Feuille de janvier 2017
Goethe aurait aimé cesser de discourir pour
s’exprimer seulement par des dessins...
Le langage que nous avons élaboré nous permettrait dans une
certaine mesure de nous isoler du reste de la nature. Du moins tant
que nous n’avons ni faim ni soif... David Abram a longuement
examiné ces questions : Nous pourrions mieux comprendre ce
curieux processus — le retrait de l’esprit de la nature sensible et sa
progressive incarcération dans le crâne humain — si nous
considérions que chaque langue humaine sécrète une sorte de
frontière perceptuelle qui flotte, comme un voile translucide, entre
ceux et celles qui parlent cette langue et le milieu sensuel qu’ils
habitent. Pour Abram la distance entre la culture humaine et le reste
de la nature se creuse avec l’avènement de l’alphabet. La citation
précédente ne concerne donc pas les peuples de tradition orale pour
lesquels cette "frontière perceptuelle" reste poreuse.
Celui qui trace un sinogramme traditionnel dessine autant qu’il écrit.
Il n’a sans doute pas l’impression de s’aliéner la nature. Le papier
chinois est trop mince et trop fragile pour vraiment séparer l’homme
du reste du vivant. Au moyen du pinceau et de l’encre, l’homme
s’enfonce plus encore dans la forêt des bambous ou dans le lit de la
rivière... Matsunobu Koji relate l’expérience d’un calligraphe
japonais, Yoshida Atsuhiko, qui était en train de tracer le caractère
chinois pour rivière, lequel est fait de trois lignes verticales. Quand il
eut achevé le troisième trait, il ressentit dans la paume de sa main
une sensation intense qui réveilla le souvenir des rivières qu’il avait
descendues en canoë. Se remémorant les paysages qu’il avait
traversés, il continua à tracer, en fermant parfois les yeux. Bientôt il
sentit le caractère vivre et flotter devant lui : Je découvrais la vie du
caractère kawa de cette façon. L’expérience de tracer le caractère
kawa était devenu complètement différente, ce caractère n’était plus
un objet extérieur, mais quelque chose vivant à l’intérieur de moi.
Les trois traits du signe chinois qui se prononce kawa en japonais et
qui signifie rivière, ressemblent un peu à des rides à la surface de
l’eau. Mais la plupart des caractères chinois n’évoquent aucune forme
du monde sensible, le signe pour « rocher » par exemple ne
ressemble pas vraiment à un rocher. Pourtant les sinogrammes sont
proches des dessins que l’on trouve dans la nature, imprimés sur le
sable ou gravés sur la pierre. Même quand ils sont rangés, les signes
continuent à s’agiter à la surface du papier comme des feuilles dans la
ramure alors que le souffle du vent reste inaudible.
Les premiers écrits sont les empreintes laissées sur le sol.
Les Aborigènes d’Australie dessinent depuis la nuit des temps sur le
sable, leur existence est prolongée par des lignes et des points, leurs
trajets sont ponctués, ils vont de point d’eau en point d’eau, en
suivant leurs chants. Le chant est existence etc...
Selon d’éminents savants de l’Université de Stanford, les marcheurs
fonctionnent mieux que les "assis" — les marcheurs ont une créativité
supérieure de 60% précise Pascal Picq. Par "assis" je n’entends
évidemment pas ceux qui s’assoient pour méditer. Ceux qui ne
marchent pas ne peuvent plus s’asseoir non plus, sinon sur un divan,
ou dans leur voiture. Alain-Robert Coulon évoque le livre de
l’ethnologue Yamaori Tetsuo, De la culture de l’assis (Za no
bunkarun), qui explique que "za", en chinois "zuo", est peut-être la
clef de la civilisation asiatique, dans son opposition, par exemple, à
"la posture de la chaise" qui n’est autre que le trône du roi, dans la
civilisation égyptienne. Coulon voit dans les postures assises telles
qu’on les pratique en Asie, une involution, une tentative de retour à
la matrice, de transcendance de la condition humaine vers une
autre plus divine […], un défi incroyable adressé à toute la théorie
de l’évolution, car à la fois animale, enfantine, végétale, humaine,
noble et divine, simultanément tout cela et la négation de tout cela.
Selon Tsuda, un praticien du seitai — une discipline fondée par
Noguchi Haruchika —, peut éventuellement repérer un défaut dans la
configuration de la colonne vertébrale d’un calligraphe en observant
les tracés de son pinceau (toujours selon Tsuda, il faut au moins 20
ans pour devenir un technicien seitai, à condition d’être doué au
départ d’une grande sensibilité). Dans la pratique du fude-dôhô
élaborée par Noguchi Hiroyuki (un des fils du fondateur) à partir de
son expérience du seitai, on ne se préoccupe pas de la beauté formelle
du tracé. L’exercice est censée révéler le mouvement naturel du
corps. On pratique de telle sorte que le geste ne soit pas entravé par
un but quelconque. Mais en fait cela pourrait être l’amorce d’un "art
véritable" dans le sens qu’Abram donne à cette expression: l’art
véritable, pourrait-on dire, est simplement une création humaine
qui n’étouffe pas l’élément non-humain mais permet à ce qui est
Autre dans les matériaux de continuer à vivre et de respirer.
Aujourd’hui, l’art est rarement pratiqué comme un exercice spirituel
ou comme une ascèse (quelque chose d’équivalant au shugyô des
japonais). Dans le monde occidental, on confie l’activité artistique à
une élite qui est entourée de toutes sortes d’intermédiaires, de
marchands, d’agents, de critiques ; d’abord des professeurs et ensuite
des conservateurs, qui décident plus ou moins de ce qui est bien ou
mal. En était-il déjà ainsi du temps de Lascaux? (avec évidemment
moins de "conservateurs"). À l’époque de Lascaux une demi-heure
aurait parait-il suffi à une personne — toujours selon d’éminents
chercheurs — pour ramasser assez de nourriture pour la journée. Ils
pouvaient bien avoir des peintres habiles, ils avaient du temps pour
s’exercer. J’imagine que les enfants avaient très tôt l’occasion
d’observer les Anciens à l’oeuvre, et qu’ils pouvaient s’exercer
immédiatement en traçant des signes sur le sable ou dans la boue...
Selon Jean-François Billeter, le dessin n'est d'abord que la trace
accidentelle des mouvements du corps. On comprend bien la
tentation qu’il y a à prolonger et à suivre les dessins de la nature qui
est déjà pleine de lignes et d’entrelacs. Mais pourquoi fallait-il
représenter des vaches... et pas des bambous ?
Les paléontologues nous apprennent qu’une ligne de démarcation
indiquant une divergence des traditions relatives aux outils en
pierre peut être tracée dès l’époque paléolithique inférieure, c'est-à-
dire il y a un million d’années, dans la région occidentale de l’Inde.
À l’est de cette ligne, autrement dit en Asie de l’Est et du Sud-Est, les
outils les plus répandus sont des "hachoirs" (choppers) et des "outils
à hacher" (chopping-tools), tandis qu'à l’ouest, en Asie occidentale,
en Europe et en Afrique, les principaux ustensiles sont des « coups-
de-poing » (hand-axes). Les premiers conviennent pour le travail
des matières végétales et la fabrication d'objets en bambou ou en
bois, donc périssables, qui, de ce fait, ne laissent pas de traces sous
forme d’évidences archéologiques. Les seconds sont susceptibles
d’être façonnés sous des formes stylisées, et sont propres à
démembrer de grands herbivores pour en découper la viande, écrit
Kawada Junzô. Il existe cependant en Europe des "poches", ou des
périodes transitoires au cours desquelles se sont développé des
pratiques artistiques moins monumentales, moins spectaculaires – et
moins valorisées —, périodes au cours desquelles les hommes et les
femmes semblaient passer plus de temps à cueillir des baies et à
ramasser des mollusques qu’à courir après les mammouths. Des
groupes de petits clans disséminés dans diverses régions d’Europe
(notamment dans la forêt de Fontainebleau) développent
essentiellement des caractéristiques de cueilleurs et créent une
iconographie schématique et synthétique de type mésolithique que
nous observons surtout près des lacs, des fleuves et des marécages.
Ses thèmes sont généralement abstraits, comme des points en série,
des entrecroisement de lignes ainsi que d’autres thèmes
généralement non figuratifs (…), écrit Emmanuel Anati.
Pourquoi ne pas simplement suivre les lignes à la surface de l’eau ou
le mouvement des nuages... Si, au lieu de dessiner l’univers qui nous
entoure à partir de la portion de réalité à laquelle la vue nous donne
accès, nous déduisions la structure du monde sur la base de notre
expérience musicale, nous devrions décrire le monde comme
quelque chose qui se compose non pas d’objets mais de flux qui nous
pénètrent et que nous pénétrons, de vagues d’intensité variable et en
mouvement perpétuel, écrit Emanuele Coccia. Les gestes d’Emily
Kame Kngwarreye n’étaient pas entravés par une quelconque
préconception. Elle n’avait probablement en tête aucune image du
résultat. Son esprit coulait comme l’eau d’un ruisseau, les rives ne lui
servaient qu’à continuer à couler encore et à bruire. Le Temps du
Rêve, écrit Snyder, fait référence à une période de fluidité, de méta-
morphose, de conversations interspécifiques et d’intersexualité, de
processus créatifs radicaux et de profonde mutation de paysages
tout entiers. On en parle souvent comme d’un « passé mythique »,
mais en fait, il n’est inscrit dans aucune période temporelle.
On pourrait autant dire qu’il existe à l’instant même.
À l’époque où il avait à jouer la 2ème sonate de Pierre Boulez, David
Tudor avait également appris à sortir du temps mesuré. Je réalisai
que je pouvais tout jouer mais qu’il me fallait m’arrêter toutes les
deux mesures... Je ne trouvai rien qui puisse m’aider dans les textes
de Boulez que Cage m’avait prêtés, à l’exception de cette note à la fin
d’un article. Il disait : en ce qui concerne l’esthétique, je ne crois pas
qu’il soit nécessaire d’en parler, mais si c’était le cas, vous devriez
suivre la direction d’Antonin Artaud. J’allai donc dans une
bibliothèque avec mon dictionnaire de français et je découvris une
nouvelle façon de voir la continuité musicale, en relation avec ce
qu’Artaud appelle "un athlétisme affectif". Cela concerne la
discipline de l’acteur. Je compris soudainement comment je pouvais
jouer. C’était une vraie découverte pour moi, car en même temps ma
conscience musicale changea complètement. Je me mis dans un état
mental de non-continuité, oubliant ce qui venait de se passer de telle
sorte que chaque instant devenait vivant.
Parmi les moyens habiles que les moines zen utilisent pour tenter
d’éveiller leurs interlocuteurs, il en est un que l’on compare à "agiter
des feuilles pour amuser les enfants". Il s’agit d’une sorte de
bavardage qui masque l’activité réelle du maître, et qui va lui
permettre d’agir subrepticement, de faire au moment opportun une
remarque inattendue qui va surprendre le disciple et le mettre sur le
chemin de l’éveil, ou qui lui permettra même de s’adresser
discrètement au subconscient de son élève. Cage à utilisé ce procédé
toute sa vie sans être jamais inquiété et a pu continuer ainsi à
s’ébattre en toute tranquillité sans qu’on lui pose de véritables
questions sur ses activités. Ne laissez jamais Cage vous dire qu’il n’a
aucun sens de l’harmonie, a déclaré James Tenney qui avait
soigneusement exploré les Sonates pour piano préparé et qui avait
repéré la tactique. Cage n’avait effectivement aucun sens de
l’harmonie pour autant que l’harmonie consiste à ranger toute les
choses dans un même tiroir après les avoir mutilées de telles sorte
qu’aucune ne dépasse (c’est la même chose dans la mauvaise cuisine,
qui est la norme, dans laquelle toutes les saveurs en viennent à se
confondre en une sorte de "bon goût"). Avec ses pièces pour piano
préparé, John Cage nous a introduit à une plus grande harmonie.
Cage a remis la musique à la Terre — de même dans son geste vocal.
C’est ce que l’on entend parfois dans la voix de Stratos quand il
chante les lettres de l’alphabet (dans les Mesostics), la Terre. Le corps
d’abord, puis la terre.
Autant que je sache la nature ne produit pas d’outils, ni de
machines...
Mais il faut bien que la technologie quelque part procède de la
nature, qu’elle se fonde dans une sorte de fermentation de la matière.
On a du mal à voir une voiture ou un réfrigérateur comme une
manifestation de l’esprit, même si John Cage se réjouissait du bruit
du trafic urbain. La proposition de Steiner de se libérer du bruit des
machines est embarrassante. On ne peut pas reprocher aux machines
de faire du bruit. Deguchi Onisaburô reconnaissait la voix de Dieu
dans le bruit d’un ruisseau. On ne comprend pas comment ni
pourquoi Dieu distingue entre le bruit des machines et le bruit de
l’eau. La proposition de Steiner est attrayante mais s’il fallait se
libérer du bruit des machines il faudrait peut-être commencer par se
libérer des machines qui servent à faire de la musique (et surtout à
l’enregistrer et à la diffuser). Il n’y a probablement pas grand mal à
utiliser la gamme tempérée pour composer une sonate, mais aussitôt
que la technologie numérique va se brancher sur ce système on va
être condamné à subir ce flot d’insanités dans la plupart des lieux
publics, et même dans les épiceries qui proposent des produits
"biologiques" alors que l’audition de cette "musique" est certaine-
ment au moins aussi nocive que la plupart des pesticides.
Il est bien possible que la terre elle-même se libère de l’homme qui
fabrique les machines, afin que les rivières puissent couler à nouveau
pour que les saumons puissent en remonter le cours et que le vent
puisse souffler ailleurs qu’entre les pales d’une éolienne. Aujourd’hui
il n’y a plus de place pour les autres. Bientôt plus de place pour la
terre non plus.
Tudor s’est frayé une voie entre le naturel et l’artificiel. Peut-on faire
une musique qui laisse entendre la voix de la Terre, peut-on
concevoir des machines qui la laissent respirer ?
En observant la pratique de Tudor qui veut que la nature du
matériau soit "révélée au cours de la performance"… développer une
pratique silencieuse... laisser la technologie se développer, la laisser
pousser... OURDIR : ainsi écoutant, écoutant-ourdissant, on se
défait du but (on se délivre du bruit des machines en quelque sorte —
ainsi que du "bon goût"), on se défait de l’objet comme du sujet (on
passe entre les deux) et du support. Une œuvre n’a rien à voir avec un
objet fini. Elle est d’autant plus intéressante qu’elle n’est pas finie.
Elle s’effondre dans le processus de sa fabrication-fermentation. Elle
est activité, il n’y a d’œuvre qu’en train de se faire.
Je ne saisis pas encore vraiment le sens de la dernière partie de cette
déclaration de Vilém Flusser : Les modèles de la connaissance que
nous avons hérités sont linéaires […] Or, les modèles épistémo-
logiques linéaires sont devenus insoutenables en général, pour des
raisons à la fois théoriques et observationnelles ; mais le modèle
d'une transformation progressive de la nature en culture n'est pas
seulement insoutenable : il est tout simplement faux […] Un autre
modèle s'impose : un modèle circulaire. Selon ce modèle, l'homme
transforme la nature en culture en informant les objets trouvés, et
ces objets informés se dés-informent "naturellement" pour devenir
nature. Y-a-t-il quelque intérêt (peu importe d’ailleurs) à mettre cette
déclaration en relation avec celle de Tudor qui écrit, à propos de
Untitled, que cette pièce est une partie d’une série sans fin d’oeuvres
découvertes dans lesquelles les composants électroniques se révèlent
être des objets naturels (in which electronics components are found
to be naturels objects) ?
Encore une déclaration de Tim Ingold pour tenter d’éclairer,
partiellement, la pratique de Tudor : L’essence de l’habileté repose
sur la capacité improvisatrice grâce laquelle les praticiens
parviennent à désassembler les constructions de la technologie, et à
en réincorporer les pièces dans leurs propres trajectoires de vie.
Quand on a demandé à Noguchi Haruchika quelle était la proportion
d’inconscient dans la vie quotidienne, il a répondu 100%.
Aussi loin qu’on regarde au dehors il n’y rien qui ressemble à "la
nature", il n’y rien non plus qui ressemble à un "soi". De quel côté
que l’on se tourne il n’ y a aucune chose... Peut-être un avant et un
après, un versant ensoleillé et une face obscure, la chute d’eau d’un
côté et les flammes qui s’élèvent de l’autre...
On ne peut pas sortir de la nature, même si l’on va vivre sur Mars ou
si l’on fabrique des organes artificiels ou des robots. Mais il semble
que l’on puisse en troubler le cours, dans une certaine mesure, ou
manquer d’élégance dans son comportement : on peut porter des
chaussures, s’asseoir sur une chaise, monter dans une voiture,
composer des symphonies et bâtir des cathédrales. Mais ce n’est
qu’une question de temps pour que tout cela fasse retour à la terre.
Quelle utilité y-a-t-il à tracer des chemins ? Mieux vaut n’aller nulle
part, rester sur le seuil. Ne rien faire, c’est faire en sorte que les
choses se fassent d’elles-mêmes. Dans ses meilleurs moments la
musique du shakuhachi — flûte en bambou dont on joue au Japon —
pourrait ressembler au bruit du vent dans les feuillages.
À quoi bon toutes ces années de discipline, cette ascèse, pour réaliser
quelque chose que l’on trouve spontanément dans la nature. Pourtant
il ne s’agit pas d’imitation. La pratique consiste essentiellement à se
dépouiller de toute intention personnelle, à s’assouplir pour ainsi
dire, à laisser le souffle circuler. Alors la musique ressemble au bruit
du vent.
N’est-ce qu’un rêve d’homme ?... Y aurait-il dans le bambou quelque
chose qui veuille s’évider, se dénouer, pour conduire le souffle... Mais
s’il avait quelque désir le bambou n’aspirerait probablement qu’à se
balancer dans le vent. Les choses poussent d’elles-mêmes, sans but,
même si quelques "instructions" peuvent être codées dans l’ADN. On
pourrait imaginer des partitions encore plus élégantes que celles de
John Cage.
OC
Janvier 2017
© l o l i g o
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citations de: Johann Wolfgang von Goethe, David Abram, Matsunobu Koji, Yoshida Atsuhiko, Pasca Picq, Alain-Robert Coulon, Yamauri Tetsuo, Noguchi Hiroyuki, Jean-François Billeter, Kawada Junzô, Emmanuel Anati, Emanuele Coccia, Emily Kame Kngwarreye, Gary Snyder, Pierre boulez, David Tudor, Antonin Artaud, John Cage, James Tenney, Demetrio Stratos, Rudolf Steiner, Deguchi Onisaburô, Vilém Flusser, Tim Ingold, Noguchi Haruchika
