurs
éléments de la bourgeoisie, mais a amené finalement les ouvriers à succomber
à ses éléments les plus vils. Rimbaud et Courbet se sont rangés du côté de la
Commune. L’incendie de Paris est le digne achèvement de l’oeuvre de destruction
du Baron Haussmann.




 

Conclusion
 

Hommes du XIXe siècle, l’heure de nos apparitions est
fixée à jamais, et nous ramène toujours les mêmes.


Auguste Blanqui
L’Éternité par les astres. Paris 1872, p. 74-75.


Pendant la Commune Blanqui était tenu prisonnier au fort du Taureau.
C’est là qu’il écrivit son Éternité par les Astres. Ce livre parachève la constellation
des fantasmagories du siècle par une dernière fantasmagorie, à
caractère cosmique, qui implicitement comprend la critique la plus acerbe de
toutes les autres. Les réflexions ingénues d’un autodidacte, qui forment la
partie principale de cet écrit, ouvrent la voie à une spéculation qui inflige à
l’élan révolutionnaire de l’auteur un cruel démenti. La conception de l’univers
que Blanqui développe dans ce livre et dont il emprunte les données aux
sciences naturelles mécanistes, s’avère être une vision d’enfer. C’est de plus le
complément de cette société dont Blanqui vers la fin de sa vie a été obligé de
reconnaître le triomphe sur lui-même. Ce que fait l’ironie de cet échafaudage,
ironie cachée sans doute à l’auteur lui-même, c’est que le réquisitoire
effrayant qu’il prononce contre la société, affecte la forme d’une soumission
sans réserve aux résultats. Cet écrit présente l’idée du retour éternel des choses
dix ans avant Zarathoustra ; de façon à peine moins pathétique, et avec
une extrême puissance d’hallucination. Elle n’a rien de triomphant, laisse bien
plutôt un sentiment d’oppression. Blanqui s’y préoccupe de tracer une image
du progrès qui, – antiquité immémoriale se pavanant dans un apparat de nouveauté
dernière – se révèle comme étant la fantasmagorie de l’histoire ellemême.
Voici le passage essentiel :
« L’univers tout entier est composé de systèmes stellaires. Pour les créer,
la nature n’a que cent corps simples à sa disposition. Malgré le parti prodigieux
qu’elle sait tirer de ces ressources et le chiffre incalculable de combinaisons
qu’elles permettent à sa fécondité, le résultat est nécessairement un
nombre fini, comme celui des éléments eux-mêmes, et pour remplir l’étendue,
la nature doit répéter à l’infini chacune de ses combinaisons originales ou
types. Tout astre, quel qu’il soit, existe donc en nombre infini dans le temps et
dans l’espace, non pas seulement sous l’un de ses aspects, mais tel qu’il se
trouve à chacune des secondes de sa durée, depuis la naissance jusqu’à la
mort... La terre est l’un de ces astres. Tout être humain est donc éternel dans
chacune des secondes de son existence. Ce que j’écris en ce moment dans un
cachot du fort du Taureau, je l’ai écrit et je l’écrirai pendant l’éternité, sur une
table, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances toutes semblables.
Ainsi de chacun... Le nombre de nos sosies est infini dans le temps et
dans l’espace. En conscience, on ne peut guère exiger davantage. Ces sosies
sont en chair et en os, voire en pantalon et paletot, en crinoline et en chignon.
Ce ne sont point là des fantômes, c’est de l’actualité éternisée. Voici néanmoins
un grand défaut : il n’y a pas progrès... Ce que nous appelons le progrès
est claquemuré sur chaque terre, et s’évanouit avec elle. Toujours et partout,
dans le camp terrestre, le même drame, le même décor, sur la même scène
étroite, une humanité bruyante, infatuée de sa grandeur, se croyant l’univers et
vivant dans sa prison comme dans une immensité, pour sombrer bientôt avec
le globe qui a porté dans le plus profond dédain, le fardeau de son orgueil.
Même monotonie, même immobilisme dans les astres étrangers. L’univers se
répète sans fin et piaffe sur place. L’éternité joue imperturbablement dans
l’infini les mêmes représentations. »
Cette résignation sans espoir, c’est le dernier mot du grand révolutionnaire.
Le siècle n’a pas su répondre aux nouvelles virtualités techniques par un
ordre social nouveau. C’est pourquoi le dernier mot est resté aux truchements
égarants de l’ancien et du nouveau, qui sont au coeur de ces fantasmagories.
Le monde dominé par ses fantasmagories, c’est – pour nous servir de l’expression
de Baudelaire – la modernité. La vision de Blanqui fait entrer dans la
modernité – dont les sept vieillards apparaissent comme les hérauts – l’univers
tout entier. Finalement la nouveauté lui apparaît comme l’attribut de ce qui
appartient au ban de la damnation. De même façon dans un vaudeville
quelque peu antérieur : Ciel et Enfer les punitions de l’enfer font figure de
dernière nouveauté de tout temps, de « peines éternelles et toujours
nouvelles». Les hommes du XIXe siècle auxquels Blanqui s’adresse
comme à des apparitions sont issus de cette région.