Feuille de septembre 2016
Méprisable, celui qui s'attache à produire de beaux sons !
écrit en 1820 Hisamatsu Fuyô, un des successeurs de Kurosawa
Kinkô, le fondateur de l'école Kinkô de shakuhachi.
On peut obtenir du shakuhachi toute sortes de sons bruités et de
bruits colorés, des bruits du souffle aux clapotis des doigts sur les
trous en passant par une grande variété de tons glissants,
bruissants, et parfois difficiles à décrire.
Si le shakuhachi moderne a évolué vers une forme assez
sophistiquée — l'intérieur du bambou est enduit d'un genre de
laque et est parfaitement calibré afin que l'on puisse ajuster
précisément la tonalité de l'instrument — il existe un courant,
d’origine très ancienne, de fabrication par les musiciens eux-
mêmes avec les bambous qu'ils choisissent dans la forêt. Il s'agit,
entre autres, de laisser le bambou aussi brut que possible. La taille
de ces instruments, comme leur facture, est donc très variable.
Certains peuvent être très longs, quelquefois plus de 3 shaku (1
shaku équivaut à environ 30 cm). Chacun produit un son unique
et ils peuvent être très difficiles à jouer. Ces instruments portent
des noms divers selon les musiciens et les écoles : « jinashi-
shakuhachi » ou « jinashi kan » (l'intérieur du tube de bambou
n'est pas laqué et reste autant que possible entièrement naturel),
« kôkan » (flûte ancienne), « hôchiku » (dharma-bambou),
« chôkan » (longue flûte), « kyotaku »... Aucun bambou n'étant
exactement semblable à un autre, ces instruments produisent tous
des sons différents. D’autre part on peut souvent utiliser plusieurs
doigtés pour obtenir des tons assez proches quant à la hauteur,
mais différemment colorés.
Telle est l'humilité du processus de fabrication, qui consiste à
laisser autant que possible la parole au bambou, que l'on retrouve
dans le son toutes les nuances et les défauts liés aux irrégularités
du tronçon que l'on a choisi. C’est à tel point qu'il peut être parfois
difficile de reconnaître une mélodie dans l'écoulement des sons
qui ressemble plus à un événement naturel qu'à une musique, si
l'on entend par « musique » une forme stable aux contours
clairement déterminés... .
Avec de tels instruments on peut garder l'espoir de toujours
rester débutant.
On a parfois dit que le bambou jouait de l'homme autant que
l'homme jouait du bambou....
On peut penser — ou imaginer — qu'à l'origine (mais les origines
du shakuhachi sont aussi compliquées que les rhizomes du
bambou) les musiciens ne se souciaient pas exclusivement de la
« justesse » de la hauteur du son ni de l'homogénéité de leur
pratique. Ils étaient probablement plus sensibles aux subtilités du
timbre — aux « couleurs du son » — à la complexité de
l'évènement sonore, et à d'autres dimensions moins tangibles
encore, liées à la profondeur de la respiration et à ce que l'on
nomme « kisoku » (mot à mot: ki-respiration). Les très rares
enregistrements existants ne permettent certainement pas de
percevoir toute la profondeur de ces sons et la subtilité de cette
musique.
Quel sens y-aurait-il à jouer cette musique en concert ?
L'atmosphère d'une salle de concert n'a rien d'admirable, écrit
Yanagi Sôetsu, ceux qui s'y rendent visent l'érudition ou la
spécialisation. Ils vont entendre un grand compositeur ou un
grand interprète. Le tout-venant, c'est pour l'homme de la rue.
Est-ce bien ? N'a-t-on pas coupé les racines de la musique ?
Les moines musiciens de la secte Fuke (la secte zen à laquelle les
moines komusô appartenaient et qui pratiquaient le "suizen" –
c'est à dire le "souffle-méditation" – plutôt que le "zazen" – la
"méditation assise") allaient, mendiant, sillonnant tout le Japon,
du nord au sud et d'est en ouest, soufflant dans leurs morceaux de
bambous, transportant leurs mélodies d'un temple à l'autre...
Dans ces essais, Hisamatsu Fuyô décrit le Fuke shakuhachi
comme un exercice spirituel au moyen duquel on peut se libérer
du mental rationnel.
Quand le shakuhachi est pratiqué comme un exercice spirituel, sa
valeur esthétique est inversée : la beauté du son n'est plus le but
de la pratique, écrit Matsunobu Koji.
Dans la perspective du « ichion-jôbutsu » (un son-devenir-
bouddha), formule que l'on attribue au komusô – moine du vide –
Kurosawa Kinkô, c'est à dire « obtenir l'éveil par la réalisation
d'un simple son » il n'est plus question de virtuosité, ni même
peut-être de musique... En fait les notions de musicalité et la
virtuosité deviennent des obstacles à la réalisation.
Le but principal de ichion-jôbutsu n'est pas d’éprouver un plaisir
esthétique, mais d'atteindre à la maturité spirituelle par la
réalisation du « son ultime » (tettei-on), écrit Koji Matsunobu.
Au delà de la musicalité que l'on recherche consciemment,
il y a peut-être une musicalité « naturelle », inhérente aux sons,
qui n'est pas régie par des règles et des mesures humaines et qui
s'accorde avec le reste de l'univers. Une musicalité (ou peut-être
non-musicalité ?...) qu'on ne peut atteindre — si tant est qu'il soit
possible d'atteindre quoi que ce soit, ou qu'il y ait effectivement
quelque chose à atteindre — qu'après un long travail (ou un non-
travail, un non-faire, un abandon total...). En quelque sorte, l'on
doit, à force d'exercices, se dépouiller de tout savoir-faire et de
toute virtuosité … Faire sans but conscient (il est difficile de se
dépasser dans un effort conscient, dit Yanagi Sôetsu). Tenter
d'obtenir volontairement un tel état serait une erreur, il doit se
produire de lui-même.
L'expression « shugyo » a été traduite en anglais par « self-
cultivation » dans les livres de Yuasa Yasuo, bien qu'il ne soit
aucunement question de « self » (soi) dans l'expression japonaise
qui est parfois rendue en français par « ascèse » (ou « pratiques
ascétiques ») dans les rares textes de Yuasa traduits en français.
On retrouvera la notion de « shugyô » au cœur de toutes les
pratiques artistiques au Japon.
Noguchi Hiroyuki utilise le mot « gyô », qui je suppose a plus ou
moins le même sens que « shugyô », il écrit que dans le gyô le
corps est utilisé comme un instrument permettant d’aller au-delà
de la concentration volontaire. Et plus loin, il ne serait pas
exagéré d’affirmer que l’idée du corps dans la culture japonaise
s’est formée à partir de la pratique du gyô. Pour les Japonais, le
corps n’était pas seulement un outil fait pour servir dans la vie
quotidienne. C’était un lieu destiné à recevoir l’immatériel.
Contrairement au point de vue occidental, le corps n’était pas
une chose qui devait être gérée selon la volonté de la personne,
mais que l’on pouvait conduire vers un état d’harmonie grâce à
la concentration du ki, qui survient quand on se libère de l’état de
concentration obtenu par la volonté.
Le Vieux Maître Watazumi Dôso aurait souvent répété à ses
disciples que si ce que vous faites ressemble à de la musique, vous
êtes sur la mauvaise voie.
Watazumi lui-même ne se considérait probablement pas comme
un musicien, mais plutôt comme le fondateur d'une pratique
spirituelle (watazumi-dô, la voie de Watazumi) qui combinait le
bambou et l'exercice martial du bâton (bô-jutsu).
Afin de comprendre la respiration et de l'approfondir, vous
devez utiliser un morceau de bambou naturel. Quand vous
utilisez un pièce de bambou telle quelle, à l'état naturel, alors
vous comprenez le monde naturel dans sa totalité. Et si vous
vous demandez ce que j'entend par comprendre le monde
naturel, voici: quand je joue avec une simple pièce de bambou
brut dans la forêt, des animaux se rassemblent autour de moi.
Généralement quand je joue ces sortes de flutes, il ne s'agit pas
de petites flutes, mais de très gros morceaux de bambou, avec
lesquels on obtient difficilement un son, même en soufflant très
fort, au contraire des instruments modernes qui sont conçus de
telle sorte que vous puissiez obtenir un maximum de son avec un
minimum de souffle. Obtenir un son avec ces grandes flutes en
bambou naturel est déjà si difficile que vous n'avez plus à vous
inquiéter du genre de son que vous produisez ni de leur qualité ;
peu importe qu'ils soient bons ou mauvais. Et quand vous vous
êtes ainsi libérés intérieurement, vous pouvez jouer librement
avec les sons.
Parfois Watazumi nommait son instrument « hôchiku », c'est à
dire « dharma-bambou » ou « bambou de la voie ». Mais il parlait
aussi du bambou comme d'un « suijô dogu », ce que l'on peut
plus ou moins rendre par « outil pour (concentrer) la
respiration ». Une des bases de sa pratique consistait à
approfondir la respiration, la première base est l'expiration (…)
la prolongation de l'expiration est le plus important et nous
appelons cela haku. Le bambou n'était alors plus qu'un moyen de
concentrer son souffle (ki) : Quand je veux savoir ce qu'il en est
de ma respiration, je souffle dans un morceau de bambou et
j'écoute comment ça sonne.
Il n'y a pas d'équivalent au mot « ki » dans les langues
occidentales. Pourtant Albert Palma note qu' Au-delà des
particularismes culturels, les civilisations de l'Antiquité, y
compris chinoise et japonaise, ont en commun d'avoir étudié le
rapport du microcosme au macrocosme et d'en dégager la
notion de souffle, principe de l'énergie vitale, le prâna hindou, le
pneuma des Grecs, le qi chinois, le ki japonais et le spiritus
chrétien se rattachent à la théorie de l'Insufflation, et sont autant
d'appellations d'un même phénomène. Mais pour Jean-François
Billeter, il y a une importante différence entre ces notions : Le
pneuma est le souffle qui anime le corps, ou plus généralement la
matière. Il donne le moyen de concevoir une opposition entre
l'esprit et la matière. Le ts'i (qi en chinois, ki en japonais), par
contre, anime la réalité entière. Rien ne lui est extérieur. Il exclut
donc une opposition de la matière et de l'esprit. Pour Catherine
Despeux : qi (tchi) est souvent traduit par « énergie », mais ce
concept fait référence à des systèmes occidentaux […] il nous
semble que le terme de souffle et son emploi dans la pensée
occidentale sont assez proches de ceux de qi […] Ainsi le souffle
évoque-t-il le mouvement de la vie. Il établit de par sa mobilité et
sa circulation le lien d'une part entre les différents éléments du
corps humain, d'autre part entre celui-ci et l'univers.
Tsuda Itsuo, qui a introduit le katsugen-undô de Noguchi
Haruchika en France, écrit que le seul qui ait vraiment trouvé ce
qu’est le Ki… c’est Groddeck. c’est lui qui a trouvé le mot européen
le plus proche de cette notion de Ki : le titre même de son
livre, « Au fond de l’homme , Cela » ou « le Livre du Ça », est tout
à fait explicite. Georg Groddeck a écrit je pense que l’homme est
vécu par quelque chose d’inconnu, ce qui élargit le champ.
Le ki est si intimement présent, si profondément ancré dans la
sensibilité des japonais qu'ils n'y attachent pas d'attention
particulière. Pour les Japonais, le ki est une évidence, qui
échappe à la réflexion spéculative, écrit Tokitsu Kenji.
Une notion qui échappe aussi à la logique aristotélicienne : Le ki
se réfère aux flots d'énergie autonomes qui contrôlent tout ce qui
arrive dans l'univers. Toutes les créatures vivantes, les arbres,
les insectes, les animaux et les êtres humains, sont perçus comme
les produits des mouvements naturels et spontanés du ki. Selon le
concept de ki « Il n'y a pas de choses distinctes dans le physique
et le spirituel ; il y a seulement un champ d'énergie avec des
manifestations focalisées », écrit Matsunobu Koji (qui cite Hall &
Ames).
À travers la sensation du ki, les Japonais semblent avoir capté
des phénomènes naturels sans chercher à les expliquer. Ils n'ont
pas exclu du domaine de la langue les sensations vagues. Je
pense que c'est une des raisons pour lesquelles on trouve un
grand nombre d'onomatopées dans la langue japonaise.
Lorsqu'ils ont besoin de verbaliser l'intermédiaire, le médium qui
correspondait à certaines sensations vagues, les Japonais ont
utilisé le mot ki. Par conséquent, la sensation du ki semble se
situer plus profondément et plus archaïquement que celles qui
sont devenues objets de savoir, écrit encore Tokitsu.
Cependant, comme David Abram le rappelle inlassablement :
Rien n’est davantage commun aux diverses cultures indigènes de
la terre que la reconnaissance de l’air, du vent et du souffle en
tant qu’aspects singuliers d’un pouvoir sacré. Par le pouvoir de
cette présence pénétrante, par son absolue invisibilité et son
influence manifeste sur toutes les sortes de phénomènes visibles,
l’air, pour les peuples de tradition orale, est l’archétype de tout ce
qui est indicible, inconnaissable, et pourtant indéniablement réel
et efficace. Et ailleurs : De nombreux peuples indigènes
conçoivent leur conscience, ou l'esprit (mind) non comme un
pouvoir résidant à l'intérieur d'eux-mêmes, mais plutôt comme
une qualité à l'intérieur de laquelle ils se trouvent, et qu'ils
partagent avec les autres animaux, les plantes, les montagnes et
les nuages.
On commence à réaliser l'ampleur de l'entreprise de déforestation
menée par l'occident et son obstination à éradiquer la moindre
trace de mousse dans ses jardins, à effacer toutes les ambiguïtés,
les mondes qui se produisent entre les choses...
L'approche compositionnelle de Pauline Oliveros est orientée sur
la pratique qu'elle nomme « Deep Listening » – que l'on pourrait
traduire littéralement par « écoute profonde » – et qui consiste à
écouter activement, et de toutes les manières possibles, tout ce
qu'il est possible d'entendre. Cette pratique vise le développement
de la conscience et de la sensibilité à tout ce qui existe. Ce qui est
entendu est transformé par l'écoute et transforme l'auditeur.
L'écoute façonne la culture localement et universellement.
L'écoute quantique consiste à écouter simultanément plusieurs
réalités.
La poète et psychotérapeuthe Ione propose d'écouter en rêvant,
ce qui permet de pratiquer l'écoute profonde 24 heures sur 24.
Les sons sont-ils intelligents?
Est ce que les sons ont une conscience?
Ecoutez un son disparaître… cette méditation que je pratique
nous emmène au bord de la réalité et du virtuel. Quand arrêtez
vous d'écouter un son? Où la mémoire commence t'elle? Ce que
nous entendons dépend de l'angle sous lequel nous recevons les
sons. Comment nous écoutons dépend de notre conscience. Est ce
que nous sommes en train de créer le son que nous entendons
par notre écoute où est-ce le son qui crée notre écoute? Est-ce que
son et conscience se créent mutuellement? Est-ce le son ou moi
qui disparaît? écrit Pauline Oliveros
OC
septembre 2016
© l o l i g o
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citations de: Hisamatsu Fuyô, Kurosawa kinkô, Yanagi Sôetsu, Matsunobu Koji, Yuasa Yasuo, Noguchi Hiroyuki, Watazumi Dôso, Albert Palma, Jean-François Billeter, Catherine Despeux, Tsuda Itsuo, Noguchi Haruchika, Georg Groddeck, Tokitsu Kenji, Hall & Ames, David Abram, Pauline Oliveros
