FEUILLES D'OLLIVIER /12

 

 Feuille de décembre 2016
 

 

Un jour il nous faudra aussi nous engager sur les
pistes du son et du geste (…) écrivent Delphine Dupont
Morris et Michel Boccara dans leur introduction à
L’ancien futur de l’Australie.
 

En 1979 je me suis inscrit aux ateliers du chanteur Demetrio Stratos
qui devaient avoir lieu pendant les "Fêtes musicales de la Sainte-
Baume", dans le sud de la France. À cette époque là j'avais lu
quelques livres de John Cage et surtout j'avais assisté à une
performance de Branches (à l'American Center à Paris en 1978) où
les sons étaient produits en effleurant diverses plantes et arbustes
auxquels étaient fixés des micros de contact, et c'était merveilleux.
Il existe plusieurs enregistrements de Branches — et de Child of tree,
une variation de Branches — dont un par le groupe Darwidas, et un
autre, très récent, par D'Arcy Philip Gray. Écrites pour des
« matériaux végétaux amplifiés », les deux œuvres sont parfois
appelées les « pièces cactus », car il est coutume d’inclure un cactus
dans l’instrumentation. En fait, le seul instrument spécifié par Cage
est la « cosse de l’arbre Poincinia » (dont on se sert comme d’une
crécelle), écrit Gray. À propos de 4’33’’, la « pièce silencieuse » de
Cage qui procède des opérations de hasard qui aboutirent ce jour de
1952 à « tacet », Gray écrit encore : Toute exécution des œuvres de
Cage DOIT refléter son absence d’intention. Les artistes qui
superposent leur propre sens de l’humour, leur « musicalité », etc. et
ajoutent une gestuelle et d’autres éléments à la performance
risquent de créer une plaisanterie musicale très éloignée de
l’esthétique de Cage. John Cage s’est simplement assis un jour pour
composer une pièce. Il a accidentellement fait quelque chose de
radical. Ce qui était radical en 1952 reste radical aujourd’hui.
Si l’on extrapole à partir de 4’33’’ pour en tirer des conclusions sur
l’ensemble du catalogue de Cage, on peut voir que ses idées de
liberté et de noblesse associées forment un concept extrêmement
important. Toute la musique de Cage doit être approchée avec l’idée
que la liberté inhérente à ses partitions ne doit pas conduire à se
comporter sottement.
 

À cette époque j'avais aussi entendu un enregistrement dans lequel
Stratos chantait des Mesostics de John Cage. Pour élever la
température du langage, nous n’avons pas seulement supprimé la
syntaxe : nous avons consacré une attention particulière à chaque
lettre, la plaçant dans une position et une dimension unique ; le
verbe lire devient le verbe chanter. À cette époque, je connaissais un
peu les tentatives d’Artaud Pour en finir avec le jugement de Dieu.
J’avais peut-être eu sous les yeux quelques fragments des Cantos
d’Ezra Pound mais je ne me plongerai dans leur lecture que beaucoup
plus tard. Je connaissais l’existence de Finnegan’s Wake de Joyce.
J'entendais dans la voix de Stratos comme un bruissement — quelque
chose que j'ai en partie retrouvé un peu plus tard dans le shakuhachi.
Même si Stratos n’a pas eu vraiment le temps de réaliser grand chose
— la partie de son travail qui m’intéresse a été extrêmement courte —
ces quelques éclats de voix épars restent mystérieux.
 

Ces ateliers devaient avoir lieu en juillet ou en août 1979 et Stratos est
mort le 13 juin 1979. Il à été remplacé par Kosugi Takehisa. Kosugi a
également réalisé des choses extraordinaires avec la voix, notamment
dans 75 letters for John Cage (plusieurs performances ont eu lieu à la
fin des années 1980 et en 1990 mais je ne pense pas qu’un
enregistrement en ait été publié). Au cours de ces ateliers j'ai
découvert aussi une musique électronique tout à fait différente de
celle que l'on produit avec ces synthétiseurs dont j’avais horreur, et
qui n'avait rien à voir non plus avec ces musiques élaborées en studio
au moyen de magnétophones et d'échantillonneurs ou d'autres
machines. Kosugi travaillait alors à une musique pour une danse de
Merce Cunningham, Locale, dont la première devait avoir lieu à Paris
au théâtre de la Ville pendant le Festival d'Automne. Cette pièce,
Interspersion, est construite à partir d'un groupe d'oscillateurs qui
émettent des 'clicks' à intervalles réguliers, mais très espacés, et
auxquels sont entrelacés divers sons de très faible amplitude, par
exemple le bruit de la chute sur une table d'une de ces capsules qui
servaient alors à fermer certaines bouteilles d’eau minérale. Si on met
ensemble une dizaine de pulsations avec des cycles légèrement
différents on peut obtenir des combinaisons rythmiques très
compliquées dit Kosugi, et comme les pulsations sont très lentes il y
a de très longs intervalles de silence. On obtient ainsi des variations
rythmiques inattendues. Cette pièce de Kosugi ne peut être rattachée
à aucun courant de la musique contemporaine, ni en Occident ni en
Orient. Cependant c’est une introduction merveilleuse à la notion de
« ma » que l’on retrouve dans tous les arts au Japon, de l’architecture
aux arts martiaux. Pour Noguchi Hiroyuki le ma est le rythme sous-
jacent qui donne vie à tous les arts (ce qui reste une définition
superficielle). Plus tard j'ai participé à un concert de Kosugi à New-
York (The Kitchen, novembre 1980) et j'ai joué Interspersion avec
lui.
 

En 1976 ou 1977 j'avais acheté un microphone et un amplificateur
d'occasion pour lequel j'avais dû fabriquer une enceinte avec l'aide
d'un technicien. Je me souviens avoir été fasciné par ses explications
au sujet des bandes de fréquences, quand il a fallu choisir les haut-
parleurs. Je n'avais aucune notion d'acoustique, le fait qu'il existe des
ondes sonores a été une grande découverte. En y repensant, je réalise
que je vivais alors dans un monde presque exclusivement visuel, dans
un monde d'objets solides, dont les limites étaient clairement
dessinées et dans lequel les bruits de la vie n'étaient qu’un vague fond
inconscient. J'ai du mal aujourd'hui à réaliser la rigidité de ce monde
glacé. La philosophie bouddhiste que j’ai découverte en même temps
a précipité les choses, c’était le début de la débâcle. Depuis lors
chaque événement n'en finit plus de se ramifier, de se diversifier, de
résonner... La vie et la mort sont une seule et même chose, disait
Suzuki Daisetzu Taitarô. En 1980, David Tudor devait venir à la
Sainte-Baume. Je ne sais pas exactement pour qu'elle raison il ne put
venir et il fut à nouveau remplacé par Kosugi.
 

En 1995, après un concert à Montreal, j'ai eu l'occasion d'aller
observer des baleines avec un groupe de scientifiques dans le golfe du
Saint Laurent. À la même époque j'ai commencé à écouter des
enregistrements de leurs chants. Les cétacés chantent depuis la nuit
des temps, mais c'est seulement depuis quelques années que nous
pouvons entendre quelques bribes de leurs chants grâce à de rares
enregistrements. Ici on pourrait penser que la technologie nous a
ouvert un espace intermédiaire. Les Inuits écoutent probablement les
chants des cétacés depuis très longtemps avec des moyens beaucoup
plus simples: en trempant une rame dans l'eau et en appliquant
l’oreille sur le manche, par exemple. Il faut cependant noter que nous
autres, Occidentaux, découvrons ces chants précisément au moment
où certains de ces chanteurs font partie des espèces en voie
d'extinction – des êtres qui ont développé des chants extrêmement
complexes au cours de millions d’années.
 

On est souvent en train d'écouter quelque chose qui n'existe déjà
presque plus, dans le sillage d'une voix, dont on ne perçoit déjà plus
que des échos, et dont on ne peut précisément situer la provenance...
Une voix qui n'a plus vraiment lieu? L’océan est devenu en quelques
années un océan de vacarme dans lequel il est devenu difficile de
s’orienter, quand bien même on aurait passé des millions d’années à
développer des systèmes d’écholocation extrêmement fins.
 

En 1997, je suis allé dans l'Arctique canadien peut-être porter par le
vague espoir d'entendre les chants du béluga (une sorte de dauphin
blanc dont, il est extrêmement douloureux d’entendre les voix
s’effacer). À Kuujuaraapik, le premier village inuit sur la côte est de la
baie d’Hudson, je suis arrivé deux ou trois jours après le passage d'un
groupe de béluga par l'embouchure du fleuve.
J'ai vu d'autres baleines en divers endroits mais jamais je ne les ai
entendues chanter ni produire aucun son, à l'exception de leur
souffle, ce qui n'est pas rien. Une fois je me suis perdu près de la
lagune San Ignacio en Basse-Californie mexicaine, où les baleines
grises viennent pour accoucher, et j'ai passé la nuit à écouter le chant
des coyotes, et, par intermittence, le souffle des baleines, au loin…
La musique est certainement entre autres choses un moyen d'accès
au monde des Autres, animaux non-humains (la musique, mais aussi
la parole, la danse, et même l'écriture). La musique est peut-être
toujours, avant tout, une activité inter-spécifique. Ecouter les chants
d'une autre espèce, c'est en quelque sorte se glisser dans sa peau,
percevoir l'environnement à travers son système de perception –
l'imaginer ou même le rêver, mais dans ce cas le rêve se fait à travers
la pratique sonore, il prend corps, il subsiste à l'état de veille.
En fait je me suis intéressé à la musique des cétacés bien avant de les
avoir écouté en lisant les textes de Daniel Charles rassemblés dans
« Voix mammifères et musiques cétacées » probablement en 1978...
La faculté de « voir » au moyen des sons que les odontocètes ont
développée excitait mon imagination.
Ces salves de pulsations — celles des orques, des bélugas et d'autres
delphinidés — ces réseaux d'impulsions, ces ondulations et ces
méandres qui semblent émaner directement d'un système nerveux en
pleine activité, m'ont probablement sensibilisé à d'autres pratiques,
souvent dans d'autres régions du monde, notamment aux peintures
dites « aux rayons X » que pratiquent les Aborigènes d'Australie, et
qui montrent, dans un entrelacs de lignes, l'intérieur des animaux
représentés, leurs organes internes ; (cela m'a également amené à
m’intéresser aux « jeux de ficelles » des Inuit décrit par Tom
Lowenstein et aux « icaros » des Shipibos-Conibos dont parle
Angelika Gebhart-Sayer). On pense évidemment aussi aux images
superposées sur les parois à différentes époques du paléolithique, par
plusieurs artistes, certaines n'étant plus intelligibles, d'autres en
partie effacées... On pense aussi au « rarrk » de John Mawurndjul et
de ses amis à Maningrida, dans le nord de la Terre d’Arnhem en
Australie.
 

Mais aussi, et surtout, aux semis et aux enchevêtrements d'Emily
Kame Kngwarreye que j'ai découvert par les catalogues et d'autres
publications : sur plusieurs photos on la voit assise à même la toile
sur laquelle elle était en train de peindre, une toile immense,
directement posée sur le sable, sans châssis, à l'ombre d'un grand
arbre. Il semble qu'elle ait eu du mal à se mouvoir seule (Emily à
commencé à peindre sur des supports solides, de toile ou de papier,
alors qu'elle avait déjà plus de 70 ans). Quand elle avait terminé de
peindre la partie qui l'entourait et qu'elle pouvait atteindre de ses
deux bras – elle peignait souvent des deux mains en même temps – il
fallait l'aider à se déplacer vers une zone encore vierge.
 

Emily Kngwarreye était presque aveugle à la fin de sa vie. Terry
Smith nous engage à saisir dans l'œuvre d'Emily la fluidité même
comme structure. Tous ces fils devaient s’emmêler enfin pour former
une sorte de « meshwork » tel que le décrit Tim Ingold...
 

Quand j'ai commencé à travailler dans la forêt avec des oscillateurs
alimentés par des cellules solaires, l'idée de travailler dans un site
naturel n’était pas ma préoccupation principale, même si certains de
ces dispositifs avaient déjà été installés dans des jardins ou des parcs
(j'avais appelé Lignes plusieurs de mes installations sonores, dont la
première dans un parc, à Neerjinen en Hollande en 1988). Mais un
dispositif sonore qui « fonctionne » — qui n’est pas là comme un
objet dans le paysage — ne se referme pas sur lui-même ; il invite à
l'exploration du lieu où on l'installe. Il établit les conditions d’une
médiation. C’est en fait une pratique qui permet de s’ouvrir à une
entité plus vaste, plus complexe, inconnue, à un événement dont
nous faisons partie — non-humain — mais dont nous ne sommes pas
forcément conscient. C’est une activité par laquelle on se met au
courant, au moyen de laquelle on entre dans un champ d’énergie.
 

Curieusement, après avoir travaillé dans la forêt, j'ai été amené à
faire une installation dans une chapelle qui résonne un peu comme
une cathédrale (on pourrait imaginer que la construction des
cathédrales ait été une tentative plus ou moins consciente, de recréer
l’atmosphère de la forêt par leurs piliers et leurs voûtes).
La résonance, dans les forêts de la région parisienne n'est
certainement pas comparable à celle des forêts tropicales. Une nuit,
j'ai entendu à la radio des enregistrements inhabituellement longs de
la musique des Pygmées. Il est probable que le personnel de la station
de radio ait été en grève, et que les techniciens aient choisi
les plus longues pistes qu'ils avaient trouvées pour avoir moins de
travail... On entendait les gens bavarder en faisant la cuisine, en
coupant du bois ou en cueillant des fruits, des pleurs d'enfants et
toutes sortes de sons de la vie quotidienne, au milieu des
stridulations d'insectes et des appels répétitifs des oiseaux, puis tout
à coup dans le lointain une voix de femme, dont le chant était bientôt
repris par une autre, jusqu'à former un ensemble dont les éléments,
un peu plus tard, se dispersaient parmi les bruits quotidiens de la
forêt. Le processus se reproduisait quelques instants après, ailleurs,
avec des intonations différentes… Il n'y avait là rien de planifié,
c'était une composition avec la nature. Je suppose que dans des
circonstances habituelles, les techniciens de la radio auraient isolé les
séquences plus proprement musicales de leur environnement (et
auraient invité quelque ethno-musicologue à articuler le processus, à
lui donner un tour plus intelligible).
 

À travers la résonance, le lieu transforme l’activité. La pratique
s'ouvre sur une autre dimension. À chaque étape quelque chose
entre. Le dispositif relie à l'inconnu. C'est un peu comme déployer
une voile dans le vent qui souffle où il veut.
Mais si l’on compare le dispositif électronique qui est à l’origine
d’une performance sonore à une sorte de « moyen de transport »,
il ne s'agit pas alors d'une embarcation très sophistiquée, plutôt d'un
assemblage provisoire, d'un radeau, dont les éléments peuvent à tout
moment se disloquer, et que l'on ne peut vraiment gouverner. Un
assemblage est quelque chose de provisoire. À la fin de la
performance les éléments sont démontés. S’il y a une sorte de
« continuité » — ou de « musicalité » — dans une telle activité, elle
apparaitra plus tard, par l'enregistrement... L'enregistrement
introduit une déformation dans la perception difficile à concevoir...
 

Depuis que j'utilise des cellules solaires pour alimenter certains
appareils, je fais très attention aux variations de la lumière autour de
moi. Si l'on fait attention à ce qui se passe autour de soi (et en soi),
chaque journée semble interminable... La lumière change
continuellement, d'instant en instant (les cellules solaires sont
sensibles à des variations auxquelles nous ne faisons la plupart du
temps pas attention). J'ai découvert rapidement que les changements
d'intensité de la lumière naturelle permettaient d'obtenir de subtiles
variations sonores. Depuis, j’aime travailler à la lumière du jour.
Mais, lors d'un concert, j'ai également besoin de l'électricité du
réseau, pour alimenter les appareils tels que les amplificateurs, tables
de mixages, et toutes sortes de filtres. Ces contraintes m'ont ouvert
des lieux intermédiaires : pour jouer cette musique, je ne peux
travailler ni en pleine nature, ni dans un lieu complètement isolé de
l'extérieur. Et je ne peux jouer que lorsqu'il fait jour (même si les
régions les plus intéressantes se situent aux crépuscules, au lever du
jour comme à son déclin...)
 

Les sons d'origine électronique sont parfaitement inaudibles sans
amplification. Ce ne sont pas encore des sons d'ailleurs, juste de
l'électricité (quelque chose qui se produit lorsqu’un système nerveux
entre en activité et qui flotte entre les neurones et le silicium).
L'amplification est inhérente à ce type de dispositif, elle ne lui est pas
ajoutée. Un oscillateur, un générateur de signaux périodiques par
exemple, est une sorte d’amplificateur « contre-réactionné dans des
conditions instables ». L’amplification est une chose mystérieuse,
écrit John Driscoll. En fait il ne s’agit pas d’un simple processus
linéaire, un bon module de mixage est riche en variations de gain, et
la plus grande part de sa personnalité acoustique vient de la façon
dont cette variation de gain est structurée. En fait il s'agit souvent
d'amplifier pour obtenir des sons beaucoup moins forts que ceux que
l'on produit avec les instruments habituels, acoustiques. Il s’agit du
timbre, une dimension que l’on ne peut clairement définir. Il s’agit de
prolonger l’écoute au-delà du son. Est-ce qu’un surplus de
technologie nous permettrait de faire silence ?
 

Aujourd’hui, il semble difficile de se libérer du bruit des machines
comme l’aurait souhaité Steiner... Mais en brouillant les limites entre
art et nature, Tudor ouvre une voie. Peut-on se servir de la
technologie pour aller vers moins de technologie ? Ou vers une
technologie qui disparaisse dans la « nature » ? La « nature » serait-
elle autre chose que sa propre activité ?
 

 

OC
© l o l i g o
Décembre 2016

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citations de: Delphine Dupont Morris, Michel Boccara, Demetrio Stratos, John Cage, D'Arcy Philip Gray, Antonin Artaud, Kosugi Takehisa, Merce Cunningham, Noguchi Hiroyuki, Suzuki Daisetzu Taitarô, David Tudor, Daniel Charles, Tom Lowenstein, Angelika Gebhart-Sayer, John Mawurndjul, Emily Kame Kngwarreye, Terry Smith, Tim Ingold, John Driscoll, Rudolf Steiner 

FEUILLES D'OLLIVIER /11

 

Feuille de novembre 2016
 

 

Encore eut-il fallu ne pas commencer par lancer
des cailloux...
 

Le pré-homme, qui est tout de même déjà un coureur de
steppe curieux, produit les premiers trous et déchirures dans
l’anneau de l’environnement en devenant, par ses coups et ses
jets, l’auteur d’une technique d’action à distance qui produit
sur lui-même des effets rétroactifs inouïs, écrit Peter
Sloterdijk.

Quand j'ai commencé à travailler dans la forêt il y a quelques années,
j'avais surtout besoin de place et de lumière pour installer des
oscillateurs miniatures (générateurs de sons électroniques) alimentés
par des cellules solaires. Dans la forêt il y avait partout des branches
entre lesquelles il était facile de tendre des fils pour suspendre les
cellules. Les variations d'intensité de la lumière à travers les
feuillages produisaient des effets imprévisibles. Puis je me suis
intéressé aux relations qui semblaient se produire entre les sons
électroniques et les bruits de la nature : le vent dans les feuillages, les
insectes et les oiseaux. Cette question a fini par me préoccuper. Sur
les enregistrements on a parfois du mal à distinguer les sons
électroniques des bruits du vent et des insectes, le microphone ne
faisant pas de différence entre ce qui est artificiel et ce qui est naturel.
Au plus on y pense, au plus ce genre de distinction devient difficile à
faire. Nous négligeons complètement le fait que la vie non-humaine
stimule l'humanité au niveau technologique, remarque Dorion
Sagan.

Il n’y a pas d’être humain sans langage ni sans technologie, mais
l’homme blanc se montre particulièrement maladroit et insouciant
avec ses outils. Les hommes ont créé une planète nouvelle : la
planète de la misère et du malheur des corps. Ils ont déserté la terre.
Ils ne veulent plus ni fruits, ni blé, ni liberté, ni joie. Ils ne veulent
plus que ce qu’ils inventent et fabriquent eux-mêmes, écrivait Jean
Giono en 1937. Et maintenant ils veulent se fabriquer eux-mêmes.
 

Au début des recherches sur l’intelligence artificielle (où ai-je lu
cela?) quelqu’un de bien avisé s’est inquiété de savoir ce qu’était
l’intelligence et a cherché en vain à en donner une définition.
Dans son enquête sur l’intelligence dans la nature Jeremy Narby a
rencontré un chercheur japonais qui a eu quelques problèmes avec
ses éditeurs et ses collègues occidentaux pour faire accepter l’usage
qu’il faisait du mot « intelligence ». Il avait décrit le comportement
du myxomycète Physarum polycephalum (une sorte d’amibe qui
trouve infailliblement la sortie d’un labyrinthe) comme étant
« intelligent ». Je me suis retrouvé à discuter avec des journalistes
étrangers de ce en quoi consiste l’intelligence, en fait. Tandis que les
journalistes japonais s’intéressaient surtout aux détails de la
manière dont un tel organisme était capable de résoudre un
labyrinthe, ceux qui venaient de l’étranger se fixaient en général
plutôt sur la question de savoir si ce phénomène représentait bien
une forme d’intelligence ou non, raconte Nakagaki Toshiyuki. Et plus
loin : J’ai eu le sentiment que certains Occidentaux, probablement à
cause de l’influence du christianisme, peuvent se sentir légèrement
mal à l’aise lorsqu’ils sont confrontés à la possibilité d’une
intelligence autre qu’humaine. Dans la culture japonaise, notre
religion traditionnelle, le shinto, est une forme d’animisme. Aussi,
nous n’avons aucun mal à accepter que chaque chose possède un
esprit, ou quelque chose du genre. Pour moi, c’est parfaitement
naturel. Dans la culture chrétienne, l’intelligence est un don de Dieu
accordé aux humains exclusivement.
 

Comment ne pas trouver attrayante l’idée d’une intelligence
terrestre environnante supérieure à celle de l’humanité, écrit Dorion
Sagan. Et plus loin, il faut rappeler que sous de nombreux aspects,
même si c’est inconscient, le corps des mammifères est bien plus
efficient et plus fiable que l’esprit humain. Un organisme aussi vieux
que Gaïa doit posséder une intelligence physiologique inconsciente
fort développée, une intelligence du corps.
 

Comment pourrai-je être intelligent si la terre n’était pas
intelligente ?
Comment pourrai-je être vivant si toutes les choses n’étaient pas
vivantes ?
 

J’ai longtemps négligé le fait que Tudor a étudié l’antroposophie
de Rudolf Steiner. Selon Nakai You, l’approche idiosyncrasique de la
nature de Tudor provient au moins en partie de l’enseignement de
l’anthroposophie, qu’il a suivi assidument toute sa vie. Rudolf
Steiner, fondateur de cette Science de l’Esprit, proposa d’abolir la
dichotomie — usuelle à nos contemporains — entre nature et esprit
pour revenir à la conception première du terme dans l’Antiquité. En
accord avec les Grecs, le philosophe ésotérique prétendait qu’il faut
considérer tout processus dans le monde comme l’expression de
l’esprit qui lui est intrinsèquement lié. L’anthroposophie en général
était comprise comme une entreprise spirituelle permettant à
chacun de voir la nature intime des choses qui demeure cachée au
commun des mortels. Selon Steiner et ses disciples, cependant, le son
des machines non seulement manquait de toute spiritualité mais de
plus était considéré comme quelque chose dont il fallait libérer
l’humanité. Le génie propre de Tudor consista donc à appliquer aux
moyens électroniques la manière d’envisager la nature de Steiner.
 

Jusqu’à récemment, en fait jusqu’à la lecture du texte de Nakai You,
dont je résume un peu plus loin certaines parties qui concernent le
projet de Tudor jamais réalisé sur l’île Knavelskär en Suède, je n’avais
pas non plus vraiment réalisé l’importance du fait que Tudor ait
voulu travailler dans la nature — ou plutôt en dehors des murs et des
constructions architecturales? — ni mesuré la profondeur de sa
vision selon laquelle les relations entre technologie et nature se
mêlent à la nature de la technologie.
 

En 1970, David Tudor conçu et réalisa un « instrument» qui occupait
entièrement un des pavillons de l’exposition internationale d’Osaka
au Japon, ce qui impliquait un changement radical dans les relations
de l’humain à l’instrument : le performeur comme l’audience se
trouvaient maintenant à l’intérieur de l’instrument. Immédiatement
après, Tudor commença à chercher un emplacement pour le projet
suivant, qui devait prolonger ses idées relatives à des « instruments
géants » au-delà des architectures humaines, dans l’étendue du
paysage naturel : une île déserte. Plusieurs personnes collaborèrent à
ce projet : l’ingénieur Billy Klüver, le président d’Experiment in Art
and Technology qui l’avait invité au Japon, le sculpteur Fujiko
Nakaya et Jackie Matisse, dont les cerf-volants et les ballons gonflés à
l’hélium devaient interagir avec les sculptures de brouillard de
Nakaya.
 

Tudor travailla intensivement au projet intitulé Island Eye Island
Ear pendant la décennie suivante. La taille de l’île avait été
précisément déterminée par ce qu’il considérait comme l'échelle
maximum pour qu’un feedback puisse se produire. Mais dans ce cas
il ne s’agissait pas d’un feedback obtenu par l’électronique, le
feedback était censé se produire au travers des oreilles des
« visiteurs », c’est à dire des humains qui devaient se déplacer à
l’intérieur de l’instrument, ou de l’île devenue instrument.
Comme Tudor projetait d’utiliser des antennes paraboliques pour
réfléchir et projeter les sons à travers l’île, le relief du terrain avait
également un rôle déterminant et imposait l’utilisation d’un matériel
spécifique. Le groupe partageait un objectif commun qui pouvait
sembler paradoxal : révéler la nature de l’île grâce à une technologie.
C’est une réflexion que Tudor poursuivra toute sa vie, sous
différentes formes. Le projet de Knavelskär fut abandonné quand on
s’aperçut que l’île était habitée par des grouses et qu’elle était
recouverte de leurs nids. Il y eut plusieurs tentatives en d’autres
lieux, jusque dans les années 80, mais elles n’ont jamais abouti.
Face à toutes les difficultés rencontrées dans la réalisation de ce
projet, Billy Klüver a une fois posé cette question fondamentale à
Tudor : David, veux-tu réaliser ce projet ? Ce à quoi il répondit :
aussi longtemps que je vivrai.
 

Dans les années 70, Tudor se référait à Island Eye Island Ear comme
à son projet le plus important, bien que sa réalisation fût incertaine.
Ont pourrait considérer la non-réalisation de ce projet qui s’est
promené d’île en île pendant plus d’une décennie comme une
véritable réalisation : les observations et les découvertes faites au
cours de ses recherches dans les îles eurent des conséquences
importantes sur ses travaux ultérieurs. De nouvelles pratiques furent
élaborées en marge de ces tentatives pour découvrir une île. Il en
résulta des techniques pour définir l’espace au moyen des sons, des
recherches pour développer des systèmes de haut-parleurs en
rotation, et une série d’oeuvres dans lesquelles le mouvement des
cerf-volants de Jackie Matisse était capté par des radars et servait à
moduler des sources sonores.
 

J'ai écouté la première fois la musique de David Tudor lors d'un
"Event" de la compagnie de danse de Merce Cunningham dans un
théâtre de province, à Rouen ou à Angers, à la fin des années 70.
Mais c'est probablement plus tard que je l'ai vu jouer avec une sorte
d'araignée dont les pattes étaient faites de fils métalliques montés sur
des ressorts. Selon Takehisa Kosugi (qui a longtemps collaboré avec
Tudor et Cage avant de devenir lui-même directeur musical de la
compagnie de danse de M. Cunningham), il l'aurait acheté dans une
boutique de farces et attrapes située prés du Centre Pompidou à
Paris. Les sons qu'il obtenait en frappant ou en pinçant les tiges de
métal étaient amplifiés par d'un micro de contact je suppose.
 

Tudor ne s'est pas répandu en déclaration concernant une
quelconque pratique spirituelle mais il n'a pas non plus fait
d'objection quand Matt Rogalsky a suggéré que ses performances
pouvaient être un genre de méditation, ou une pratique spirituelle
(or a way to get involved in a spiritual act) — Mais la pratique de la
musique peut-elle être autre chose qu'une méditation ?
 

Selon Rogalsky, on peut se représenter Tudor comme un genre de
berger, poussant doucement les électrons le long de leurs multiples
sentiers. C’est une image amusante mais Tudor n’avait pas l’air d’un
fermier ni d’un pasteur. Je l’imagine plutôt faisant la cueillette,
examinant longuement chacun des composants rassemblés.
Dans les dispositifs qu'il élaborait chacun des appareils était choisi
pour ses qualités particulières, comme un ingrédient dans une recette
de cuisine, et aussi, parfois, pour certains défauts qui pouvaient jouer
un rôle déterminant dans l’élaboration d’une pièce (par exemple le
« bruit thermique » inhérent au Neural que l'ingénieur aurait bien
aimé supprimer et qui ravissait Tudor).
 

Dans la notion de création il y a (...) l’idée d’un plan ou d’un schéma
préétabli, si bien que le résultat est prévisible, écrivent Catherine et
Raphaël Larrère. Pour Tudor il s’agissait d’abord de faire en sorte que
la nature même du matériau qu’il utilisait soit révélée au cours de la
performance. Il a insisté sur ce point à diverses reprises, de plusieurs
façons, dans chacune de ses oeuvres.
 

C. et R. Larrère écrivent encore à propos des bio et des nano-
technologies : dans de telles recherches, il faut se préparer à être
surpris et non faire des plans pour éviter de l’être. On parle de
sérendipité, ou de hasard heureux lorsqu’on découvre, par accident
ou par sagacité, des choses en quête desquelles on n’était pas. C’est
inscrire le hasard, ou la contingence, au cœur de la recherche.
Peut-être, mais il serait absurde de comparer Tudor à ces techniciens
et ingénieurs. On pense plutôt à ces artisans dont parle Yanagi Sôetsu
dans Artisan et inconnu et qui n'étaient pas entravés par cette notion
de création. Hamada Shôji, le potier, aurait dit de ses propres pièces
qu'elles n'étaient pas faites mais qu’elles étaient « nées ». Les gens
utilisent le mot « créer » très facilement, mais je n’aime pas utiliser
ce mot si souvent, dit-il. De même le grand maître du shakuhachi,
Nyôdô Jin, refusait de parler de création ou même de composition à
propos de ses pièces et préférait dire qu'elles étaient « nées ». On
devrait même pouvoir dire qu’elles sont « naissantes » pour rester
proche de la nature. Le monde même est en train de naître. Ces
artisans sont bien conscients du fait qu'ils font partie d’un processus,
ou plutôt ils en sont complètement inconscients, ils plongent dans le
« torrent du monde » comme aurait dit Cézanne. L’activité humaine
s’évanouit alors dans le cours de la nature. Alors faudrait-il prendre
au sérieux la remarque de Sagan cité plus haut ?
Quand on trouve le nom de Tudor dans l’index de la plupart des
ouvrages sur la musique contemporaine, c’est en tant qu’interprète
qu’il est cité, rarement comme compositeur. En tant que pianiste, il a
été l’interprète des pièces de John Cage (mais aussi de Boulez, de
Stockhausen et de bien d’autres). Les œuvres de Cage ont été souvent
mal jouées lors de son vivant et continuent de l’être après sa mort.
Pourtant, même si c’est parfois désolant, il faut admettre que cela fait
partie du processus. Pourquoi — ou comment — la musique de Cage
pourrait-elle être « bien jouée » ?... La musique de Cage se produit un
peu comme les champignons qui surgissent en leur temps et lieu, très
souvent là où on ne les cherche pas et c’est toujours merveilleux
quand on les découvre. Quelques amateurs peu délicats ont beau
utiliser des artifices pour provoquer leur apparition (en arrosant
périodiquement un coin de forêt, par exemple) la plupart du temps
cela ne fonctionne pas. La musique de Cage s’adresse à des sortes de
virtuose, même, et surtout quand, dans ses partitions, on ne trouve
que quelques notes sur une page blanche, et qu’il semble que
n’importe quel débutant pourrait les jouer et que ce n’est pas la peine
de faire appel à des musiciens professionnels. Cage disait qu’avant de
commencer une nouvelle pièce il repensait longuement à 4’33 ‘’, sa
pièce silencieuse. La plupart des musiciens professionnels sont
ennuyeux. L’apprentissage de la musique favorise certainement un
genre de surdité. L’usage du solfège introduit une sorte de distorsion
dans la perception des sons. Probablement de la même manière que
l’écriture alphabétique conditionne notre comportement mental.
Shepard écrit qu’à l’instar de l’espace pictural et du temps euclidien,
l’alphabet phonétique a été une cause involontaire d’aliénation du
monde.
 

Tudor était musicien-compositeur comme Bach, Mozart et bien
d’autres, mais peut-être surtout comme Feruccio Busoni dont il était
admirateur. Tudor a réalisé qu’il était lui-même compositeur quand,
à force d’élaborer des dispositifs complexes pour les pièces qu’il avait
à jouer, il a découvert des évènements sonores qui ne procédaient
plus que de lui seul. Interprète des œuvres de Cage, il n'était pas
autrement impressionné par les opérations de hasard. Quand dans
les partitions qu’il avait à jouer certaines parties n’étaient pas
précisément écrites, il examinait toutes les possibilités et notait
soigneusement celles qui lui semblaient les plus intéressantes. Il
faisait de même avec les notations graphiques qu’on lui proposait
parfois. Certains procédés plutôt hasardeux semblait parfois l’agacer.
Dans Reunion, une performance à laquelle il collabora avec Cage et
d’autres compositeurs, où les sons étaient contrôlés par le
déplacement des pièces d’un jeu d’échec sur un échiquier, il court-
circuita le dispositif de manière à avoir directement accès au matériel
sonore.
 

Tudor s'est toujours tenu à l'écart à la fois des synthétiseurs, des
ordinateurs et des institutions — « Je ne veux rien avoir affaire avec
ça » disait-il dans un interview en parlant de l’IRCAM, du GRM etc.
Certains auteurs, comme Maureen O’Malley, que citent C. et R.
Larrère considèrent le « bidouillage » (kludging) comme une
démarche peu élégante, un peu brouillonne, mais qui porte ses
fruits. Le kludge ressemble au processus de l’évolution tel que le
décrit Stephen J. Gould, et il est reconnu en épistémologie comme
une démarche pragmatique tout à fait recommandable. Cela peut
effectivement sembler approprié pour décrire certains aspects assez
superficiels de la pratique de Tudor.
 

John D. S. Adams, un de ses assistants, raconte que lorsqu’il
parvenait à quelque résultat, Tudor rehaussait aussitôt les seuils de
manière à compliquer les choses, à les rendre encore plus incertaines.
Il n’y avait pas de plan, mais pas de but non plus.
La musique de Tudor semble se produire comme un arbre ou une
rivière.
 

 

OC
Novembre 2016
© l o l i g o

____________________________________________________

citations de: Peter Sloterdijk, Dorion Sagan, Jean Giono, Jeremy Narby, Nakagaki Toshiyuki, David Tudor, Rudolf Steiner, Nakai You, Billy Klüver, Fujiko Nakaya, Jackie Matisse, Merce Cunningham, Takehisa Kosugi, John Cage, Matt Rogalsky, Catherine Larère, Rafaël Larrère, Yanagi Sôetsu, Hamada Shôji, Nyôdô Jin, Paul Cézanne, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Paul Shepard, Feruccio Busoni, Maureen O'Malley, Stephen J. Gould, John D.S. Adams

discusses Rainforest IV

 

FEUILLES D'OLLIVIER /10

  

 Feuille d'octobre 2016 

 

Aldous Huxley avait l'habitude de dire que
le problème fondamental de l'homme est la recherche de la grâce
[…]. Selon Huxley, l'homme aurait perdu la « grâce » que seulement
les animaux ont conservée, écrit Gregory Bateson.
 

Peut-on rechercher la grâce ?
Selon Jean François Billeter, l'activité intentionnelle et consciente,
spécifiquement humaine, est source d'erreur, d'échec, d'épuisement
et de mort.
 

Pour Gregory (Bateson) la conscience, conditionnée par les buts à
atteindre, déforme la perception d'une manière spécifique, en nous
faisant croire que le monde fonctionne suivant des séquences
linéaires, écrit Mary Catherine Bateson.
 

Huxley dit encore : notre survie, si tant est que nous survivions, sera
due moins à notre sens commun […] qu'à notre sens « chenille » et
« cigale », à l'intelligence, en d'autres termes, telle qu'elle fonctionne
au niveau organique […] Et au-delà de la survie il y a la
transfiguration; au-delà de la grâce animale et la comprenant, il y
a la grâce de cet autre non-moi, dont le silence du désert et le vide
du désert sont les symboles les plus expressifs.
Le « silence et le vide du désert » sont un peu inquiétants, on s'attend
à voir surgir l'ombre du monothéisme ou même celles des Pères de
l’Église retirés au désert dans l’assentiment du minéral dépassionné,
loin de toute rencontre à risques avec les avatars végétaux des dieux
anciens, comme l'écrit un auteur non identifié.
 

Je me suis perdu une fois dans le désert de Vizcaino (Baja California,
1999), plus précisément dans la péninsule Punta Yucca, près de la
lagune San Ignacio, où les baleines grises viennent pour accoucher.
J'étais arrivé le soir, et le lendemain matin, sans même déjeuner, je
partis pour ce que je pensais être une courte promenade autour de la
tente. Excité par la nouveauté des lieux je marchai un peu plus
longtemps que prévu, sans trop me soucier de la direction où j'allais
ni prendre aucun point de repère; j'allais d'un buisson à l'autre,
observant les traces sur le sol, les cailloux, les cactus… Quand le soleil
fut plus haut dans le ciel, je commençai à avoir soif et décidai de
rentrer….
Je marchai toute la journée, pratiquement sans arrêt.
D'abord dans la direction dans laquelle je pensais que se trouvait ma
tente. Puis, en me remémorant la carte que j'avais consultée la veille,
j'entrepris une exploration plus méthodique; je savais que la
péninsule n'avait que quelques kilomètres de largeur, que ma tente
était située près du rivage, à quelques centaines de mètre de cabanes
de pêcheurs bien visibles dans cette zone plate et dépourvue de
végétation à part quelques buissons d'épineux…
Au cours de la journée je m'arrêtai une fois pour entailler un cactus à
coups d'éclats de pierre, espérant y trouver un peu d'eau, mais les
quelques gouttes de liquide amer que je pus en soutirer ne firent que
m'irriter la gorge.
Quand la nuit tomba j'étais un peu désappointé. La situation n'était
pas dramatique, mais je me trouvais un peu ridicule.
Je rassemblai quelques racines pour faire du feu, pensant me reposer
un peu. Après le coucher du soleil la soif avait cessé de me
tourmenter. Je restai un moment à observer les coyotes qui
m’observaient. Mais dans l'obscurité il devint difficile de trouver des
bouts d'écorce parmi les épines de cactus, ces brindilles brûlaient en
quelques minutes et je dus rapidement me remettre à marcher à
cause du froid. L'étoile polaire était clairement visible. Je marchai
une heure vers le nord-est, puis une heure vers le nord-ouest et ainsi
de suite. Je me rappelais que les pêcheurs avaient des lampes à
pétrole dans leurs cabanes… Puis je redescendis vers le sud,
vainement. À un moment j'entendis même le bruit des vagues de
l'océan, ce qui me fit prendre conscience que je devais me trouver
bien plus au sud que je ne l'imaginais, près de l'entrée de la lagune
probablement… mais je ne savais pas non plus quelle pouvait être la
force et les effets de la marée dans ce paysage si plat… Il est bien
possible qu’il me soit arrivé de marcher sans m’en rendre compte
dans des directions aberrantes. Je m'endormis plusieurs fois en
marchant, je trébuchais souvent. Je m'accroupissais parfois quelques
instants, mais le froid m'obligeait à me remettre en marche très
rapidement.
 

Peu avant l’aube le monde environnant était vibrant d'énergie,
il n'y avait plus une forme inerte autour de moi. Pas un arbuste
ou un caillou qui ne s'était transformé en un étrange animal.
Plus aucune chose ne tenait en place.
Les premières couleurs de l'aurore fluaient librement.
Les étoiles encore scintillantes semblaient chuter des cieux, elles
semblaient pleuvoir dès que je tournais la tête vers le ciel. Des
lambeaux de nuages colorés se changeaient en vol d'oiseaux
merveilleux, ils flottaient dans un froissement d'ailes à peine
perceptible. Le souffle du vent dans les buissons et les cactus
produisait toutes sortes de murmures. Toutes choses semblaient
attendre un instant d'inattention pour devenir autre. Au bord du
champ de vision les grands cactus agitaient leurs bras comme des
danseurs, il me fallait faire des efforts énormes pour conserver
quelques repères stables – donner de grands coups de pied sur le sol
par exemple – les buissons fuyaient ou s'envolaient dès que
l’attention se relâchait quelque peu. J'entendais des voix, voix de
femmes au travail, des enfants qui jouaient… et me précipitai
plusieurs fois vers des groupes de gens en train de faire sécher des
filets… Le soleil mit fin à ces hallucinations.
Mais alors presque aussitôt la soif redevint pénible.
Je réalisai alors que la situation pouvait devenir dangereuse et qu'il
fallait avant tout trouver de l'eau. Je pris donc le parti d'abandonner
provisoirement ma tente et mes bagages et de marcher vers le nord,
direction dans laquelle j'étais sûr au moins, à un moment ou à un
autre de trouver une habitation, ou dans le pire des cas, de croiser la
grande route qui traverse la Basse-Californie, quand les cabanes de
pécheurs et ma tente réapparurent comme par enchantement.
Comme si j'avais marché tout un jour et une nuit en rêve et m’éveillai
tout à coup.
 

Cette nuit là j'ai entendu à divers moments, les chants des coyotes,
et, par intermittence, le souffle des baleines au loin…
Le vent sur les épines de cactus et le clapotis des vagues fines sur les
plages de sable lisse...
 

Pour Bateson, la pratique d'un art fait partie des remèdes aux
maladies du but conscient : l'artiste peut avoir un but conscient,
pour vendre sa toile, et peut être même pour la réaliser. Mais, au
cours de cette réalisation, il doit nécessairement écarter toute
arrogance, au profit d'une expérience créatrice où l'esprit conscient
ne jouera plus qu'un rôle secondaire.
Nous pouvons dire que, dans l'art créatif, l'homme doit faire
l'expérience de lui-même – de son soi total – comme d'un modèle
cybernétique.
Il écrit ailleurs que la danse, par exemple, pourrait servir d'interface
entre le corps et l'inconscient.
 

Selon Jean François Billeter on pourrait concevoir le corps comme
l'ensemble de nos facultés, de nos ressources, de nos forces, connues
et inconnues de nous, donc comme un monde sans limites
discernables où la conscience tantôt disparaît, tantôt se détache à
des degrés variables selon les régimes de notre activité. Il faudrait
entendre par corps, non le corps objet ou la machine de Descartes
mais [...] l'ensemble des facultés, des ressources et des forces,
connues et inconnues, que nous avons à notre disposition ou qui
nous déterminent.
 

Le concept de « dôhô » (mouvement-méthode?) prend son origine
dans les recherches pionnières de Noguchi Haruchika, le fondateur
du Seitai au Japon. C’est en quelque sorte, il me semble, un
prolongement du « katsugen-undô », le mouvement à l’origine de la
vie. Noguchi Hiroyuki, un des fils de Noguchi écrit : L'objet du fude-
dôhô (pinceau-mouvement-méthode) n'est pas de dessiner, mais de
rendre manifeste le mouvement [du corps] au moyen du pinceau et
de l'encre […]. Une des caractéristiques du fude-dôhô est que la
main reste passive [au cours de la pratique] de manière à refléter le
dôhô [profond] de chacun. La poitrine et le bras immobiles, on fait
glisser le poids de son corps autour de son centre et on en contrôle
l'équilibre en utilisant la partie basse du corps. Le pinceau suit ainsi
le mouvement du corps entier. Le but de cette technique et d'éviter
les mouvements [superficiels et] hasardeux [de la main] et de
concentrer toute son énergie sur le tracé. Comme la main droite est
trop souvent utilisée dans la vie quotidienne pour des activités
insignifiantes, nous tenons le pinceau de la main gauche […].
Un obstacle au fude-dôhô est le jaki — le mauvais ki — qui résulte de
la préconception de formes calligraphiques et du fait que l'on a
l'intention de créer quelque chose de « beau ». On peut être tenté de
recréer une image que l'on a en tête, mais cela ne fait
qu'emprisonner le geste dans les limites de la tête. Le mouvement
perd ainsi sa vigueur et sa signification. Afin d'éviter ce jaki nous
suivons ces trois règles simples : ne pas pratiquer la calligraphie
avant le dôhô, ne pas reprendre d'encre et ne pas rectifier les poils
de son pinceau au cours du tracé […]. Noguchi insiste sur le fait qu'il
ne s'agit pas de calligraphie, mais de l'étude du dôhô.
 

Faire quelque chose « naturellement », cela nous est devenu difficile
(ce n’est rien de le dire). Heureusement toute une partie de nos
activités corporelles reste encore hors de contrôle, et nous sommes
toujours capables de mouvements involontaires : éternuer quand on
a une poussière dans le nez, rougir quand on a honte, pleurer quand
on est triste. La fièvre se produit heureusement d'elle-même quand
c'est nécessaire (bien qu'aujourd'hui une élite hautement qualifiée
tente de remédier à cette situation et à faire de l'homme une machine
absolument parfaite où tout est sous contrôle). Il est cependant
parfois difficile de s'endormir, même quand on est fatigué. Nos
activités mentales peuvent perturber notre digestion et on n'est plus
toujours capable de vomir quand on a ingéré quelque chose de nocif.
Il est devenu difficile à beaucoup de gens de s'accroupir pour chier, et
même de s'accroupir tout court (et en plus il est presque honteux de
se tenir dans cette position, c'est devenu une posture méprisable).
 

Soit les mailles du filet que nous déployons sont trop grosses et
laissent passer des détails précieux, soit elles sont trop fines et nous
ramassons tout un tas de choses inutiles, un fatras à partir duquel
nous nous fabriquons toute une imagerie compliquée et parfois
encombrante. L'état de notre corps, plus ou moins rigide, plus ou
moins sensible, détermine celui de notre perception. Dans ces
conditions, aussitôt que nous entreprenons quelque chose nous
entamons un cycle infini d'erreurs. Notre agitation ne fait que
compliquer les choses. Notre activité même projette de l'ombre sur ce
que nous désirons observer et le déforme de multiples façons.
Pourtant, la plupart du temps chacun s'en tient à sa propre version
des faits.
Si l’on a l'intention d'atteindre la cible, c'est automatiquement raté.
Sur ce point, les cybernéticiens et les moines zen semblent d'accord.
Yanagi Sôetsu reproche aux maîtres du Thé du Moyen-âge japonais
d'avoir tenté de reproduire le « hakeme » coréen alors qu'ils avaient
pris conscience de sa beauté. Pour donner un aspect blanc à une
terre foncée, on peut lui appliquer un revêtement d'argile blanche.
Je vais parler ici de l'application sur tesson cru, à l'aide d'un
pinceau très grossier, d'une barbotine ou d'un engobe blanc épais.
Les potiers coréens l'ont admirablement fait […] le pinceau habituel
est fait de poils, de fibre de chanvre, de paille de riz ou d'herbes […]
à l'aide de ces outils simple l'engobe est appliqué rapidement et
amplement. Le résultat est irrégulier et laisse voir les marques des
fibres. C'est l'effet qu'on appelle hakeme (littéralement « traces de
pinceau »). En Corée, évidemment, on ne fit jamais du hakeme dans
une intention artistique ; ce n'était qu'une technique au service d'un
besoin pratique. Ainsi les bols à thé hake-mishima, tant prisés par
les maîtres du Thé japonais, n'étaient pas à l'origine destinés à la
cérémonie du Thé mais à l'usage quotidien de pauvres paysans […].
Il revint aux Japonais […] de découvrir une beauté sans équivalent
en poterie […] (Mais) quand ils (les maîtres du Thé) essayèrent de
créer sur la base même de cette découverte, ils échouèrent
lamentablement […]. La beauté du hakeme coréen fut crée avant
qu'il ne soit question de beauté ; tenter de le faire après est une
contradiction […]. L'homme de grande expérience spirituelle peut
parfois atteindre le naturel ; mais alors c'est qu'il aura expérimenté
lui-même l' « ordinaire » essentiel du hakeme, c'est qu'il aura atteint
l'instant où l'effort conscient rejoint enfin la grâce.
 

Quand on s'interroge sur le mystère du son, on tombe souvent sur
l'histoire de l'évêque Berkeley et de son arbre qui tombe dans la
forêt... Tim Ingold : qu'est ce qu'un son? Cette question est une
version de la vieille énigme philosophique: est-ce qu'un arbre
tombant pendant une tempête produit quelque son alors qu'il ne se
trouve aucune créature avec des oreilles pour l'entendre? Est-ce que
le son consiste en vibrations mécaniques dans le médium? Ou est-ce
quelque chose qui se produit seulement dans nos têtes? Est ce un
phénomène du monde matériel ou de l'esprit? Est il à l'extérieur ou à
l'intérieur? Pouvons-nous le rêver?
Deborah Bird Rose, une autre anthropologue, a finalement tranché,
c'est très simple : présupposer une forêt, c'est présupposer une
subjectivité attentive. Si un arbre tombe dans la forêt, alors la forêt
l'entend.
Et nous voici dans la forêt.
 

David Tudor aurait dit ou écrit en 1978 (c'est à dire dix ans après la
création de « Rainforest »): J'ai découvert tout le principe de
Rainforest lorsque j'étais en train d'essayer de renverser la pensée
courante au sujet du commencement et de la fin dans une chaîne
électronique. J'ai découvert que ce que je voulais, c'était toute une
forêt - c'est pourquoi j'ai appelé ça Rainforest - c'était toute une forêt
de voix individuelles. Et alors il devînt clair pour moi que je devais
commencer par la fin avec les haut-parleurs. En fait, dans le
dispositif électro-acoustique utilisé dans Rainforest, le haut-parleur
ne se trouve pas véritablement à la fin de la chaîne de composants,
mais plutôt au milieu : Dans Rainforest, le haut-parleur est remplacé
par un transducteur (qui est en fait une sorte de haut-parleur sans
cône) attaché à un objet résonant, qui est ainsi mis en vibration.
Cette sorte de « haut-parleur » est donc aussi un filtre, car il colore
les signaux électroniques qui le traversent d'une manière spécifique,
selon la matière dont il est fait, métal, bois ou plastic... Tous les
matériaux ne sont pas de bons résonateurs ; c'est par un processus
d'essais et d'erreurs que l'on détermine lesquels fonctionnent bien et
offrent le plus de possibilités. Tudor a plusieurs fois décrit
Rainforest comme une pièce qui s'enseigne d'elle-même (a piece
which « teaches itself »), écrit Matt Rogalsky. Et John Driscoll : Les
musiciens créent chacun indépendamment le caractère sonore de
l'oeuvre à partir de l'exploration des objets. Les objets ne répondent
pas bien s'ils ne reçoivent pas ce qu'ils aiment […] Finalement ce
sont les objets qui suggèrent au musicien quels sont les types de
matériel sonore qui les excitent plutôt qu'une décision particulière.
L'oeuvre surgit d'elle-même, de sa pratique. Le compositeur est
vraiment dans l'électronique, il fait partie du processus.
Le groupe de musiciens rassemblés autour de Tudor pour jouer
Rainforest s'appellent justement Composers Inside Electronics
(« Compositeurs dans l'électronique », ou même « Compositeurs à
l'intérieur de l'électronique »...).
 

Dans Rainforest il n'y a plus d'objet. On passe à travers les choses
pour ainsi dire. On pense au style de peinture dit « aux rayons X »
que pratiquent les Aborigènes et qu'on appelle ainsi parce que ces
peintures dévoilent les organes intérieurs des animaux qu'elles
représentent.
On pense aussi à l'écholocation des dauphins qui parfois posent leur
rostre directement sur le corps qu'ils désirent ausculter au moyen
d'un flot d'impulsions sonores...
 

Les Nabesna (un petit peuple vivant à la frontière du Yukon et de
l'Alaska) n'ont traditionnellement pas besoin de temple puisque la
forêt tout entière, la rivière, l'immensité de l'horizon, mais aussi les
bourgeons sur une branche de sapin, le murmure du vent dans un
bouleau ou un simple papillon, sont la manifestation des puissances
surnaturelles, écrit Marie-Françoise Guédon. Dans la vie
quotidienne, les Nabesna acceptent une sorte de télépathie générale
comme condition normale de l'existence.
 

Comment les premiers Européens se sont-ils aliénés des forêts qui
jadis couvraient la plupart du territoire européen? Pourquoi ce
sont-ils enfermés à l'intérieur de l'enceinte de villes fortifiées et ont
jeté leur ombre dans les forêts? demande Peter Raine.
 

 

OC
© l o l i g o
septembre 2016

 

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citations de:  Aldous Huxley, Gregory Bateson, Jean-François Billeter, Mary Catherine Bateson, Noguchi Haruchika, Noguchi Hiroyuki, Yanagi Sôetsu, Tim Ingold, David Tudor, Matt Rogalsky, John Driscoll, Peter Raine

FEUILLES D'OLLIVIER /09

 Feuille de septembre 2016
 

 Méprisable, celui qui s'attache à produire de beaux sons !
écrit en 1820 Hisamatsu Fuyô, un des successeurs de Kurosawa
Kinkô, le fondateur de l'école Kinkô de shakuhachi. 

On peut obtenir du shakuhachi toute sortes de sons bruités et de
bruits colorés, des bruits du souffle aux clapotis des doigts sur les
trous en passant par une grande variété de tons glissants,
bruissants, et parfois difficiles à décrire.
Si le shakuhachi moderne a évolué vers une forme assez
sophistiquée — l'intérieur du bambou est enduit d'un genre de
laque et est parfaitement calibré afin que l'on puisse ajuster
précisément la tonalité de l'instrument — il existe un courant,
d’origine très ancienne, de fabrication par les musiciens eux-
mêmes avec les bambous qu'ils choisissent dans la forêt. Il s'agit,
entre autres, de laisser le bambou aussi brut que possible. La taille
de ces instruments, comme leur facture, est donc très variable.
Certains peuvent être très longs, quelquefois plus de 3 shaku (1
shaku équivaut à environ 30 cm). Chacun produit un son unique
et ils peuvent être très difficiles à jouer. Ces instruments portent
des noms divers selon les musiciens et les écoles : « jinashi-
shakuhachi » ou « jinashi kan » (l'intérieur du tube de bambou
n'est pas laqué et reste autant que possible entièrement naturel),
« kôkan » (flûte ancienne), « hôchiku » (dharma-bambou),
« chôkan » (longue flûte), « kyotaku »... Aucun bambou n'étant
exactement semblable à un autre, ces instruments produisent tous
des sons différents. D’autre part on peut souvent utiliser plusieurs
doigtés pour obtenir des tons assez proches quant à la hauteur,
mais différemment colorés.

Telle est l'humilité du processus de fabrication, qui consiste à
laisser autant que possible la parole au bambou, que l'on retrouve
dans le son toutes les nuances et les défauts liés aux irrégularités
du tronçon que l'on a choisi. C’est à tel point qu'il peut être parfois
difficile de reconnaître une mélodie dans l'écoulement des sons
qui ressemble plus à un événement naturel qu'à une musique, si
l'on entend par « musique » une forme stable aux contours
clairement déterminés... .
Avec de tels instruments on peut garder l'espoir de toujours
rester débutant.

On a parfois dit que le bambou jouait de l'homme autant que
l'homme jouait du bambou....
On peut penser — ou imaginer — qu'à l'origine (mais les origines
du shakuhachi sont aussi compliquées que les rhizomes du
bambou) les musiciens ne se souciaient pas exclusivement de la
« justesse » de la hauteur du son ni de l'homogénéité de leur
pratique. Ils étaient probablement plus sensibles aux subtilités du
timbre — aux « couleurs du son » — à la complexité de
l'évènement sonore, et à d'autres dimensions moins tangibles
encore, liées à la profondeur de la respiration et à ce que l'on
nomme « kisoku » (mot à mot: ki-respiration). Les très rares
enregistrements existants ne permettent certainement pas de
percevoir toute la profondeur de ces sons et la subtilité de cette
musique.
 

Quel sens y-aurait-il à jouer cette musique en concert ?
L'atmosphère d'une salle de concert n'a rien d'admirable, écrit
Yanagi Sôetsu, ceux qui s'y rendent visent l'érudition ou la
spécialisation. Ils vont entendre un grand compositeur ou un
grand interprète. Le tout-venant, c'est pour l'homme de la rue.
Est-ce bien ? N'a-t-on pas coupé les racines de la musique ?
Les moines musiciens de la secte Fuke (la secte zen à laquelle les
moines komusô appartenaient et qui pratiquaient le "suizen" –
c'est à dire le "souffle-méditation" – plutôt que le "zazen" – la
"méditation assise") allaient, mendiant, sillonnant tout le Japon,
du nord au sud et d'est en ouest, soufflant dans leurs morceaux de
bambous, transportant leurs mélodies d'un temple à l'autre...
 

Dans ces essais, Hisamatsu Fuyô décrit le Fuke shakuhachi
comme un exercice spirituel au moyen duquel on peut se libérer
du mental rationnel.
Quand le shakuhachi est pratiqué comme un exercice spirituel, sa
valeur esthétique est inversée : la beauté du son n'est plus le but
de la pratique, écrit Matsunobu Koji.
 

Dans la perspective du « ichion-jôbutsu » (un son-devenir-
bouddha), formule que l'on attribue au komusô – moine du vide –
Kurosawa Kinkô, c'est à dire « obtenir l'éveil par la réalisation
d'un simple son » il n'est plus question de virtuosité, ni même
peut-être de musique... En fait les notions de musicalité et la
virtuosité deviennent des obstacles à la réalisation.
Le but principal de ichion-jôbutsu n'est pas d’éprouver un plaisir
esthétique, mais d'atteindre à la maturité spirituelle par la
réalisation du « son ultime » (tettei-on), écrit Koji Matsunobu.
 

Au delà de la musicalité que l'on recherche consciemment,
il y a peut-être une musicalité « naturelle », inhérente aux sons,
qui n'est pas régie par des règles et des mesures humaines et qui
s'accorde avec le reste de l'univers. Une musicalité (ou peut-être
non-musicalité ?...) qu'on ne peut atteindre — si tant est qu'il soit
possible d'atteindre quoi que ce soit, ou qu'il y ait effectivement
quelque chose à atteindre — qu'après un long travail (ou un non-
travail, un non-faire, un abandon total...). En quelque sorte, l'on
doit, à force d'exercices, se dépouiller de tout savoir-faire et de
toute virtuosité … Faire sans but conscient (il est difficile de se
dépasser dans un effort conscient, dit Yanagi Sôetsu). Tenter
d'obtenir volontairement un tel état serait une erreur, il doit se
produire de lui-même.
 

L'expression « shugyo » a été traduite en anglais par « self-
cultivation » dans les livres de Yuasa Yasuo, bien qu'il ne soit
aucunement question de « self » (soi) dans l'expression japonaise
qui est parfois rendue en français par « ascèse » (ou « pratiques
ascétiques ») dans les rares textes de Yuasa traduits en français.
On retrouvera la notion de « shugyô » au cœur de toutes les
pratiques artistiques au Japon.
Noguchi Hiroyuki utilise le mot « gyô », qui je suppose a plus ou
moins le même sens que « shugyô », il écrit que dans le gyô le
corps est utilisé comme un instrument permettant d’aller au-delà
de la concentration volontaire. Et plus loin, il ne serait pas
exagéré d’affirmer que l’idée du corps dans la culture japonaise
s’est formée à partir de la pratique du gyô. Pour les Japonais, le
corps n’était pas seulement un outil fait pour servir dans la vie
quotidienne. C’était un lieu destiné à recevoir l’immatériel.
Contrairement au point de vue occidental, le corps n’était pas
une chose qui devait être gérée selon la volonté de la personne,
mais que l’on pouvait conduire vers un état d’harmonie grâce à
la concentration du ki, qui survient quand on se libère de l’état de
concentration obtenu par la volonté.

Le Vieux Maître Watazumi Dôso aurait souvent répété à ses
disciples que si ce que vous faites ressemble à de la musique, vous
êtes sur la mauvaise voie.
Watazumi lui-même ne se considérait probablement pas comme
un musicien, mais plutôt comme le fondateur d'une pratique
spirituelle (watazumi-dô, la voie de Watazumi) qui combinait le
bambou et l'exercice martial du bâton (bô-jutsu).
Afin de comprendre la respiration et de l'approfondir, vous
devez utiliser un morceau de bambou naturel. Quand vous
utilisez un pièce de bambou telle quelle, à l'état naturel, alors
vous comprenez le monde naturel dans sa totalité. Et si vous
vous demandez ce que j'entend par comprendre le monde
naturel, voici: quand je joue avec une simple pièce de bambou
brut dans la forêt, des animaux se rassemblent autour de moi.
Généralement quand je joue ces sortes de flutes, il ne s'agit pas
de petites flutes, mais de très gros morceaux de bambou, avec
lesquels on obtient difficilement un son, même en soufflant très
fort, au contraire des instruments modernes qui sont conçus de
telle sorte que vous puissiez obtenir un maximum de son avec un
minimum de souffle. Obtenir un son avec ces grandes flutes en
bambou naturel est déjà si difficile que vous n'avez plus à vous
inquiéter du genre de son que vous produisez ni de leur qualité ;
peu importe qu'ils soient bons ou mauvais. Et quand vous vous
êtes ainsi libérés intérieurement, vous pouvez jouer librement
avec les sons.
Parfois Watazumi nommait son instrument « hôchiku », c'est à
dire « dharma-bambou » ou « bambou de la voie ». Mais il parlait
aussi du bambou comme d'un « suijô dogu », ce que l'on peut
plus ou moins rendre par « outil pour (concentrer) la
respiration ». Une des bases de sa pratique consistait à
approfondir la respiration, la première base est l'expiration (…)
la prolongation de l'expiration est le plus important et nous
appelons cela haku. Le bambou n'était alors plus qu'un moyen de
concentrer son souffle (ki) : Quand je veux savoir ce qu'il en est
de ma respiration, je souffle dans un morceau de bambou et
j'écoute comment ça sonne.
 

Il n'y a pas d'équivalent au mot « ki » dans les langues
occidentales. Pourtant Albert Palma note qu' Au-delà des
particularismes culturels, les civilisations de l'Antiquité, y
compris chinoise et japonaise, ont en commun d'avoir étudié le
rapport du microcosme au macrocosme et d'en dégager la
notion de souffle, principe de l'énergie vitale, le prâna hindou, le
pneuma des Grecs, le qi chinois, le ki japonais et le spiritus
chrétien se rattachent à la théorie de l'Insufflation, et sont autant
d'appellations d'un même phénomène. Mais pour Jean-François
Billeter, il y a une importante différence entre ces notions : Le
pneuma est le souffle qui anime le corps, ou plus généralement la
matière. Il donne le moyen de concevoir une opposition entre
l'esprit et la matière. Le ts'i (qi en chinois, ki en japonais), par
contre, anime la réalité entière. Rien ne lui est extérieur. Il exclut
donc une opposition de la matière et de l'esprit. Pour Catherine
Despeux : qi (tchi) est souvent traduit par « énergie », mais ce
concept fait référence à des systèmes occidentaux […] il nous
semble que le terme de souffle et son emploi dans la pensée
occidentale sont assez proches de ceux de qi […] Ainsi le souffle
évoque-t-il le mouvement de la vie. Il établit de par sa mobilité et
sa circulation le lien d'une part entre les différents éléments du
corps humain, d'autre part entre celui-ci et l'univers.
 

Tsuda Itsuo, qui a introduit le katsugen-undô de Noguchi
Haruchika en France, écrit que le seul qui ait vraiment trouvé ce
qu’est le Ki… c’est Groddeck. c’est lui qui a trouvé le mot européen
le plus proche de cette notion de Ki : le titre même de son
livre, « Au fond de l’homme , Cela » ou « le Livre du Ça », est tout
à fait explicite. Georg Groddeck a écrit je pense que l’homme est
vécu par quelque chose d’inconnu, ce qui élargit le champ.
 

Le ki est si intimement présent, si profondément ancré dans la
sensibilité des japonais qu'ils n'y attachent pas d'attention
particulière. Pour les Japonais, le ki est une évidence, qui
échappe à la réflexion spéculative, écrit Tokitsu Kenji.
Une notion qui échappe aussi à la logique aristotélicienne : Le ki
se réfère aux flots d'énergie autonomes qui contrôlent tout ce qui
arrive dans l'univers. Toutes les créatures vivantes, les arbres,
les insectes, les animaux et les êtres humains, sont perçus comme
les produits des mouvements naturels et spontanés du ki. Selon le
concept de ki « Il n'y a pas de choses distinctes dans le physique
et le spirituel ; il y a seulement un champ d'énergie avec des
manifestations focalisées », écrit Matsunobu Koji (qui cite Hall &
Ames).
 

À travers la sensation du ki, les Japonais semblent avoir capté
des phénomènes naturels sans chercher à les expliquer. Ils n'ont
pas exclu du domaine de la langue les sensations vagues. Je
pense que c'est une des raisons pour lesquelles on trouve un
grand nombre d'onomatopées dans la langue japonaise.
Lorsqu'ils ont besoin de verbaliser l'intermédiaire, le médium qui
correspondait à certaines sensations vagues, les Japonais ont
utilisé le mot ki. Par conséquent, la sensation du ki semble se
situer plus profondément et plus archaïquement que celles qui
sont devenues objets de savoir, écrit encore Tokitsu.
 

Cependant, comme David Abram le rappelle inlassablement :
Rien n’est davantage commun aux diverses cultures indigènes de
la terre que la reconnaissance de l’air, du vent et du souffle en
tant qu’aspects singuliers d’un pouvoir sacré. Par le pouvoir de
cette présence pénétrante, par son absolue invisibilité et son
influence manifeste sur toutes les sortes de phénomènes visibles,
l’air, pour les peuples de tradition orale, est l’archétype de tout ce
qui est indicible, inconnaissable, et pourtant indéniablement réel
et efficace. Et ailleurs : De nombreux peuples indigènes
conçoivent leur conscience, ou l'esprit (mind) non comme un
pouvoir résidant à l'intérieur d'eux-mêmes, mais plutôt comme
une qualité à l'intérieur de laquelle ils se trouvent, et qu'ils
partagent avec les autres animaux, les plantes, les montagnes et
les nuages.
 

On commence à réaliser l'ampleur de l'entreprise de déforestation
menée par l'occident et son obstination à éradiquer la moindre
trace de mousse dans ses jardins, à effacer toutes les ambiguïtés,
les mondes qui se produisent entre les choses...
L'approche compositionnelle de Pauline Oliveros est orientée sur
la pratique qu'elle nomme « Deep Listening » – que l'on pourrait
traduire littéralement par « écoute profonde » – et qui consiste à
écouter activement, et de toutes les manières possibles, tout ce
qu'il est possible d'entendre. Cette pratique vise le développement
de la conscience et de la sensibilité à tout ce qui existe. Ce qui est
entendu est transformé par l'écoute et transforme l'auditeur.
L'écoute façonne la culture localement et universellement.
L'écoute quantique consiste à écouter simultanément plusieurs
réalités.
La poète et psychotérapeuthe Ione propose d'écouter en rêvant,
ce qui permet de pratiquer l'écoute profonde 24 heures sur 24.
 

Les sons sont-ils intelligents?
Est ce que les sons ont une conscience?
Ecoutez un son disparaître… cette méditation que je pratique
nous emmène au bord de la réalité et du virtuel. Quand arrêtez
vous d'écouter un son? Où la mémoire commence t'elle? Ce que
nous entendons dépend de l'angle sous lequel nous recevons les
sons. Comment nous écoutons dépend de notre conscience. Est ce
que nous sommes en train de créer le son que nous entendons
par notre écoute où est-ce le son qui crée notre écoute? Est-ce que
son et conscience se créent mutuellement? Est-ce le son ou moi
qui disparaît? écrit Pauline Oliveros
 

 

OC
septembre 2016
© l o l i g o

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citations de: Hisamatsu Fuyô, Kurosawa kinkô, Yanagi Sôetsu, Matsunobu Koji, Yuasa Yasuo, Noguchi Hiroyuki, Watazumi Dôso, Albert Palma, Jean-François Billeter, Catherine Despeux, Tsuda Itsuo, Noguchi Haruchika, Georg Groddeck, Tokitsu Kenji, Hall & Ames, David Abram, Pauline Oliveros 

FEUILLES D'OLLIVIER /08

 

 Feuille d'août 2016

 

 L'air que nous respirons a déjà été respiré par
d'innombrables créatures. On émerge d'une masse inextricable
d'ondes enchevêtrées, nous sommes envahis par toutes sortes de
sensations et de vibrations que nous tissons comme nous le pouvons.
Il s'agit d'assemblages provisoires. Nous ne contrôlons pas
complètement les dispositifs que nous mettons en place ou les
systèmes que nous élaborons. Il arrive qu'ils se referment sur eux-
mêmes et nous entravent, mais ils peuvent aussi se développer. Ils
nous échappent parfois et débouchent sur autre chose. On peut
imaginer que le langage devienne aussi un moyen de communication
avec les Autres (les arbres, les hérons...). À force de parler d'un arbre,
l'arbre finit par parler...
 

Nous sommes "tous apparentés" disent les Lakotas. Mais la théorie
de l'évolution par la sélection naturelle a rendu aussi cela évident
pour les hommes blancs. Nous "descendons" tous des oiseaux, des
arbres, des cailloux...
Nous sommes des parties de la terre, qui se sont détachées au cours
de l'évolution, et nous nous sommes mis à marcher. Certaines parties
de l'esprit sont encore boueuses, la tête est pleine de bruits.
La musique peut-elle être perçue comme une forme d'ajustement du
système nerveux aux reliefs du terrain – quelque chose qui nous
permettrait de nous orienter ?... Ou même comme une entreprise de
la matière – la terre – pour vérifier, activer certaines
interconnexions... Des chants qui seraient aussi des itinéraires...
 

Je commence à écouter quand je ne sais pas.
L'homme d'Anaktuvuk Pass répondit J'écoute quand Barry Lopez lui
demanda ce qu'il faisait quand il arrivait dans un lieu nouveau...
Autant dire combien cette musique que l'on diffuse maintenant
presque partout et qui abolit la résonance propre d'un lieu peut être
perturbante. Cette sorte de musique interdit en fait l'écoute, elle est
un moyen, parmi d'autres, de nous couper du monde, de nous isoler
(peut-être pour mieux nous "géolocaliser" et encore mieux satisfaire
à nos "besoins" et faire de nous des autistes satisfaits).
 

On n'écoute plus vraiment aussitôt que l'on observe une syntaxe, on
est en quelque sorte baladé d'un endroit à l'autre sans jamais toucher
le fond. C'est un peu comme lorsqu'on se déplace enfermé dans une
cabine ou dans un compartiment, on ne fait plus qu'aller d'un endroit
à l'autre sans rien connaître du pays que l'on traverse.
À l'inverse, lorsqu'on écoute véritablement, il n'y a plus de musique.
Chaque instant est infini.
Il y a une sorte de continuité entre soi et l'univers, il n'y a plus
vraiment ni corps ni mental.
L'écoute est le son, le son est l'écoute.
Il n'y a plus que le son-écoute.
 

Dès les débuts, en Occident, on s'est inquiété de régler les sons au
moyen d'une sorte de syntaxe (mais en fait, je n'en sais rien ; de
longues périodes ont pu s'écouler dans une pure joie des sons le long
de pistes interminables tout autour de la terre — des trajets que
certains animaux s'obstinent encore à parcourir en chantant).
Comme si l'on était pressé de ne pas entendre ce qui a lieu autour de
soi. La musique ne devrait-elle pas nous rapprocher des oiseaux et
des cétacés? Ne s'agit-il pas d'une pratique commune à plusieurs
espèces, qui devrait faciliter les relations ? Dans le monde occidental,
la musique semble irrémédiablement liée à un système de notation
sophistiqué développé depuis l'antiquité (sur lequel l'informatique se
branchera et se développera sans rencontrer aucune résistance), mais
qui ignore tout de la nature sonore.
Par nature et par essence, l'horloge a dissocié le temps des
évènements humains et les événements de la nature, écrit David
Landes.
 

Les musiciens qui s'intéressent aux chants des animaux tentent
parfois de les intégrer à leur musique, ou organisent des rencontres
"interspécifiques". Ils justifient leur intérêt en prétendant que les
animaux et les hommes semblent observer des règles communes.
Même Roger Payne, dans Among Whales, s'interroge à propos des
intrigantes similarités que l'on rencontre entre les chants des
baleines et nos propres chants : Pourquoi sonnent-ils de façon
similaire à nos oreilles ? Et pourquoi les chants des baleines et les
chants des humains utilisent-ils des règles similaires pour accomplir
leur effet sur les auditeurs ?
Bien sûr, tous les chants de l'univers sont, d'une manière ou d'une
autre, forcément apparentés. Mais malgré les assertions de quelques
zoomusicologues, je ne vois pas en quoi les animaux observeraient
quelque règle comparable à celles que les humains utilisent dans
leurs compositions. James Rennie écrit : Comme les oiseaux
chantent selon un diapason si irrégulier, avec des intervalles si
inhabituels et sans se préoccuper le moins du monde de la mesure,
nous nous demandons ce qui peut bien rendre leurs chants si
agréables […] Ce qui distingue précisément l'activité des hommes du
reste de la nature c'est qu'elle se base sur le temps des horloges.
L'étendue sauvage a sa propre temporalité, où l'aube et le
crépuscule alternent à leur rythme, et possède ses propres saisons
de germination et de floraison. C'est ici, et pas dans l'histoire
linéaire, que les corbeaux résident, écrit David Abram.
 

Les animaux ont développé une musique qui se fonde sur la
résonance. C'est une activité sonore profondément liée au lieu,
à une expérience du lieu. Il s'agit d'un geste qui intègre différents
aspects du lieu, qui rassemble diverses sortes d'informations. Alors
que quand un musicien note les chants des oiseaux, il ne fait la
plupart du temps attention qu'aux successions et aux variations de
hauteurs des sons, sans tenir compte de la complexité des timbres et
de la structure rythmique qui font de ces chants des évènements
sonores si particuliers. En fait il ne transcrit rien que ce qui ne risque
pas d'enfreindre les règles du solfège ou de froisser les habitudes
mentales de l'auditeur. Et cela même quand il est obligé de
compliquer la notation, par exemple en multipliant les mesures de
différentes longueurs. De plus les sons bruités, difficiles à décrire
tellement ils s'enfoncent dans un univers différent, et les merveilleux
glissandi, qui viennent aussi d'une autre dimension, sont
évidemment exclus. Et même si l'on pouvait noter tout cela, quel
musicien humain pourrait le jouer. Dans son chant la Grive des bois
change de fréquence 200 fois par seconde, écrit Antoine Ouellette,
chaque note étant séparée par une fraction minime de seconde. Sans
parler des dauphins qui, comme l'Hypéroodon boréal, émettent des
sifflements, des "balayages de pépiements", des "explosions de tons
modulés", des "clics" et des gazouillis. À l'autre extrémité du spectre
les baleines bleues émettent des sons de très basse fréquence qui
parcourent des centaines de kilomètres dans l'océan...
Il suffit de passer quelques minutes en forêt pour se rendre compte
de l'inanité de ces tentatives de notation. C'est finalement une
manière d'interdire le chant de l'animal, d'interdire le mystère du
chant.
Ou même d'interdire l'animal.
 

Selon Antoine Ouellette la musique des oiseaux est fractale, la
structure fractale du temps naturel donne la complexité rythmique
des chants d'oiseaux tel ceux des Grives ; c'est ce qui permet à ces
oiseaux d'émettre tant de notes en si peu de temps, donc, d'une
certaine manière, de faire tenir d'immenses surfaces en de petits
volumes.
 

Le solfège, comme l'écriture alphabétique et la syntaxe, nous
permettent, d'une certaine façon, de nous isoler du reste du vivant
et d'entretenir une sorte d'interdit de l'écoute profonde.
Au contraire, écrit Viivi Jokela, quand nous approchons la musicalité
à partir du concept de la loi de la résonance, nous sautons dans un
mode totalement différent de la conception d'une oeuvre musicale.
L'oeuvre devient alors simplement une tentative plus ou moins
réussie d'atteindre à un certain champ de résonance. Dans ce sens il
est hors de propos de discuter d'une "authentique pièce musicale" à
moins que cette authenticité soit reconnue comme la résonance la
plus précise. L'idée que les architectures sonores universelles soient
ébauchées dans la nature est à l'exact opposée de la pensée
traditionnelle occidentale.
 

Il y a au moins 5 sortes de cigales à Tôkyô. Leurs chants semblent
s'étaler au cours de l'été, ou peut-être même se succéder selon les
heures du jour, ou peut-être encore, selon des relations plus subtiles,
s'accorder aux variations du milieu, de la lumière, de la
température... L'étranger distingue difficilement les différentes
espèces, tandis-que les Japonais paraissent surpris que l'on soit
insensible à ces variations acoustiques. On imagine quelque chose
d'assez semblable aux mousses et aux lichens transposé sur le plan
acoustique... Niinii-zemi (Platypleura kaempferi), explique-t-on à
l'ignare, est la première des espèces de cigales à entonner son
"hymne à l'amour", mais son chant serait quelque peu monotone ;
abura-zemi (Graptopsaltria nigrofuscata), la cigale la plus
commune à Tokyo, fait, elle, "jin-jin" - un peu comme un bruit de
friture (d'où son nom abura, qui signifie "huile" et semi ou zemi
"cigale") ; higurashi (Tanna japonensis) ne chante que dans l'après-
midi et préfère le feuillage dense des cryptomerias, et minmin-zemi
(Oncotympana maculaticolis) a un chant particulier dont le tempo
progresse : "miin-miin-min-min-miiiiin". Le chant le plus complexe
serait celui de la cigale tsukutsuku-boshi (Meimuna opalifera) qui
intervient en fin de saison peu avant l'automne... Une sixième
espèce, kuma-zemi (Cryptotympana facialis), la "cigale-ours" en
japonais, en raison de sa grosseur, rare autrefois à Tokyo, envahit
désormais la capitale de son "chan-chan-chan", écrit un auteur non
identifié.
 

Selon le neurobiologiste Tadanobu Tsunoda, le cerveau des japonais
percevrait les chants des cigales un peu comme un langage articulé.
Du fait de leur analogie avec la structure sonore des voyelles, tous
ces bruits sont "traités" par l'hémisphère gauche (hémisphère
verbal) chez les individus ayant pour langue maternelle le japonais
ou une langue polynésienne, et par l'hémisphère droit chez les
autres individus. M. Tsunoda explique cette différence par le fait
qu'à l'inverse des autres langues, où dominent des syllabes
consonantiques (de type consonne-voyelle-consonne), le japonais et
les langues polynésiennes se caractérisent par des mots
exclusivement ou principalement vocaliques (de type voyelle-voyelle
ou voyelle-consonne-voyelle). Cette particularité peut aussi
expliquer partiellement la prédilection du japonais écrit, de la
poésie, de la littérature et de l'art japonais pour la nature et ses
bruits, écrit Howard Brabyn.
Il y a les mousses — tant détestées par les jardiniers occidentaux qui
ne cherchent qu'à les supprimer — mais il y a aussi les tatamis, une
sorte de longue stridulation végétale qui s'étale à travers la partie
habitée de l'archipel, une onde porteuse sur laquelle flottent les
tasses de thé ou les flacons de saké.
 

Nous devons détruire une part de notre environnement pour nous
nourrir. Ou le transformer. Nous mangeons véritablement le corps de
nos Ancêtres. Les peuples de chasseurs ont inventé des stratagèmes
pour vivre cette situation souvent angoissante. Peut-être est-ce aussi
pour cela que notre cuisine est parfois si sophistiquée : les aliments
sont transformés de telle sorte que nous ne savons plus vraiment d'où
vient ce que nous mangeons, c'est à peine si nous nous souvenons
que cette chair a été celle d'un être vivant qui a volé contre le vent, ou
nagé dans le courant, que ces plantes ont poussé au soleil... (Quand
les animaux que nous mangeons ont encore eu le loisir de voler ou de
galoper...). Notre cuisine tente peut-être de faire en sorte que de
mauvaises pensées ne perturbent pas notre digestion.
Il y a bien sûr une alimentation qui répond simplement aux
nécessités du corps et des "recettes" qui ont un sens, dans la mesure
où elles permettent de consommer des produits qui seraient
autrement immangeables, ou même toxiques, et de les transformer
de telle sorte que l'on puisse les assimiler plus facilement. Il y a des
moyens qui permettent de préserver des aliments pour de plus ou
moins longues périodes. Ce sont des pratiques qui font parties d'une
culture, et qui nous permettent de survivre un temps dans un
environnement particulier, parfois difficile. Mais en général dans le
monde moderne, peu d'entre-nous sommes au courant des raisons
qui ont conduit à l'élaboration d'un plat particulier ; il ne s'agit plus
que de "goût", ou de gastronomie, d'habitudes culturelles. On finit
par manger ce qui est écrit sur le menu.
Et puis il y a une autre sorte de cuisine dans laquelle il n'est plus
question ni de recette ni de menu. Par exemple il y a un "plat" — ou
plutôt une manière de faire, ce n'est pas vraiment un plat — que l'on
appelle nabe, ou nabe-mono, au Japon — ce qui veut dire
simplement marmite (on peut dire aussi mizutaki). Mais cela existe
également en Corée, en Chine et probablement dans d'autres pays
d'Asie). Il s'agit d'une casserole partiellement remplie d'eau que l'on
fait chauffer sur la table (sur un réchaud ou sur un feu — mais cela
n'a rien à voir avec la fondue) et dans laquelle on ajoute peu à peu les
aliments préalablement préparés et coupés en morceaux, légumes,
viandes, poissons, crustacés... Selon la manière de s'y prendre,
certains morceaux peuvent être parfois trop cuits, et d'autres
manquer de cuisson, mais qu'importe : quelle expérience
intéressante que de pouvoir goûter un légume à plusieurs stades de
sa cuisson, les matériaux résonnent ainsi de plusieurs manières.
Cela commence quand on a faim et s'achève quand on n'a plus faim,
mais à aucun moment le plat n'est vraiment terminé. D'ailleurs à la
fin il ne reste plus que du bouillon avec quelques fragments de
légumes qui flottent (si l'on a encore faim on peut y ajouter du riz cuit
pour faire un zôsui, ou des nouilles). Tout est mangé au cours de la
cuisson, chacun se sert directement dans la marmite avec ses
baguettes, et peut rajouter des morceaux à n'importe quel moment.
Il devient donc impossible de refaire exactement le même plat, et cela
n'a d'ailleurs plus de sens, on profite des matériaux disponibles
pourvus qu'ils soient frais, et autant que possible cultivés
naturellement, ou cueillis, pêchés, ramassés... Inutile de faire des
projets. En outre, si l'on fait cela dehors, sur un feu de bois, on peut
se brûler les doigts de temps en temps, le vent vous rabat
systématiquement la fumée dans les yeux, un des galets qui
formaient le foyer éclate, et la marmite manque de se renverser.
N'est-ce pas merveilleux ? Nous voici en dehors du temps des
horloges, loin d'Aristote et du principe du tiers exclu : cela peut-être
bon et mauvais à la fois.
 

La pratique de la musique électronique, telle que l'a initiée David
Tudor, pourrait se comparer à ces dernières formes de cuisine.
À propos d'une de ses pièces, Untitled, Tudor écrit : l'oeuvre est
"découverte" lors de la performance, à travers l'exploration de tous
les possibles points de variations à l'intérieur du branchement.
Jusqu'à la fin David Tudor s'est tenu à l'écart des ordinateurs et des
synthétiseurs dont il n'appréciait pas le fonctionnement trop
prévisible et la linéarité de leur conception. À une exception près, qui
n'en est cependant pas vraiment une. Dans Neural Synthesis,
l'une des ses dernières œuvres, il a utilisé un générateur de sons
complexes dont le cœur est un circuit qui intègre 64 amplificateurs
non-linéaires (considérés comme des neurones dans le circuit
intégré) avec 10 240 connexions programmables. N'importe quel
signal peut être connecté à n'importe quel neurone, et la sortie peut
être renvoyée à n'importe quelle entrée via des connecteurs internes
ou externes […] Les circuits R-C (résistance-condensateur)
produisent des oscillations à relaxation. En interconnectant
rapidement beaucoup d'oscillations à relaxation on produit des
sons complexes […]. Sur le point d'osciller les neurones sont
sensibles à des bruits thermiques inhérents au circuit, ces bruits sont
produits par les mouvements aléatoires des groupes d'électrons à
travers le treillis monolithique du silicium. Ces bruits thermiques
ajoutent de l'imprévisibilité aux sorties du synthétiseur, ce que
David trouvait attrayant, écrit Forrest Warthman, un des
concepteurs de ce circuit intégré — qui aurait volontiers tenté de
supprimer ces « bruits thermiques », une sorte de mousse ? —
Pendant la performance David choisissait parmi les 14 canaux à la
sortie du synthétiseur, et il modifiait chacune des sorties avec
d'autres composants de son propre dispositif pour créer le signal
final. Un synthétiseur qui n'avait donc pas grand chose à voir avec les
appareils que l'on nomme habituellement ainsi. Selon John D. S.
Adams le Neural-Network Audio synthétiseur est unique en cela
qu'il utilise seulement les capacités analogiques du circuit intégré.
Le processus musical démontre l'habilité du dispositif à répondre à
des circuits externes de plusieurs genres qui sont contrôlés par le
performeur, et qui permettent d'accroitre la complexité et
l'imprévisibilité du résultat sonore.
 

 

OC
Août 2016
© l o l i g o

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citations de: l'homme d'Anaktuvuk Pass, Barry Lopez, David Landes, Roger Payne, James Rennie, David Abram, Antoine Ouellette, Viivi Jokella, Tadanobu Tsunoda, Howard Brabyn, Aristote, David Tudor, Forrest Warthman, John D.S. Adams