Showing posts with label cinema. Show all posts
Showing posts with label cinema. Show all posts

May 15, 2020


L’hélice et l'Idée 
 par Eric Rohmer 
(Cahiers du Cinéma 96, 1959)




  « Lui-même, par lui-même, avec lui-
même, homogène, éternel.»  
PLATON.

 
On eût aisément pardonné à Alfred Hitchcock de faire succéder à l'austère Wrong Man une œuvre plus riante, du moins plus accessible aux foules. Telle fut peut-être son intention, lorsqu'il décida de porter à l'écran le roman de Boileau et Narcejac « D'entre les morts ». Or l'ésotérisme de Vertigo rebuta, dit-on, l'Amérique. En revanche la critique française semble lui faire un accueil des plus chauds. Voila Hitchcock mis par nos confrères en la place où nous l'avions toujours installé. Et nous voila, du même coup, privés de l'agréable soin de pourvoir à sa défense.
Inutile donc de chercher ailleurs la jauge de son génie. Hitch est assez illustre pour ne mériter d'autre comparaison qu'avec lui-même. Si j'ai placé en exergue à cette critique une phrase de Platon, qu'on peut lire inscrite par Edgar Poe en tête de « Morelia », dont l'argument, par certain point, ressemble à celui de Vertigo, ce n'est pas que j'entende égaler notre cinéaste à l'auteur du Parménide ni même à celui des Histoires Extraordinaires, mais simplement proposer une clef capable, à mon idée, d'ouvrir plus de portes que d'autres. Tant pis si elle parait un peu prétentieuse. Il ne s'agit point de faire d'Hitchcock un métaphysicien. De la métaphysique, le commentateur est seul responsable, mais enfin il la croit commode et point inutile.
Vertigo m'apparaît donc comme le troisième volet d'un triptyque dont les deux premiers étaient constitués par Fenêtre sur cour et l'Homme qui en savait trop. Ces trois films sont des films d'architecture. D'abord par l'abondance que nous rencontrons, en tous trois, de motifs architecturaux, au sens propre du terme. Ici, toute la première demi-heure est même une sorte de documentaire sur le décor urbain de San Francisco. La toile de fond nous est fournie par un certain nombre de demeures style 1900 sur lesquels l'objectif de la caméra aime à se reposer, de la même façon qu'elle s'était reposée jadis, dans La Main au collet, sur les sites de la Côte d'Azur. Leur raison d'être immédiate, pragmatique, est qu'elles créent une impression de dépaysement dans le temps. Elles symbolisent ce passé vers lequel se tournent les regards du détective, en même temps que ceux de la folie supposée.
Nous retrouverons, au cours du film, une autre architecture plus ancienne, celle d'un monastère espagnol du XVIIIe siècle et lié, cette fois-ci, très directement, par la tour qui le surmonte, au thème majeur de l'histoire, le vertige. Et nous voici menés un degré plus avant dans l'analogie avec les deux films cités. En chacun d'eux, les héros sont victimes d'une paralysie relative au déplacement dans certain milieu. Dans Fenêtre sur cour, il s'agit, pour le reporter, de l'immobilité forcée, le milieu étant l'espace. Dans l'Homme qui en savait trop, le médecin et sa femme, conformément au titre, connaissent trop l'avenir, mais en même temps trop peu : leur paralysie est l'ignorance, le champ d'exercice n'est plus l'espace, mais le temps. Dans ce film-ci, le détective, encore interprété par James Stewart (et qui, corseté, lance un clin d'œil au photographe de Fenêtre sur cour) est victime, lui aussi, d'une paralysie, à savoir le vertige. Le milieu, cette fois-ci, est constitué par le temps, mais non plus celui du pressentiment, orienté vers l'avenir. Dirigé au contraire vers le passé : le temps de la réminiscence.
Comme les deux autres Vertigo est un film de pur « suspense », c'est-à-dire de construction. Le ressort de l'action ne sera plus constitué par la marche des passions ou quelque tragique moral (comme dans Under Capricorn, I confess ou The Wrong Man), mais par un processus abstrait, mécanique, artificiel, extérieur, du moins en apparence. Dans ces trois films, ce n'est pas l'homme qui constitue l'élément moteur. Ce n'est pas non plus le destin, au sens où on l'entend depuis les Grecs, mais la forme même de ces êtres formels qui sont l'Espace et le Temps. On ergotera, bien sûr, à l'infini pour savoir s'il y a ou non du « suspense » chez Hitchcock. Au sens le plus général du terme, pouvoir de tenir le spectateur en haleine, nous affirmerons que toujours, il y en a et ici plus encore qu'ailleurs bien que la clef policière (par quoi se ferme le roman) nous soit livrée une demi-heure avant la fin. On savait déjà que ce n'était pas sur les arcanes d'une machination policière, si savante fût-elle, que s'ouvraient les portes secrètes d'Hitchcock. L'important est que, toujours, nous voulions savoir et savoir de plus en plus à mesure qu'on nous livre plus de vérité, c'est que la solution de l'énigme ne fasse pas éclater comme une bulle de savon la masse de l'intrigue qui, jusqu'au dernier moment, s'était appliquée à faire boule de neige (reproche qu'on aurait pu faire par exemple à La Main au collet). Ici le suspense est à double effet : non seulement il sensibilise l'avenir, mais revalorise le passé. Car le passé, ce n'est point, ici cette masse d'inconnu qu'un auteur de droit divin tient en réserve et qui, mise à jour, saura débrouiller tous les nœuds. Nous voyons qu'il ne fait que les resserrer plus encore par sa résurgence. A mesure que se dissipent les brumes de l'histoire, apparaît une nouvelle figure que nous ne connaissions pas en tant que telle, mais qui fût toujours présente. Cette Madeleine crue vraie, et pourtant jamais vraiment connue, vrai fantôme en tout cas, puisqu'elle n'existait que dans l'esprit du détective, qu'elle n'était qu'une idée.
Tout comme Fenêtre sur cour et L'Homme qui en savait trop, Vertigo est donc une sorte de parabole de la connaissance. Dans le premier, le photographe tournait le dos au vrai soleil (entendez la vie) et ne voyait que des ombres sur la paroi de la caverne (l'arrière- cour). Dans le second, le médecin trop confiant dans la déduction policière ratait aussi son but, là où réussissait l'intuition féminine. Ici, le détective fascine dès le début par le passé (figuré par le portrait de Carlotta Valdès à laquelle la fausse Madeleine prétend s'identifier) sera continuellement renvoyé d'une apparence à une apparence : amoureux non d'une femme, mais de l'idée d'une femme. Mais, en même temps, de même que dans les deux autres morceaux de la trilogie, outre cette signification intellectuelle (j'entends relative à la connaissance), nous pouvons en distinguer une autre, morale. Stewart, encore ici, n 'est point seulement malheureux et dupe mais coupable, « faussement coupable » pour employer la terminologie hitchcockienne, c'est-à-dire bien plutôt faussement innocent. Il est accusé par un tribunal d'être responsable par sa maladresse de la mort de la femme. Mais s'il n'a point le moins du monde causé celle de Madeleine, il sera bel et bien, cette fois-ci par sa perspicacité et son adresse retrouvées, responsable de la mort de Judy, faussement accusée par lui de complicité.
En employant le terme de « parabole », je ne veux point taxer Vertigo de sécheresse ni d'irréalisme. Cela n'a rien d'un conte. Tout au plus discerne-t-on deçà delà, comme dans tous les films d'Hitchcock, ces petites entorses à la vraisemblance — disons ce mépris pour certaines « justifications » — qui naguère eurent don de tant chagriner certains. Si Vertigo est baigné d'une atmosphère féerique, la brume, le halo sont dans l'esprit du héros, non de l'auteur et cela ne brime en rien le réalisme ordinaire du ton. Admirons, au contraire, l'art avec lequel le cinéaste crée cette impression de fantastique par les moyens les plus indirects et les plus discrets, combien surtout il lui répugne, dans un sujet voisin de celui des Diaboliques, de jouer le moindre instant sur nos nerfs. L'impression d'étrangeté est produite non par l'hyperbole, mais par l'atténuation : ainsi la première partie est-elle presque toute entière filmée en plans généraux. L'épisode satirique de diversion (les rapports entre le détective et la modéliste) est traité avec un humour non moins discret et interdit que nos pieds, à nul moment, ne quittent terre. La présence de ces à-côtés familiers n'obéit point au seul jeu des compensations : elle nous aide à mieux comprendre le personnage, elle nous rend sa folie plus familière, elle fait qu'elle n'est point folie, mais certaine déviation de l'esprit humain, esprit dont la nature est peut-être de tourner en cercle. Tout le passage où Stewart se transforme en Pygmalion est admirable, au point que nous en perdons presque le fil de l'histoire, attentifs à suivre les efforts de cet homme pour costumer une femme en ce qu'il croit qu'elle est, jusqu'au moment où nous nous apercevons que c'est là l'histoire même. Toute la profondeur d'Hitchcock est dans la forme, c'est-à-dire dans le « rendu ». Comme le regard d'Ingrid Bergman dans Under Capricorn, ce démaquillage — qui n'est en fait qu'un maquillage — se donne à voir et non pas à raconter.
Enfin, dans ce film silencieux et glacé, plus encore que le baiser brûlant entre le détective et celle qu'il essaie en vain de faire ressurgir d'entre les morts, le haletant speech final de Stewart introduit une dimension jusque-là curieusement absente de cette histoire d'amour, celle de la passion. Ce n'est point péroraison rhétorique, mais bien passage au discours ainsi que le monologue de Bergman dans Under Capricorn. Peu importe que cet éclat vienne si tard, puisque dans ce film, traversé par un double courant, futur et passé échangent incessamment leurs positions. Tout le film, sous la lueur de ce vibrant acte d'accusation, prendra une coloration nouvelle : ce qui était en sommeil s'éveillera et ce qui était en vie mourra du même coup et le héros, triomphant du vertige, mais pour rien, ne trouvera de nouveau que le vide à ses pieds.
Il y a bien sur d'autres rapprochements à faire que celui que j'ai suggéré avec deux des films joués par James Stewart. Qu'on m'en permette encore un autre, avec Strangers on a train cette fois-ci. On sait combien ce dernier devait, non seulement en rigueur, mais en lyrisme à la présence obsédante d'un double motif géométrique, celui de la droite et celui du cercle, Ici, la figure — le générique de Saul Bass nous la dessine — est celle de la spirale ou plus exactement de l'hélicoïde. Droite et cercle se marient par le truchement d'une troisième dimension : la profondeur. A proprement parler, nous ne trouverons que deux spirales matériellement figurées dans tout le film, celle de la mèche descendante sur la nuque de Madeleine, copie de celle de Carlotta Valdès, et n'oublions pas que c'est elle qui éveille le désir du détective, puis celle de l'escalier montant à la tour. Pour le reste, l'hélice sera idéale, suggérée par son cylindre de révolution, représenté, lui, soit par le champ de vision de Stewart qui suit Novak en automobile, soit par la voute des arbres au-dessus de la route, soit par le tronc des séquoias, soit par ce corridor que mentionne Madeleine et que Scottie retrouvera en rêve (un rêve dont, je l'avoue, les schémas clinquants détonnent avec la grâce sobre des paysages vrais) et bien d'autres motifs qui ne pourront être décelés qu'après plusieurs visions. La coupe du séquoia millénaire et le travelling tournant (en fait, c'est le sujet qui pivote) autour du baiser appartiennent encore à la même famille d'idées. Famille vaste et qui compte beaucoup de parents par alliance. La géométrie est une chose, l'art une autre. Il ne s'agit point de retrouver une spirale dans chacun des plans dece film, comme ces têtes d'hommes qu'on propose en devinette dans des dessins de frondaisons, ni même comme les croix de Scarface (gageure magnifiquement tenue, mais gageure néanmoins). Il faut que cette mathématique laisse la porte libre à la liberté. Poésie et géométrie loin de se briser voguent de conserve. Nous y cheminons dans l'espace de la même manière que nous y cheminons dans le temps et que cheminent aussi nos pensées et celles des personnages. Ce ne sont que coups de sonde, ou plus exactement coups de vrille vers le passé. Tout fait cercle, mais la boucle ne se boucle pas, la révolution nous conduit toujours un peu plus profond dans la réminiscence. Les ombres succèdent aux ombres, les simulacres aux simulacres, non point comme les cloisons qui s'escamotent ou des miroirs à l'infini reflétés, mais par une espèce de mouvement plus inquiétant encore, parce que sans solution de continuité et qui possède à la fois la mollesse du cercle et le tranchant de la droite. Idées et formes suivent la même route, et c'est parce que la forme est pure, belle, rigoureuse, étonnamment riche et libre qu'on peut dire que les films d'Hitchcock, et Vertigo au premier chef, ont pour objets — outre ceux dont ils savent captiver nos sens — les Idées, au sens noble, platonicien, du terme.
 

Dec 23, 2019


Les yeux des autres

Entretien entre Alexander Kluge et Vincent Pauval

Vincent Pauval : Comment avez-vous vécu l’année 1989 et le début
du grand « tournant » pour l’Allemagne entamé alors ?
Alexander Kluge : Plutôt passivement. Je suis originaire d’Halberstadt,
une ville qui se situe sur le territoire de la RDA et dans
laquelle mon père a vécu jusqu’en 1979. Pour ma part, j’avais quitté
cet endroit dès 1946. Par la suite, je suis devenu un citoyen de la
République Fédérale d’Allemagne à part entière. Au fond, l’idée
d’une « Allemagne réunifiée », à laquelle je n’étais plus habitué, me
paraissait improbable, au même titre que Berlin comme capitale. Je
suis donc un patriote de la RFA, mais de l’ancienne RFA avec pour
capitale Bonn, plus ancrée à l’ouest.
V.P. : Au moment de la parution de votre ouvrage Chronique des
sentiments4 en 2000, vous avez déclaré vous être remis à écrire de
plus belle après la réunification allemande. Comment vous l’expliquez-
vous ?
A.K. : En fait, ceci était moins lié à la réunification qu’à ce que la
période ayant suivi l’année 1991 et la fin de la Guerre froide m’a
semblée marquer un nouveau commencement. Pour mes enfants, je
voyais naître une nouvelle ère augustéenne, pour laquelle il valait la
peine de conserver les expériences antérieures. Il reste tout de même
l’expérience amère de la Seconde Guerre mondiale, l’expérience de
l’entre-deux guerres, et l’impression de la Guerre froide, avec toute
l’inquiétude qu’elle m’a inspiré : « Inquiétance du temps5 », voilà

4. — Alexander Kluge, Chronik der Gefühle, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp,
2000. Chef-d’oeuvre de Kluge, cet ouvrage d’environ 2000 pages compile l’ensemble des
textes narratifs parus en volumes individuels jusqu’à la fin des années 1970, augmenté
de centaines d’« histoires » que l’auteur avait rédigées depuis, sans néanmoins publier
de nouveau recueil pendant plus de vingt ans.
5. — Nous citons la traduction qu’a donnée Herbert Holl du titre d’un important
recueil d’Alexander Kluge : Neue Geschichten. Hefte 1 – 18 ›Unheimlichkeit der Zeit‹,
Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977. Le recueil figure dans le second volume de Chronik der Gefühle, à laquelle il tient lieu de chapitre 8.


ce qu’elle était pour moi. Et nous voici tout d’un coup soulagés de
ce cauchemar. Cela tenait moins à la réunification allemande qu’à
la perspective évidente d’une détente politique à l’échelle mondiale,
perspective qu’à l’heure actuelle, en 2013, nous avons du reste déjà
gâchée.
V.P. : Il n’empêche que de nombreux auteurs ont vécu l’effondrement
du bloc de l’Est comme le déclin d’une utopie, le tarissement d’une
source de motivation voire d’inspiration.
A.K. : Je n’ai jamais ressenti le bloc de l’Est comme une utopie. Comme
Heiner Müller ou d’autres auteurs préoccupés par la question, le
recul émotionnel que je prends me fait remonter jusqu’à la fin de
la Première Guerre mondiale en 1917-1918. À cette époque la politique
en général, jugée trop molle, subissait une remise en cause.
Selon moi, le socialisme concerne avant tout la question de savoir
pourquoi la classe productive parmi les hommes ne parvient pas à
empêcher une telle catastrophe guerrière. Une politique et une classe
politique incapables d’éviter un 1er août 1914 y laissent leur autorité.
J’ai beaucoup réfléchi à cela, non pas l’enfant que j’étais, réfugié dans
un abri antiaérien pendant les bombardements de 1945, mais bien
pendant les années de 1977 à 1989, de l’automne allemand jusqu’à
la réunification.
V.P. : Après la parution du livre de Francis Fukuyama, on a voulu
croire soudain que la fin de l’histoire6 s’annonçait. Que pensez-vous
de cette idée ?
A.K. : Je parlerais plutôt d’un retour de l’histoire. Elle a fait défaut en
1914 pour finir en cauchemar, avec Auschwitz, et elle est de nouveau
au rendez-vous en 1989, comme elle l’est encore aujourd’hui. J’ai été
très étonné d’apprendre que les versements relatifs au Plan Young, qui
réglementait le paiement des réparations suite au Traité de Versailles,
n’ont été acquittés qu’en 1990. On mesure là toute l’étendue des
chaînes causales de l’histoire.
V.P. : En quoi l’histoire allemande vous intéressait-elle et en quoi
vous intéresse-t-elle de nos jours, à l’heure de la mondialisation ?
A.K. : L’histoire allemande a beaucoup perdu de son intérêt, mais elle
demeure un laboratoire de toutes les erreurs que je puis imaginer au
plan politique. C’est pourquoi j’ai le sentiment que le transfert aux

6. — Cf. Francis Fukuyama, La Fin de l’histoire et le dernier homme, Paris,
Flammarion / Champs, 1993.


générations futures, le récit de l’expérience dans toute sa richesse,
est primordial. L’histoire allemande jusque dans ses racines est un
laboratoire du malheur. Et il faut raconter cette histoire malheureuse,
afin qu’elle ne concerne plus seulement l’Allemagne, car l’expérience
qu’elle renferme est universelle.
V.P. : Peu après la chute du Mur, votre ami Heiner Müller déclarait
que « l’Allemagne a constitué un sujet dramatique valable, jusqu’à
la réunification »7. De quelle manière commenteriez-vous cette affirmation
?
A.K. : Je ne suis pas dramaturge. Par conséquent, je ne considère pas
l’Allemagne qui a suivi la réunification ni celle qui l’a précédée sous
l’angle de sa valeur dramatique. Du point de vue épique et poétique,
dont la méthode m’est familière, je ne vois pas tellement de différence
entre l’avant et l’après. Il y a toujours des sujets comme les 500
années de la Réforme par exemple, ou encore la Guerre des Paysans
allemands, qui remonte à la même époque, et qui restent d’actualité
même s’ils ne jouent aucun rôle dans le champ de la realpolitik. Les
éléments du passé survivent à l’intérieur des individus. Ils forment
des prismes et des cristaux, comme dirait Walter Benjamin. J’ignore
s’il est possible de représenter cela sous forme de drame. Je sais en
revanche que s’il n’est pas matière à créer des événements théâtraux,
le sujet se prête à la recherche, c’est-à-dire au commentaire narratif.
V.P. : Parmi vos modèles favoris, vous évoquez souvent Heiner
Müller d’une seule traite avec Ovide, Tacite et Montaigne. Comment
associez-vous ces noms ?
A.K. : Les Métamorphoses d’Ovide représentent pour moi la forme
littéraire, voyez-vous. Elles enchaînent des variations qui forment
un réseau. Sauf que mon approche de l’Antiquité passe toujours
par quelqu’un que je perçois comme mon contemporain, à l’instar
d’Ossip Mandelstam qui apprécie Ovide tout autant, au point d’avoir
baptisé son oeuvre tardive Tristia8 d’après un titre d’Ovide, ou encore
de Heiner Müller, doué d’une compréhension très exacte de
l’oeuvre d’Ovide et avec qui je m’en suis beaucoup entretenu. C’est
ainsi qu’Ovide devient mon contemporain. Il en va de même avec
Montaigne qui, par ses commentaires, ses Essais, est à mes yeux le
représentant d’une forme littéraire demeurée inaccomplie en littéra-

7. — Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht – Leben in zwei Diktaturen – Eine
Autobiographie, Cologne, Kiepenheuer & Witsch, 1992, p. 267 : « Deutschland war
ein gutes Material für Dramatik, bis zur Wiedervereinigung. »
8. — Cf. Ossip Mandelstam, Tristia et autres poèmes, Paris, Gallimard (coll.
« Poésie »), 2005.


ture. Je serais fier de pouvoir être identifiable comme son parent ou
son successeur dans sa manière d’écrire.
V.P. : Dans quelle mesure un poète de la RDA comme Heiner Müller
pouvait-il influer sur votre conception de la littérature ? Qu’est-ce
qui vous reliait ?
A.K. : Nous sommes apparentés poétiquement l’un à l’autre. Nous avons
tous deux des origines slaves à travers une partie de nos ancêtres.
Nous sommes capables chacun de parler comme on s’exprime aux
endroits où nous sommes nés. Nous sommes voisins par nos tempéraments.
Bien que les résultats poétiques soient très différents, nous
puisons à la même source.
V.P. : De 1987 à 1995, vous avez mené de nombreux entretiens avec
Heiner Müller dans le cadre de vos magazines télévisés9. En quoi ces
programmes se distinguent-ils d’entretiens d’auteur conventionnels ?
A.K. : Ils diffèrent déjà en ce qu’ils ne suivent pas les règles dictées par la
télévision. Car Heiner Müller ne répond pas à des questions typiques
de ce média, mais à celles d’un auteur. Au fond, je considère comme
une forme de littérature cette manière de conférer oralement tout en
enregistrant. Cette forme est selon moi souvent plus libre que l’écrit.
Chacun prête attention à l’autre. Dans bien des cas Heiner Müller ne
répond d’ailleurs pas directement, mais une demi-heure plus tard,
parlant d’autres sujets dans l’intervalle. Chacun se défait de l’armure
de son moi. Cela correspond à ce que dit Heinrich von Kleist à propos
de « l’élaboration progressive des idées par la parole »10.
V.P. : Mais la télévision saurait-elle passer pour une continuation de
la littérature ou du cinéma à proprement parler ? La télévision ne
tendrait-elle pas plutôt à écarter aussi bien l’un que l’autre ?
A.K. : Disons que cela est hors de sa portée, puisque la littérature reste
autonome par rapport à la télévision. D’une part, je n’ai jamais pu
découvrir la moindre oeuvre ou performance ni quelque forme littéraire
que ce soit à la télévision. D’autre part, celle-ci reste un média
dominant : lorsque arrive un événement inhabituel tel que les attentats
du 11 Septembre 2001, je me tourne instinctivement vers ce média,
un peu comme si de ma fenêtre je regardais la place du marché,

9. — L’intégralité de ces entretiens est disponible en ligne sur le site qui leur est
consacré par l’Université de Brême et la Cornell University Library : http://muller-kluge.
library.cornell.edu/de/index.php.
10. — Voir l’essai de Heinrich von Kleist, Über die allmähliche Verfertigung der
Gedanken beim Reden, in : Sämtliche Erzählungen und andere Prosa, Stuttgart, Reclam,
2000, p. 340-346.


comme on faisait jadis pour voir s’il s’y passe quelque chose. Un
média dominant détient la confiance des gens qui s’attendent à ce que
toute chose importante soit annoncée là en premier. Désormais, cela
n’est plus du tout vrai, car il serait nettement devancé par Internet,
mais cela reste une voie familière, comme le demeure aussi la place
du marché même lorsqu’elle ne donne plus lieu à aucun marché ni
à aucun attroupement. Il vaut la peine d’introduire au coeur d’un tel
média quelques traces du meilleur dont on dispose, c’est-à-dire la
musique et la littérature, sans le modifier ni l’adapter aux besoins
télévisuels, mais à la manière d’un corps étranger, comparable à un
bloc erratique, de ces rochers du Grand Nord que les glaciers ont
charriés vers la plaine, un milieu qui n’est pas leur décor naturel. La
poésie à la télévision ressemble un peu à cela, elle y devient possible
dans les coins reculés, le plus souvent la nuit.
V.P. : Et si les émissions ainsi produites débouchaient au contraire
sur de la littérature, quand par exemple lesdits entretiens sont publiés
sans images, sous forme de livres ? Quelle signification ou quelle
valeur accordez-vous à ce type de recueil11 ?
A.K. : Il s’agit-là de procès-verbaux. Mais il ne serait guère fortuit que
les versions écrites de ces entretiens soient ensuite représentées par
des comédiens, pourquoi pas de la Comédie Française. Cela rend
assez bien, c’est particulier, certes, et laisse une impression assez
étrange. Au fond, ces entretiens correspondent à une forme narrative
ancestrale qui repose sur l’oralité. Cette dernière ne consiste pas en
ce qu’un poète s’installe au milieu d’une salle pour y déclamer ses
textes, mais à ce que des réponses aient lieu. L’idéal est la ronde. Au
XIe siècle, une convention faisait qu’en Provence les gens se rassemblaient
la nuit, chantaient des chansons, puis racontaient une histoire,
chantaient d’autres chansons et se remettaient à raconter des histoires.
C’est là une forme littéraire ancestrale, celle de la chantefable, et qui
fut en même temps l’ancêtre de l’opéra.
V.P. : Dans quelle mesure le rôle que vous tenez ici est-il celui d’un
auteur, sachant qu’au cours de ces entretiens votre personne se positionne
le plus souvent en marge ?

11. — Ces entretiens ont été réunis et, pour une grande partie, publiés par Alexander
Kluge en deux recueils : « Ich schulde der Welt einen Toten » (Berlin, Rotbuch, 1995)
et « Ich bin ein Landvermesser » (Berlin, Rotbuch, 1996). Les deux volumes sont
respectivement parus en langue française sous les titres Esprit, pouvoir et castration
(1997) et Profession arpenteur (2000) aux éditions Théâtrales (traduits de l’allemand
pas Eleonora Rossi et Jean-Pierre Morel).


A.K. : Mon rôle équivaut à celui d’un esprit invisible et bienveillant. Car
ces entretiens procèdent suivant le mode animiste. Ce qui veut dire
que les gens commencent à raconter des histoires lorsqu’ils partagent
un enthousiasme. Lorsqu’ils sont dans la détresse et que celle-ci leur
donne un moment de répit, ils se mettent aussi à raconter. Et quand
ils en réchappent, ils remettent cela encore. Shéhérazade en constitue
la base, une forme dont le principe est comparable à celui de la
chantefable, en plus développé, l’Orient ayant eu plus de temps pour
élaborer ce genre de choses. Mais il n’y a pas que la Shéhérazade du
Bagdad des Contes des mille et une nuits, puisqu’il existe un recueil
des musulmans occidentaux, issu de la grande culture de Cordoue en
Espagne, qu’est celui des Cent et une nuits, une compilation apparentée
à la précédente, et dont les histoires paraissent contées d’une
façon encore plus rudimentaire, plus orale encore que dans les fameux
Contes des mille et une nuits. Les Cent et une nuits sont un emblème
de la littérature, un livre collectif, une compilation née de sources
musulmanes occidentales de l’Espagne, par opposition au recueil
persan.
V.P. : L’auteur que vous êtes ne s’exprime-t-il pas davantage désormais
comme écrivain ?
A.K. : Si vous le dites ainsi, je constate en effet que j’écris nettement
plus depuis l’an 2000 à peu près, et que je progresse plus hardiment
sur ce terrain-là où j’expérimente davantage qu’en d’autres médias.
J’attribue cela à l’immense pression du réel émanant des médias,
qui stimule et lance ses défis, mais qui exerce aussi une influence
paralysante, m’incitant plus fortement à me réfugier dans l’« oasis »
du livre. Je recherche donc intuitivement une caverne, une oasis, un
cadre assez solide pour résister à cette entreprise monstrueuse qui
détruit aussi des cadres. Le média en soi n’est pas en cause, mais
ce qu’il implique en termes de forces participantes, ses usagers aux
appétits voraces et cannibales.
V.P. : Il vous arrive aussi de désigner la production de dialogues
authentiques, dont vous donnez par ailleurs des variations fictives
dans votre oeuvre littéraire, comme des oeuvres « filmiques », et c’est
comme « films » que vos entretiens avec Heiner Müller ont été présentés
à la Cinémathèque de Paris. Comment faut-il entendre cela ?
A.K. : En regardant mes films, vous allez trouver en miniature le même
type de dialogue, y compris parmi les choses que la caméra observe
pendant que le texte fournit un commentaire. On voit à l’image par
exemple une flaque d’eau et la surface de cette eau frémissant au
vent. Cette image se suffit à elle-même. Et le commentaire indique :
cette flaque possède tout son temps. Pendant ce temps, l’action se
précipite vers un état de guerre. Voilà ma façon de faire, ma définition
de ce qu’est un film. On peut la rapprocher du spectacle offert par
deux individus qui se prêtent attention réciproquement et de manière
prolongée. Il s’agit là d’une section de film au même titre que si je
montais une scène d’amour. Pour celle-ci j’éviterais d’ailleurs tout
autant de fournir des dialogues ou quelque indication que ce soit pour
le jeu d’acteur. Au contraire, je bâtirais un cadre permettant aux deux
acteurs de se sentir authentiques et de ressentir réellement de l’amour.
Il suffit qu’ils se souviennent.
V.P. : L’aspect de la fiction serait donc secondaire par rapport à
l’authenticité ?
A.K. : Le fait qu’une chose soit authentique ne dépend pas, en effet,
de ce que celle-ci soit inventée de toutes pièces et soit le résultat
d’un désir ou d’une transformation subjective, ou de sa dimension
objective, c’est-à-dire tangible. Les termes comme « fictionnel » ou
« véritable » correspondent à un ordre purement gestionnaire, à des
rubriques. Cela dit, il n’est pas indifférent d’écrire par exemple des
dialogues auxquels les acteurs donneront forme et prêteront voix, ou
de les investir d’un rôle en permettant qu’ils improvisent. Mais les
deux approches se valent, car les enjeux du cinéma et de la littérature
ne sont pas de chercher une « Vérité » ni de distinguer le vrai du
faux, mais résident dans les tensions, les équilibres, les courants, les
champs de perception avec lesquels nous devons composer. Ainsi,
je ne vois pas de distinction entre le fictionnel et le documentaire. Il
est possible, en revanche, de vérifier l’immédiateté et l’authenticité
d’une expérience, d’où la validité du principe d’authenticité. Sans
cela un dialogue ne vaut rien.
V.P. : Votre récit Production filmique d’un texte12 illustre comment le
dialogue d’un film peut devenir littérature. Vous y relatez la manière
dont a été réalisée l’une des scènes les plus célèbres de votre premier
long métrage Anita G., où l’héroïne se dispute avec sa logeuse…
A.K. : … qui met Anita G. à la porte parce que celle-ci ne peut pas régler
son loyer. Le dialogue engagé entre ces deux femmes, c’est-à-dire
ma soeur dans le rôle d’Anita G.13 et la propriétaire aisée qu’est cette
logeuse francfortoise, ces deux personnes l’inventent dans le feu de

12. — Voir le recueil d’Alexander Kluge, Geschichten vom Kino, Francfort-sur-le-
Main, Suhrkamp, 2007, p. 267-269.
13. — Alexandra Kluge, soeur d’Alexander, a assumé plusieurs premiers rôles dans
les premiers longs métrages de son frère, dont celui de l’héroïne éponyme d’Anita G.
(Abschied von Gestern, 1965).


leur énervement comme j’aurais peine à le faire par l’écriture. En tant
qu’auteur, je me contente donc de créer une situation qui permet aux
personnages de s’énerver. Ceci n’est pas faisable artificiellement. Il
se passe quelque chose entre les individus qu’à vrai dire le film est
seul capable de retenir. Un écrivain serait en mesure de le réécrire,
mais on ne saurait l’imiter ou l’inventer. En un tout autre lieu, ma
soeur avait déjà une fois été mise à la porte de son appartement et, en
tous cas, elle comprend ce que cela signifie que d’être mis à la rue.
Sa partenaire, la logeuse, a eu affaire au fil des ans à une vingtaine de
locataires malhonnêtes. Toute sa colère ainsi accumulée pénètre cette
scène. Dans ce creuset d’alchimiste qu’on appelle une scène, quelque
chose s’articule qui n’a aucune existence véritable à cet instant. Un tel
moment scénique est aussi créateur et permet autant de concentration
que le cerveau de l’auteur littéraire, sauf que cela se passe en dehors
de sa tête, car en l’occurrence l’auteur ne peut fixer qu’un cadre.
V.P. : Ce que vous décrivez-là correspond en fait à ce que Bakhtine
a montré à partir de la poétique de Dostoïevski14 en théorisant la
notion de dialogisme : des discours et des formulations antérieures
à la situation sont actualisés et réactivés à travers elle.
A.K. : Tout à fait ! Et dans ce film j’instaure des conditions qu’on ne
trouve pas dans la vraie vie. Dans la vraie vie il n’y aurait pas d’équipe
de tournage, pas plus qu’il y aurait d’autres scènes qui précèdent
l’événement ou en découlent. Mais la concentration que je crée de
la sorte donne à cette femme qui, d’habitude, ne se focalise pas sur
l’intégralité de sa colère et qui ne se fâche qu’à un degré « normal »,
la capacité de faire entrer dans son jeu un concentré de colère, c’est-à-
dire d’en donner la représentation. Ceci vaut également pour ma
soeur, qui ne court pas le monde en rouspétant. D’une nature aimable,
elle devient pourtant capable ici de s’emporter au point de répliquer
presque avec hargne. Et voici comment une réplique appelle la suivante.
Le ton monte progressivement entre les deux, puis se maintient
à son niveau le plus élevé, avant que la scène soit ponctuée par la
mise à la porte. C’est là une façon de générer de l’authenticité – peu
importe qu’elle soit littéraire ou filmique – qui ne se fonde pas sur
les conceptions d’usage ou sur un scénario, c’est-à-dire sur des textes
composés dans un bureau, car il n’est pas possible de produire cela
dans un atelier. La méthode est empruntée à la Nouvelle Vague.
V.P. : Mais ne serait-il pas justifié de nos jours d’affirmer que l’auteur
réalisateur qui suivait le modèle de la Nouvelle vague française

14. — Cf. Mikhaïl M. Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Lausanne,
L’Âge d’Homme (coll. « Slavica »), 1970.


durant les années 1960 est entre-temps devenu un producteur de
films qui place le collectif au centre, faisant disparaître pour ainsi
dire l’auteur Kluge en mettant la coopération au premier plan ?
A.K. : Vous avez raison de le souligner. Cette méthode, qui au fond ne
date pas d’hier, vous la trouvez annoncée dans le cinéma révolutionnaire
russe, par Poudovkine15 et Tretiakov16. Jean-Luc Godard17 lui
aussi doit non seulement beaucoup au cinéma muet, mais également
au cinéma russe.
V.P. : Votre récent film Nouvelles de l’antiquité idéologique18 constitue
un exemple assez éloquent de l’application du principe de coopération.
Peut-on parler, ne serait-ce qu’au plan formel, d’une continuité
par rapport aux films collectifs, très engagés également, que vous
avez produits durant les années 1970 et 1980 ?
A.K. : L’Allemagne en automne19 définit déjà le cadre formel, un cadre
nouveau d’ailleurs, puisqu’il s’agit d’un film collectif né d’une incitation
politique particulière. Nouvelles de l’antiquité idéologique en
serait pour ainsi dire la continuation avec d’autres moyens, sachant
qu’en l’occurrence je dispose d’un atout majeur, puisque j’ai la possibilité
de travailler dans l’optique d’Eisenstein20. Car on peut voir un
homme qu’on vénère autant que je vénère Eisenstein comme une lentille
de caméra à travers laquelle on regarde, une caméra imaginaire
avec laquelle il est possible d’enregistrer. C’est ce qu’on aura appris
de notre collaboration autour des films collectifs des années 1970
et 1980, mais il est possible d’en étendre l’application, comme c’est
ici le cas. Il n’est donc pas fortuit que Tom Tykwer21 ait apporté à

15. — Vsevolod Poudovkine (1893-1953).
16. — Sergueï Tretiakov (1892-1937).
17. — Jean-Luc Godard (*1930) reste une référence importante pour Kluge, qui
se plaît à citer À bout de souffle (1960) comme l’un de ses films préférés. Il existe
aussi un entretien mémorable de Kluge avec Godard (« Blinde Liebe ») disponible en
supplément sur le dvd n°15 de l’édition complète de ses longs métrages : Sämtliche
Kinofilme, Francfort-sur-le-Main, Zweitausendeins, 2007.
18. — Alexander Kluge, Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx –
Eisenstein – Das Kapital, Berlin, Filmedition Suhrkamp, 2008.
19. — Cf. Alexander Kluge, Sämtliche Kinofilme, dvd n°9 (Deutschland im Herbst,
1978).
20. — Sergueï M. Eisenstein (1898-1948), réalisateur soviétique, auteur de films
tels que Le Cuirassé « Potemkine » (1925), Octobre : dix jours qui secouèrent le monde
(1928) ou encore Ivan le Terrible (1944).
21. — Tom Tykwer (*1965), réalisateur allemand, connu auprès du grand public
notamment pour des films comme Cours, Lola, cours (Lola rennt, 1998) ou Le Parfum,
histoire d’un meurtrier (Das Parfum : Die Geschichte eines Mörders, 2006) d’après le
célèbre roman de Patrick Süskind. Sur le rôle de Kluge pour la « relève » du cinéma
allemand des années 1980 à nos jours, voir l’essai de Pierre Gras : Good bye Fassbinder !
Le cinéma allemand depuis la réunification, Arles, Jacqueline Chambon (coll. « Rayon
Art »), 2011, p. 255-297.


ce film les dix minutes d’une passionnante contribution au sujet du
fétichisme de la marchandise selon Marx. Ce qu’il a fait est brillant.
Ce n’est pas un choix courant pour un sujet de film. Ainsi le principe
de coopération traverse tout le film. Prenez encore la contribution de
Werner Schroeter dans ce même ensemble filmique. Dans sa mise en
scène de Tristan et Iseult de Richard Wagner, les chanteurs sont habillés
comme les marins du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein : comme
le suggère ce film, l’ardeur révolutionnaire trouve son pendant dans
l’ardent amour que thématise l’opéra de Wagner. Cette contribution à
son tour se rapporte exactement à la dimension coopérative. Schroeter
est mort, hélas, mais je continue à travailler avec lui autant que de
son vivant. De même que Heiner Müller reste toujours présent pour
moi, bien qu’il soit mort. À mon sens, la permanence des monstres
sacrés de la littérature et du cinéma est consubstantielle à la notion
d’auteur. Ils constituent l’arsenal des optiques poétiques à côté des
optiques traditionnelles dont le cinéma dispose. Sauf que ces dernières
n’en sont que les outils techniques. Les vrais instruments, ce sont les
yeux des autres.
V.P. : Vos anciens films collectifs avaient la durée normale d’un long métrage.
Vu les proportions de Nouvelles de l’antiquité idéologique,
qui s’étend sur près de neuf heures, quels avantages aurait d’après
vous le dvd ?
A.K. : Le dvd rend possible une forme qui va de toute manière s’imposer
notamment grâce à Internet, une forme qui permet le développement
d’ensembles filmiques selon des dimensions conformes au sujet traité.
L’année prochaine, nous connaîtrons par exemple les cent ans du
déclenchement de la Première Guerre mondiale. À mon avis, on ne
peut représenter celle-ci qu’à partir d’une approche prismatique. Il
faut croiser les regards qu’on lui porte depuis la France, l’Allemagne,
l’Angleterre, les Balkans, Istanbul et Jérusalem. Par exemple, je suis
très touché par l’affliction, lors de la nuit de la Saint-Sylvestre 1918,
des soldats et des Parisiens pour les quantités de morts dans leur pays
et l’étendue des calamités endurées. Les vainqueurs sont en deuil. Au
même moment, à Berlin, les vaincus accumulent du ressentiment au
fond de leurs coeurs et s’abandonnent à la distraction par des films de
divertissement. On s’aperçoit qu’en réalité il n’existe encore aucun
récit de la Première Guerre mondiale. Et il est impossible d’y pourvoir
en quatre-vingt-dix minutes. Cela est possible en une minute ou
en une dizaine, voire une trentaine d’heures, mais pas à l’aide d’une
intrigue de quatre-vingt-dix minutes. C’est en quoi le dvd comporte
des avantages décisifs. Pour naviguer sur les eaux de l’expérience,
vous pouvez prendre le bateau à vapeur, ou bien vous construisez un
radeau. Avec un radeau, vous pouvez descendre le Mississipi, aller
du Missouri jusqu’à la Nouvelle Orléans, et même un peu plus loin.
Vous pouvez à votre guise agrandir ou réduire les dimensions d’un
radeau, principe robuste même s’il n’aboutit pas à une construction
aussi parfaite que celle d’un bateau. L’usage du dvd ressemble à cela.
C’est un média de transition, qui permet de conserver des données
en attendant qu’émane de l’esprit Internet un moyen de concentration
similaire. De même qu’il y a dans toute métropole un opéra,
un lieu de concentration musicale. Si cela manquait, si chacun dans
son immeuble ou à la bourse se contentait de chantonner, l’opéra
n’existerait pas.
V.P. : Plus généralement, il semble que dans Nouvelles de l’antiquité
idéologique, qui inclut d’ailleurs des passages d’opéras, les moyens
artistiques font l’objet d’une méditation beaucoup plus directe et
exhaustive que ceci était le cas dans vos oeuvres moins récentes. Il y
est notamment question d’un projet esquissé par Eisenstein en 1929
de « cinéfier » le Capital de Marx : que nous dit ce projet ?
A.K. : Il est certain qu’on ne saurait porter à l’écran l’ouvrage de Karl
Marx, en revanche on peut traduire certains de ses éléments par des
scènes si provocatrices qu’elles suscitent une curiosité pour Marx. Par
exemple, si vous prenez le concept du caractère fétiche de la marchandise
et que vous le restituez par la formule « Tous les objets sont des
hommes transformés », qui signifie que chaque objet produit de main
d’homme contient une part de travail et de vie humaine – c’est ce en
quoi Marx voyait la dimension spirituelle et essentielle du monde de
la marchandise –, alors vous pouvez donner une représentation stupéfiante
de cette analyse à partir de menus détails. Vous pouvez aussi
représenter les réactions humaines par rapport à cela, comme dans
cette scène que j’ai consacrée à une idée d’Eisenstein : il y est question
des concierges de Paris, ces gardiennes d’immeuble qui existent
depuis la Révolution française, qui ont longtemps porté la bannière
de la révolution, et sans lesquelles rien ne va dans Paris. Du temps
de l’empire du Tsar, celles-ci ont mis toutes leurs économies dans le
Transsibérien, et plus tard le gouvernement bolchévique déclarera que
ces emprunts russes ne seront pas remboursés. Par la suite aucun parti
marxiste ne sortit plus vainqueur d’élections parisiennes, ce qui était
dû à l’action des concierges de Paris. Cette histoire n’est pas de moi,
mais c’est une idée d’Eisenstein qu’il voulait porter à l’écran. Que
ceci lui fût interdit ne m’empêche pas de faire figurer la scène parmi
l’ensemble de mes films. Je trouve fort intéressante une perspective
pareille qui nous en dévoile une seconde, car bien souvent la lecture
du Capital de Marx ne s’effectue pas sans difficulté. Il est possible
néanmoins de voir à l’oeuvre l’écrivain politique brossant le tableau
de la guerre de Crimée, la plus exacte description d’une guerre que
je connaisse. Dans ces rapports quotidiens rédigés pour un journal
américain, il retrace comment le régime du Tsar émet une obligation
qui sera vendue par des banquiers belges, français et britanniques pour
financer les obus russes qui seront d’abord dirigés contre l’expédition
armée de Crimée menée par des Français, des Italiens, des Turcs et
des Anglais, ce qui constitue des liens extrêmement intéressants et
une métaphore permettant de mieux comprendre le caractère abstrait
des flux de marchandises et d’argent (la mondialisation financière,
alors que la guerre reste locale).
V.P. : En somme, la question est de savoir comment changer en images
des notions philosophiques parfois arides, voire poussiéreuses.
A.K. : Ceci est faisable. Du moins est-ce l’exigence qu’en tant que
fouilleurs, archéologues de la littérature, du cinéma et de l’histoire
nous devons avoir aujourd’hui. La modernité s’est accomplie depuis
longtemps. Bien des choses sont déjà relatées, mais sans être suffisamment
mises en relation. Cette qualité de l’archéologue, que tout
poète conscient de lui-même devrait avoir de nos jours, peut s’exercer
en déterrant, transcrivant, transformant, exposant et corrélant.
V.P. : Un peu comme vous le faites lorsqu’au départ de l’actuelle crise
financière vous entamez une coopération virtuelle avec le Sergueï
Eisenstein de 1929 et du début de la crise des années 1930 afin de
faire revivre l’oeuvre de Karl Marx : en ce sens, n’y aurait-il pas
lieu d’interpréter Nouvelles de l’antiquité idéologique comme une
proposition contre la théorie de Fukuyama ?
A.K. : En fait, je ne pensais pas à Fukuyama que je situe assez loin de
mes préoccupations. D’ailleurs, je ne fais pas d’ouvrages à thèse,
c’est-à-dire des livres de combat, car je n’écris pas sur le mode discursif.
Mais ce procédé qui consiste à s’attacher par induction au détail,
de manière à permettre ensuite la compréhension de l’ensemble, et
dont les résultats ne conduisent pas non plus aux thèses de Fukuyama,
représente quelque chose d’essentiel, une méthode qu’à mon tour je
tiens de Montaigne, lequel ne part jamais d’une conception générale
afin de déterminer d’après une théorie globale où est le bien, où le
mal, mais ne retient l’attention qu’à l’aide d’une approche inductive
et détaillée, nourrie toutefois par l’intégralité des sources antiques.
En tant que station-relais de l’Antiquité, Montaigne est une Oasis
de l’attention. Et c’est ce dont Internet a besoin aujourd’hui : des
centres de gravité, des champs de force, des champs gravitationnels de
l’attention. Au fond, c’est cela que nous faisons, sans qu’il nous faille
échafauder des thèses que les hommes conçoivent d’eux-mêmes. Si
maintenant vous placez Fukuyama dans ce laboratoire d’alchimie
et le plongez, pour ainsi dire, dans un bain d’acide, vous verrez que
c’est là tout sauf de l’or.
V.P. : Puisque vous revenez aux Essais de Montaigne, Eisenstein affirmait
lui aussi ne pouvoir se passer des notions génériques propres
à la littérature pour les appliquer au septième art encore jeune à
l’époque : en l’occurrence, son approche doit beaucoup à Joyce22.
Comment voyez-vous aujourd’hui le rapport entre ces deux arts ?
A.K. : Il demeure complètement inchangé. Si Joyce et Eisenstein se
rencontrent à Paris en 1929 durant la même semaine que celle du
Jeudi noir, pour imaginer ensemble comment faire un film sur le
Capital de Marx, c’est que leur rapport est très proche. Un James
Joyce quasiment aveugle, peu à même sans doute de voir les images
et les esquisses que lui présente Eisenstein, donne à ce dernier le
courage d’opter pour une forme de narration libre et non linéaire.
Voici donc que la littérature enrichit considérablement le cinéma,
lequel demeure quant à lui un moyen de traduire par des scènes ce
que Joyce ne pourrait évoquer que de façon cryptée par le verbe. La
combinaison des programmatiques de Joyce et d’Eisenstein garderait
en 2014 toute l’actualité et la modernité qui fut déjà la sienne en 1929.
V.P. : Dans votre film, quel est le rôle qui revient à la figure d’Ovide,
qui résume et assemble toutes les métamorphoses dans son chef-d’oeuvre
du même nom ? Par quel chemin la tisseuse Arachné rejoint-
elle la toile de cinéma ?
A.K. : Arachné tissant sa toile est pour moi le symbole du réseau Internet.
Cette femme fabrique des habits (des textes) où elle dessine toute
l’histoire du monde. Si je recouvre ma peau de quelque chose comme
d’un vêtement, cela me fait comme une seconde peau. Et sur cette
seconde peau elle déploie des micro-récits. Elle l’emporte sur la
déesse Athéna qui tente de faire de même, mais compose avec des
principes au lieu de raconter. Ainsi, cette tisseuse supplante Athéna.
Pour la punir, la déesse la transforme en araignée. L’Arachné d’Ovide
est en quelque sorte la déesse patronne d’Internet, des rapports pré-

22. — Voir l’article de Tobias V. Powald, « L’antique, l’authentique : Alexander
Kluge ou les métamorphoses d’Hermès », in : Germanica, n°45, Université Charles de
Gaulle – Lille III, 2009, p. 125-141. L’article est désormais disponible en ligne : http://
germanica.revues.org/832.


sents dans un film ou à l’intérieur d’Internet, en supposant que ces
rapports existent dans ce réseau-là. En tout cas, il doit bien exister un
Dieu capable de voir et de déchiffrer ces relations. En tant qu’individus,
nous ne le pourrions pas, car tout cela nous dépasse un peu.
Cependant, il nous reste la représentation, c’est-à-dire le prisme. Pour
revenir à l’une des questions précédentes : où sur le Net se trouve
ce lieu que l’opéra occupe dans une grande ville ? Si je m’exprime
par des métaphores lorsque je dis qu’il convient de creuser des puits,
créer des oasis quand il y a trop de silice, trop de désert alentour,
et que lorsqu’on ne peut nager en mer, d’une rive à l’autre, entre
l’Irlande et les États-Unis – la distance étant un peu trop longue pour
un simple nageur –, nous devons prendre un véhicule, que ce soit un
bateau, un radeau, voire un dirigeable ou encore un sous-marin, bref,
il faut comprendre que les formes ainsi figurées sont à peine en train
d’émerger. Cela dit, il me semble que les voies de l’esprit développent
des effets gravitationnels et finissent par être découvertes, mais seulement
au bout d’un certain temps, tel un message dans sa bouteille.
La qualité requise pour ce genre d’oasis sur le Web défie en réalité
la poétique. J’imagine Honoré de Balzac, qui fut un entrepreneur,
travaillant avec nous aujourd’hui. Il dirait sûrement que nous devons
éviter d’ajouter de nouveaux ensembles romanesques aux nombreux
romans qui existent déjà, et défendrait l’idée du Roman sur internet.
Ces concentrés n’appartiendraient à personne. Le complément
approprié d’Edward Snowden serait un Balzac tissant de la narration
sur Internet.
V.P. : Dans votre film Nouvelles de l’antiquité idéologique on a également
beaucoup affaire à des écrits, textes lus à haute voix par
les acteurs, textes à lire par les spectateurs, textes chantés, récités,
discutés et expliqués. En quoi est-ce « filmique » et quel est l’effet
escompté ?
A.K. : Tout d’abord, j’ai repris ce procédé du cinéma muet, car celui-ci
connaissait les intertitres. Dans le Docteur Mabuse de Fritz Lang23,
l’intrigue est exclusivement véhiculée par les intertitres, donnant libre
cours à l’improvisation filmique d’un intertitre à l’autre, pour les
paraphraser, à la création de scènes qui ne soient pas encombrées de
dialogue informel. Cela peut s’écarter considérablement du théâtre,
23. — Fritz Lang (1890-1976), réalisateur du célèbre Metropolis (1927), est d’une
certaine manière à l’origine de la carrière cinématographique d’Alexander Kluge qui, sur
la recommandation de Theodor W. Adorno, assista au tournage du diptyque composé du
Tigre du Bengale (Der Tiger von Eschnapur, 1958) et du Tombeau hindou (Das indische
Grabmal, 1959). Docteur Mabuse le joueur (Doktor Mabuse, der Spieler), que Kluge
évoque ici, date de l’année 1922.


étant donné que le texte écrit domine. Et j’emprunte ce moyen-là au
cinéma muet, car il me paraît évident qu’un mot écrit contient une
image au même titre qu’une illustration. Si nous avons affaire de nos
jours à un surcroît d’images, notamment parce que la force de persuasion
publicitaire vient s’ajouter à toutes les images qui, en quête de
succès, défilent à la télévision, ces images-là sont aujourd’hui, pour
ainsi dire, usées jusqu’à la corde. Dans un environnement pareil, je
suis iconoclaste. Les bons films ont d’ailleurs la propriété de détruire
des images : ils remplacent les mauvaises images par des images
rares et bonnes.
V.P. : Il n’est pas rare de voir dans votre oeuvre cinématographique
d’importants passages scripturaux, voire des récits entiers qui
demandent à être lus à l’écran, et où vous assumez très radicalement
cette complémentarité des effets du cinéma et de la littérature.
Pourquoi cette forme ?
A.K. : C’est tout simplement la seule solution, dès lors qu’il m’est difficile
de convaincre par l’image. Quand je dois préparer une image,
ou encore en isoler une par rapport à d’autres, je peux le faire en
alternant avec des séquences écrites qui demandent à être lues et à
ce qu’on se fasse son idée. Au demeurant, cela n’est pas uniquement
une affaire d’écriture, puisque celle-ci y est accompagnée de musique
et émaillée d’images. On mesure l’intensité avec laquelle ces images
insérées dans la représentation écrite restent en mémoire. Nous pourrions
maintenant faire le test, seulement, si j’observe cette démarche,
ce n’est pas pour des raisons scientifiques, mais narratives, parce
que je suis absolument certain qu’il s’agit-là d’une forme narrative
moderne et nécessaire.
V.P. : De telles oeuvres ne montrent-elles pas combien le montage,
aussi bien comme moyen essentiel du cinéma qu’en tant que procédé
littéraire, si l’on pense notamment au mouvement Dada, puisse leur
tenir lieu de dénominateur commun ?
A.K. : Notez qu’avec Christoph Marthaler et d’autres, nous avons produit
un film d’environ six heures sur Dada. Et vous dites vrai, car en réalité
Dada fait partie du cinéma. En fait, la distinction entre le cinéma et
le mot n’existe pas dans les arts du XXe siècle, car la littérature du XXe et XXIe siècle n’est pas tout à fait identique à celle qui a précédé.
Ulysse de Joyce renvoie certes à Homère et à l’Antiquité, mais en
même temps, il s’agit-là d’une chose entièrement inédite et innovante
qu’Homère n’aurait jamais faite, et de ce point de vue l’Avant-garde
des années 1920 et 1930 constitue en fait un héritage que nous ne
continuons pas en le niant, mais en le stabilisant et en retournant à
ses racines. Nous creusons nos puits dans le champ de la modernité,
pour nous rendre compte avec étonnement que la modernité n’a rien
de nouveau, que l’idée existait déjà dans l’Antiquité, bien avant d’être
synthétisée en tant que telle. Et voici qu’au XXIe siècle, une situation
urgente se présente, du fait que sept milliards d’humains vivent
désormais sur terre, dont un grand nombre participe aux réseaux, et
que d’avides multinationales sont à même de rassembler ces masses
humaines comme aux temps des Congrès du Reich, de manière à
réunir un même soir pour une heure cette foule composée de millions
de spectateurs autour des structures télévisuelles : une autoroute de
l’esprit pas si facile à traverser pour une simple tortue. Où même des
renards se font happer. Quoi que vous fassiez en tant qu’individu
ou auteur, vous demeurez d’abord impuissant face au déferlement
organisé de cette masse immense, sans le moindre pouvoir contre ce
Congrès du Reich du divertissement.
V.P. : En quoi justement le recours au montage s’avère-t-il décisif
pour un auteur dans pareil contexte ?
A.K. : Nous savons nous servir du montage, contrairement à eux. C’est
nous qui sommes en possession des moyens artistiques. Le montage
importe bien davantage que l’image proprement dite. Ainsi vous pouvez
monter des édifices de pensée ou des ensembles émotionnels.
La trame est extrêmement riche en réalité, ce qui se traduit par sa
dimension prismatique et d’autant mieux que vous saisirez l’effet
de montage comme une forme de la richesse, de la diversité, de la
polyphonie des images, des significations, des pauses entre les significations,
de la restitution de l’autonomie à des objets isolés même
dépourvus de signification, comme la capacité, en quelque sorte, de
générer du sens et de pallier la Faim De Sens, mais aussi de développer
par ailleurs l’autonomie et la Liberté de toute contrainte de
sens. Ces moyens très subtils et très fins, jamais grossiers, forment
tous ensemble une richesse.
V.P. : Comment distingueriez-vous le montage de la citation, celle-ci
étant plus couramment associée à la littérature ?
A.K. : La citation est l’un des procédés du montage. Elle réfère toujours
à quelque chose et ne demeure jamais sans contexte. Car il ne s’agit
pas de reprendre quelque chose, mais de l’extraire pour l’insérer dans
un nouveau contexte, où cela se transforme.
V.P. : Qualifieriez-vous Nouvelles de l’antiquité idéologique de film
de montage ou plutôt de film-essai, pour en revenir à une catégorie
littéraire par son origine ?
A.K. : Sans doute en jugeriez-vous mieux que moi-même, qui ne suis
pas critique de profession. J’y verrais tout aussi bien une chronique.
Peut-être n’est-ce pas un essai, vu les nombreuses scènes prises sur le
vif qui s’y trouvent intégrées. Aussi, l’argumentation ne s’y effectue
pas sur le mode de l’essai. Mais je ne contesterais pas non plus la
désignation d’« essai ». Si vous l’entendez au sens de Montaigne,
vous pouvez l’utiliser sans problème.
V.P. : En littérature comme au cinéma, le montage est censé, selon
vous, produire des contrastes, susciter même l’épiphanie, afin que
l’art de distinguer opère. Pourriez-vous expliciter cette idée ?
A.K. : Je crois que tout ce dont nous soyons capables en tant qu’auteurs,
qu’il soit question de cinéma, de musique ou de littérature, tend à
stabiliser et à aiguiser la capacité de distinguer, c’est-à-dire à collectionner
les différences. L’épiphanie quant à elle consiste à faire
émerger au travers d’objets une seconde image intérieure qui renvoie
à quelque chose d’essentiel. Chez Theodor W. Adorno et Walter
Benjamin, l’équivalent du concept théologique de l’épiphanie est
celui de l’« image dialectique ». La capacité de distinguer spécifique
à l’oeuvre ici se joue entre l’image extérieure visible et une image
intérieure, l’épiphanie justement.
V.P. : En fin de compte, l’enjeu est de recueillir du matériau destiné à
stimuler l’imagination du lecteur ou du spectateur, à rendre possible
l’expérience intérieure, ce qu’Eisenstein entendait faire lorsqu’il
trouva dans le monologue intérieur joycien un moyen de traduire la
pensée conceptuelle en pensée émotionnelle et sensuelle…
A.K. : Ces trois choses se font en même temps, comme si vous superposiez
trois cartes, de manière à obtenir une sorte de configuration, un
champ contextuel ou narratif. Cet espace narratif ne s’ouvre jamais
de façon unidimensionnelle, seulement par des lettres, des images,
des concepts, des émotions ou par du sensuel à tout va. Tous ces
niveaux se parlent entre eux, au même titre que les notes d’un air de
musique polyphonique luttent, créent des tensions, communiquent :
le tout forme la trame narrative.
V.P. : Mais si la littérature et le cinéma naissent « dans la tête » du
récepteur, comme il vous arrive d’affirmer, ceci ne signifie-t-il pas
que cela repose justement sur des expériences élémentaires plus que
sur les techniques qui les encouragent ?
A.K. : Les différences sont d’ordre élémentaire en même temps qu’elles
définissent un rapport. L’un n’exclut pas l’autre. Partons du principe
qu’en tant qu’animaux à sang chaud, nous les êtres humains avons
d’abord appris de nos ancêtres cette distinction élémentaire entre le
chaud et le froid. Cela est vital pour nous, parce qu’il ne doit faire ni
trop chaud ni trop froid, qu’il nous faut trouver un milieu de vie, etc.,
ce dont nos ancêtres se sont acquittés avec beaucoup d’habileté. Sur
cette distinction élémentaire entre chaud et froid reposent toutes les
distinctions plus complexes : proche/éloigné, vénéneux/bénéfique,
bon/méchant. Les distinctions plus complexes requièrent un niveau
de discernement assez élevé. Il est nécessaire de les ramener en permanence
à leur dimension élémentaire. Les distinctions morales à
leur tour se fondent sur le simple fait que la majorité de l’espèce
humaine n’a pu survivre à l’évolution qu’en raison de sa bonté naturelle,
autrement dit grâce à la coopération sociale. Ces qualités sont
particulièrement fiables, ce qui ne vaut pas forcément pour les préceptes
moraux. Et faire la part entre toutes ces choses-là me paraît
plus facile en français que dans ma propre langue, car les langues
latines sont attachées aux différences. Un livre de Claude Lévi-Strauss
est pour ainsi dire une compilation de cette aptitude à distinguer. En
ce sens, les films de Jean-Luc Godard sont eux aussi des compilations
du discernement visuel, sensuel et mental.
V.P. : En son temps, Robert Musil était lui aussi très conscient de
l’impact possible de l’expérience surtout visuelle du cinéma de son
époque, dont cependant il attribuait la signification avant tout à
l’effet symbolique des images24. Partageriez-vous cette opinion ?
A.K. : Pour commencer, j’hésiterais, puisque l’effet symbolique des
images ne crée pas d’images nouvelles et gêne plutôt le discernement.
Il vaudrait mieux en tous cas regarder un film exempt de substance
symbolique, donc dépourvu de sens : un film burlesque, par exemple,
se regarde sans qu’il faille être attentif au sens. Dans les films d’Ernst
Lubitsch, la narration ne procède souvent d’aucune contrainte liée au
sens. Ceci m’intéresse davantage que de le voir s’engager dans un
film instructif tel que Jeux dangereux25, dont l’intrigue renvoie symboliquement
à Hitler et dont les images deviennent très vite lourdes
de signification.
V.P. : L’intrigue de L’Homme sans qualités de Robert Musil nous fait
remonter à l’année 1913, où l’art cinématographique était encore à
ses débuts qu’on qualifiera de primitive diversity, à laquelle vous vous

24. — Voir l’essai de Robert Musil, « Remarques sur la dramaturgie du cinéma »
(1925), in : Daniel Banda/ José Moure (Éds.) : Le cinéma : l’art d’une civilisation, Paris,
Flammarion/Champs (coll. « arts »), 2011, p. 94-98.
25. — Jeux dangereux (To be or not to be) d’Ernst Lubitsch (1892-1947) est sorti
dans les salles en 1942.


référez. En quoi est-elle d’actualité cent ans plus tard et comment
cette forme populaire s’accomplit-elle de nos jours ?
A.K. : La notion de primitive diversity renvoie à la forme ancestrale du
cinéma, avant que d’astucieux producteurs ne se mirent à lui imposer
le modèle théâtral, prévoyant ainsi des drames en trois actes, du
divertissement et des effets. De par sa tendance à l’expérimentation, le
cinéma de la première heure présente quelque chose de passionnant :
la simplicité dans la diversité. De la sorte paraissent des images que
vous n’avez jamais vues, ce qui est très rare au cinéma, car pour un
film hollywoodien normal ou tout autre film d’usage, il vous faut
quantité d’images qui, grâce à leur sens et leur substance symbolique,
peuvent se comprendre et se décrypter immédiatement. Un film de
cette espèce ressemble à de l’espéranto. Mais un vrai film fait se
succéder les surprises, car tout ce que la caméra peut enregistrer
spontanément, sans que l’entendement humain ne s’immisce, a pour
vertu de surprendre. Si vous filmez un fourré, soigneusement, avec
les acariens et tout ce qu’on pourrait y voir, vous auriez-là un univers
inconnu et vous vous retrouveriez comme sur une autre planète. Le
cinéma est un moyen radical qui crée de lui-même une distance,
cette distanciation allant de pair avec l’exploration. Par là-même on
s’aperçoit que les rapports réels diffèrent des significations qu’on
leur donne.
V.P. : Dans l’une de vos histoires qui traite d’un projet d’adaptation
de L’Homme sans qualités, l’aspect d’un « Film sans qualité » est discuté,
en référence au célèbre roman « sans qualités » tout empreint
d’essayisme qu’est celui de Robert Musil. Dans quelle mesure cette
solution vous paraît-elle adéquate ?
A.K. : Robert Musil concentre toutes ces formes. Tout ce que nous
venons d’évoquer, nous le trouverions chez Musil. Si j’avais maintenant
la mission de décrire ce XXIe siècle avec le regard de Musil,
c’est-à-dire dans la perspective d’une journée du mois d’août 1913,
je partirais de la seconde partie inachevée de L’Homme sans qualités.
Résidant à Genève d’où il observe les événements de l’année 1941 en
Europe, Musil lui-même le suggérait à la fin de son immense ouvrage,
lorsqu’il déclare dans un fragment d’une dizaine de lignes qu’Ulrich
devrait décrire la Seconde Guerre mondiale avec le regard de 1913.
V.P. : De quelle manière faudrait-il s’y prendre, afin d’adapter ce
roman au cinéma ?
A.K. : Je le découperais en fragments, puisqu’il est de toute façon un
fragment et qu’il m’importe justement de prendre Musil au sérieux.
Mieux vaut porter à l’écran un simple paragraphe que l’intégralité
du roman, lequel ne procède d’aucune intrigue dont vous puissiez
tirer un scénario. Plutôt que dans la relation d’Ulrich avec sa soeur,
l’essentiel réside dans cette journée d’été où il pleuvait des fleurs et
qui reste gravée dans leur mémoire. Le vrai sujet est celui-là, et non
les rapports incestueux entre le frère et la soeur. En revanche, cette
scène me séduit notamment pour deux raisons très différentes, la
première étant qu’on y voit l’auteur brosser le tableau d’une journée
d’été avec une maîtrise qui, ma foi, n’aurait rien à envier à celle de
Gerhard Richter26. La seconde est le reflet qu’elle donne de toutes les
journées d’été d’avant-guerre. Pour moi, tout grand jour d’été magnifiquement
ensoleillé n’a rien d’un sujet pour un poème de Rilke, mais
témoigne de l’inquiétude avec laquelle on s’attendait qu’à l’issue
de l’été 1914 la guerre vienne à éclater. J’ai vécu la même chose en
1939 quand j’étais enfant. Et je viens de constater qu’à la période la
plus dangereuse de la Guerre froide, l’été souriait à l’heureux père
d’une petite fille âgée de cinq mois que j’étais, alors que je présentais
un film au Festival de Venise. C’était la belle saison, et me voilà
installé avec mon épouse et cet enfant dans une cabane de plage
du Lido, heureux, me laissant prendre en photo par un photographe
des Cahiers du Cinéma. En 2013, j’apprends qu’à ce moment idyllique
nous avons vécu la semaine la plus tendue de la Guerre froide,
durant laquelle un funeste malentendu s’était produit entre les Russes
(Andropov) et les Américains (Reagan). À la différence de la situation
actuelle en Syrie, l’un des deux camps n’avait même pas réalisé ce
qui affolait l’autre. Sur les écrans de contrôle détraqués de la défense
anti-missile, on avait observé des signaux qui semblaient indiquer
que des missiles traversaient le Pôle Nord pour une frappe destinée
à décapiter le commandement russe. La suite allait montrer qu’on
faisait erreur. Mais il s’en est fallu de peu qu’en cette fin d’été de
1983 on passe d’une Guerre froide à une Guerre chaude. Les beaux
jours et le danger suprême, l’idylle et l’abîme sont proches, et c’est
ainsi qu’à travers l’expérience de ce siècle la scène estivale extraite
de l’oeuvre de Musil se mue en une perspective qui n’a plus rien à
voir avec le moment décrit par lui. Dans le même temps son roman,
qui traite de la Forme du possible, offre carrément l’incitation et le
cadre qui permettent d’associer de tels éléments.
V.P. : Comment faut-il interpréter le malentendu qui oppose l’auteurréalisateur
et le producteur dans le dialogue de votre texte L’Homme
sans qualités, qui emprunte son titre à Musil ?
A.K. : D’une certaine manière, il s’agit-là d’une histoire autobiographique,
dont j’ai juste un peu forcé le trait. Une attitude comme celle
de ce jeune réalisateur signifie à mes yeux la possibilité de faire des
films audacieux, modernes, neufs, surprenants. Il est vrai aussi qu’ils
ne risquent pas de s’adresser à une majorité, étant donné que la propagande
des diffuseurs et les habitudes prises vont dans l’autre sens.
Raison pour laquelle à la télévision nous tendons des « pièges » à
ceux qui zappent. Comme à la télévision le samedi soir tout semble
assez uniforme, les spectateurs zappent, voient cette uniformité en y
cherchant ce qui les intéresse le plus. S’il passe alors quelque chose
d’inconnu, où rien de ce qui se passe généralement à la télévision ne
se produit, ils se retrouvent soudain à écouter deux personnes, deux
Directeurs d’Institut Max Planck d’astrophysique, qui se racontent
des choses à propos de trous noirs ou de galaxies se situant à trois
cents années-lumière à peine du commencement de l’univers. Comme
ils y vont de leur façon de synthétiser, avec le langage scientifique
qu’ils se sont forgés, cela paraît parfaitement abscons au premier
abord, mais vous serez étonné de voir qu’en piégeant les zappeurs
vous êtes en mesure de réunir toute une foule de jeunes gens, c’est-à-
dire une majorité momentanée et véritable au sein du groupe-cible.
Ils voient quelque chose d’inconnu qui les intéresse davantage que
la somme de tout ce qui est connu et attrayant. C’est en quoi le poète
dispose d’un allié en chaque individu conscient de soi.






Traduction : Vincent PAUVAL 

Aug 26, 2019

Metropolis, un film politique
   Depuis sa sortie en 1927 et jusqu’à nos jours, le film Metropolis de Fritz Lang a suscité de nombreuses interprétations (y compris psychanalytiques) mais c’est sans doute son aspect politique qui a provoqué le plus de polémique. Le cinéaste allemand rappelle lui-même que les nazis auraient été sensibles -à leur façon- à son oeuvre. Quand il rencontre Goebbels en 1933, le ministre de le propagande lui déclare : « le führer a vu Metropolis et a décidé : voilà l’homme qui nous donnera le cinéma nazi ». A la suite de cette entrevue, Lang s’empresse de quitter l’Allemagne…
Ainsi, plusieurs critiques ou historiens de cinéma ont souligné la parenté des thèmes évoqués dans le film de Lang et certaines des idées du régime hitlérien, même si la plupart veut bien accorder au réalisateur allemand le bénéfice du doute (de fait, Metropolis est réalisé plusieurs années avant l’arrivée au pouvoir des nazis). Ainsi Siegfried Kracauer, dans son célèbre ouvrage De Caligari à Hitler publié en 1947, insiste sur le caractère pré-nazi du film: selon lui, « l’appel de Maria pour la médiation du cœur entre la main et le cerveau aurait pu être formulé par Goebbels ». Il rapproche la morale de Metropolis avec un discours du ministre prononcé en 1934 à Nuremberg, « le pouvoir fondé sur le fusil peut être une bonne chose : néanmoins, il est beaucoup mieux et plus agréable de gagner le coeur du peuple et le garder ». Le critique Georges Sadoul reprend cette accusation dans son Histoire du cinéma, en rapportant une anecdote, significative selon lui : en 1943, un déporté qui gravit pour la première fois l’escalier géant de Mathausen demande à l’un de ses compagnons : « connais-tu le film Metropolis? ». Pour conclure sur cette série d’accusations, Michel Ciment relève dans son dernier ouvrage sur Fritz Lang : « cette idéologie de l’alliance du capital et du travail, où les exploités sont montrés passifs et soumis, annoncent le fondement de l’Etat nazi ».
Une société totalitaire
Pour un spectateur d’aujourd’hui, la société que met en scène Lang dans son film présente plusieurs aspects totalitaires indéniables. Ainsi, cette ville-état est structurée comme une pyramide strictement hiérarchisée). En haut (à tous les sens du terme), l’élite de la ville, menée par Fredersen, occupe les étages supérieurs des gratte-ciels, où elle mène une vie agréable (les quelques scènes de Freder gambadant dans les Jardins éternels, ou son père dirigeant ses affaires d’une main de fer depuis son bureau directorial). On peut même évoquer l’aspect physique des membres des classes supérieures, qui présentent toutes les caractéristiques d’un type « racial » que les nazis apprécient particulièrement : l’Aryen, blond aux yeux bleus. Cette classe dirigeante s’appuie sur une haute technologie, qui lui permet de surveiller et réprimer comme il se doit les masses ouvrières (le bureau du maître de la ville est rempli de machines plus ou moins complexes). Fredersen garde jalousement sous la main le savant Rotwang, à qui il a accordé le privilège de conserver sa maison médiévale délabrée au milieu des buildings…
Les classes inférieures sont cantonnées dans les entrailles de la ville, où se trouvent leurs lieux de travail et leurs logements collectifs. Ils semblent abrutis par de terribles journées de travail, habillés de manière uniforme et marchant comme des automates. Sans craindre l’anachronisme, beaucoup de critiques ont relevé que ces hommes-esclaves rappelaient fortement la main d’œuvre concentrationnaire exploitée dans les camps de concentration nazis. De même, la vision de Freder, qui voit les ouvriers jetés dans le brasier de la machine-usine, a pu sembler à certains prémonitoire, comme une anticipation des crématoires où les corps des déportés ont été brûlés au cours de la seconde guerre mondiale.
La collaboration de classe
Mais ce catalogue d’images prémonitoires ne suffit pas à expliquer le malaise de certains critiques : le message politique et social du film pose aussi problème. La morale, annoncée au début et rappelée à la fin du film, est simple -pour certains simpliste- : « le cœur est le médiateur entre les mains et le cerveau ». Et la réconciliation finale, sur le parvis de la cathédrale, signifie clairement que le pouvoir n’a absolument pas changé de mains : comme l’écrit Kracauer, Fredersen reste maître du jeu : « l’industriel ne renonce pas à son pouvoir mais il va l’étendre à un royaume encore non annexé, le royaume de l’âme collective. La rébellion de Freder débouche sur l’établissement de l’autorité totalitaire ». On pourrait multiplier les citations d’auteurs -souvent marqués à gauche- qui estiment que le film est en quelque sorte « pré-nazi » : ainsi Freddy Buache résume son trouble : « rétroactivement, ce schéma qui postule qu’un Chef emprunt de tendres sentiments doit réunir dans un même élan de mutuelle compréhension le Capital et le Travail, fait froid dans le dos. Hitler, Staline et tous les dictateurs sourient paternellement aux petites filles en robes de dentelles qui leur offrent des bouquets ». Même si cette critique peut paraître facile ou excessive, on peut relever quand même que les états fascistes vont justement mettre en place des institutions sociales où étaient rassemblés patrons, ingénieurs et ouvriers ( Les corporations dans l’Italie de Mussolini et le Front du travail dans l’Allemagne hitlérienne).
A l’inverse, beaucoup ont remarqué que, si la dureté des conditions de vie des prolétaires est soulignée, la révolte ouvrière est présentée de manière très négative : C’est bien la créature maléfique créée par Rotwang qui incite les masses à se rebeller. La fausse Maria a un comportement complètement déréglé : elle prononce des discours véhéments, avec des grimaces sardoniques, se livre à des danses lascives devant des bourgeois lubriques. C’est aussi la fureur aveugle des masses ouvrières qui est montrée, lorsque, à l’instigation de la fausse Maria, ils envahissent l’usine souterraine, en saccageant tout sur leur passage et notamment la salle des machines (la partition d’origine prévoyait qu’on entende alors la Marseillaise).
Certains auteurs estiment que Metropolis comporte même des aspects racistes (Francis Courtade pense que le film de Lang « porte en creux toute une charge d’antisémitisme ordinaire »). Et on peut relever quelques éléments troublants. Ainsi, Rotwang serait l’incarnation à l’écran du pouvoir maléfique des Juifs. En donnant vie à la fausse Maria, robot-révolutionnaire, il serait l’avatar du rabbin de la légende, qui crée le Golem, sa créature à partir d’argile. La bicoque biscornue qu’occupe le savant ressemble beaucoup aux maisons médiévales des ghettos d’Europe centrale (et on pense notamment à celles représentées dans le cinéma allemand des années 1920). A la fin du film, l’élimination de Rotwang, cet élément indésirable, permet la réconciliation finale.
D’autres lectures possibles…
Mais il est d’autres lectures possibles du message politique du film. Beaucoup de critiques ont été frappés par l’influence chrétienne qui semble imprégner Metropolis. Ainsi beaucoup des scènes où intervient Maria, sont baignées de religiosité : au début du film, la jeune femme apparaît à Freder, entourée d’enfants, le corps comme irradié par une lumière céleste. Un peu plus tard, Maria prêche dans les souterrains de la ville à la foule des ouvriers rassemblés, comme un rappel des premiers chrétiens réunis dans les catacombes de Rome. La longue séquence qui raconte l’édification de la tour de Babel est aussi une allusion directe à l’épisode biblique. Enfin, la scène finale se déroule sur le parvis de la cathédrale, une fois que les mauvais démons en ont été chassés . On pourrait presque parler d’un « christianisme social », qui instaure entre les classes sociales antagonistes un véritable dialogue fraternel. Les nazis eux-mêmes n’ont pas été unanimes à propos du film de Fritz Lang. Quelques années après les propos admiratifs tenus par Goebbels, le critique Otto Kriegk dénonce en 1943 l’idéologie confuse du film réalisé par deux « juifs libéraux » (Lang et son producteur Pommer), fascinés par les Etats-Unis (par contre, il omet de signaler la participation de Thea Von Harbou). Et de relever que Metropolis a été interdit en Italie et en Turquie pour « tendance bolchevique ».
Un malentendu?
Comme on le voit, le film de Fritz Lang se prête à de nombreuses interprétations et il a beaucoup déconcerté les critiques. L’idée s’est souvent imposée d’une œuvre plastiquement réussie mais avec un discours ambigu ou déplaisant. Luis Bunuel , en 1927, parle ainsi de « deux films collés par le ventre » : s’il est admiratif de ce « merveilleux livre d’images », par contre, il dénonce le scénario de Metropolis : « ce qui nous y est raconté est trivial, ampoulé, pédant, d’un romantisme suranné ». Ce qui ajoute à la confusion, c’est le jugement ultérieur de Fritz Lang lui-même, très sévère sur certains aspects de son film : « personnellement, je n’aime pas Metropolis parce que le film essaie de résoudre un problème social d’une manière puérile. Je dois d’ailleurs en accepter la responsabilité, bien qu’elle ne soit peut-être pas tout à fait mienne ». le cinéaste allemand fait allusion ici à la mise en cause par la plupart des historiens du cinéma de son épouse et scénariste de l’époque, Thea Von Harbou. Cette jeune femme, militante nazie convaincue et qui a collaboré à la plupart des films allemands de Fritz Lang, s’est défendue d’avoir voulu exposer une quelconque idéologie dans le film. Dans la préface du livre qui a précédé le scénario, elle précise « qu’il ne sert aucune tendance, aucune classe, aucun parti. Il est une aventure qui s’organise autour d’une idée : le médiateur entre le cerveau et la main doit être le cœur ». Avec une certaine élégance, Fritz Lang assume d’ailleurs sa propre responsabilité quand certains critiques, comme Lotte Eisner, mettent les aspects les plus déplaisants du film au compte de Von Harbou .
Une prise de conscience progressive
En fait, il semble bien qu’au cours des années 1920, le cinéaste allemand soit encore assez immature au point de vue politique: dans ces films précédents, il montre son goût pour les récits d’aventures et les affaires criminelles. A propos de Metropolis, Lotte Eisner, son amie et critique de cinéma, révèle que Lang aurait sans doute voulu développer davantage un des thèmes récurrents de son œuvre, le pouvoir des forces maléfiques : il avait notamment prévu de tourner plusieurs scènes oniriques montrant le déchaînement de la Mort, mais il y aurait renoncé, craignant l’incompréhension du public. Le réalisateur, qui avait commencé des études d’architecture avant la guerre, semble avoir été aussi fasciné par tous les signes de la ville moderne (une de ses sources d’inspiration pour le film aurait été le voyage qu’il a accompli en 1924 à New York, en compagnie d’Erich Pommer). On sait le soin qu’il a apporté aux décors du film, avec l’aide de toute son équipe technique (en particulier Karl Freund, Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht) : d’énormes moyens sont mis en œuvre pour réaliser les maquettes, animations, et autres effets spéciaux qui sont l’une des réussites de Metropolis, alors le film plus cher jamais produit par la société UFA. On sait aussi l’intérêt de Fritz Lang pour la science-fiction : dans l’une des versions envisagées, il avait prévu qu’à la fin du film, Freder et Maria s’envolaient vers la lune dans un aéronef.
Au point de vue politique, Fritz Lang se pose encore peu de questions. Il est sans doute un pangermaniste et un patriote sincère. Alors qu’il mène une vie de bohème à Montmartre, il s’engage en août 1914 dans l’armée austro-hongroise et il est blessé au cours du conflit. Il est naturalisé allemand en 1922 et traite dans Die Nibelungen d’une légende chère au cœur des nationalistes, la légende de Siegfried (le jour de la sortie du film, Lang aurait fait fleurir la tombe de l’empereur d’Allemagne). Là encore, certains critiques ont remarqué que l’opposition entre Burgondes et Huns fait irrésistiblement penser à la doctrine raciste des nazis. On peut penser qu’à cette époque, Fritz Lang partage certaines des idées conservatrices de son épouse et qu’il se démarque nettement d’autres artistes de la période de Weimar, nettement plus engagés à gauche. Une de ses œuvres les plus célèbres, M le Maudit réalisé en 1930, a souvent été interprétée par les historiens du cinéma comme une allusion directe à la montée du nazisme dans la république de Weimar (cf notamment les analyses de Freddy Buache ou Marc Ferro). Mais il semble bien que Fritz Lang n’ait pas voulu dans son film dénoncer l’idéologie nazie, en tout cas pas de façon délibérée : son intention première était d’évoquer une affaire criminelle et d’explorer les aspects psychologiques du personnage incarné par Peter Lorre, plutôt que de s’aventurer sur le terrain politique.
En fait, le cinéaste allemand aurait pris conscience de la situation politique de l’Allemagne et du danger que constituait l’idéologie nazie peu de temps après. Selon lui, c’est dans Le testament du docteur Mabuse qu’il prend implicitement parti : pour lui, la bande de gangsters du docteur Mabuse, qui veut profiter du chaos pour s’emparer du pouvoir, est une claire évocation du parti nazi et de ses méthodes (« j’ ai mis dans la bouche de Mabuse des phrases, des slogans du mouvement hitlérien », précise le cinéaste). Le film sera d’ailleurs interdit par la censure du nouveau régime en 1933. La suite de l’histoire, telle qu’a été racontée par le cinéaste lui-même, est connue: Fritz Lang a un entretien avec Goebbels qui lui propose de prendre la tête du cinéma allemand. Alors que le réalisateur rappelle au ministre que sa propre mère est juive, celui-ci réplique que ce sont les Nazis qui décident de l’origine raciale des Allemands ( Michel Ciment pense que cette rencontre est sans doute fictive : par contre, elle ressemble furieusement à une scène de cinéma ). Ce qui n’est pas contestable, c’est qu’à cette époque, Lang quitte l’Allemagne pour Paris et continue, quelque temps après, sa carrière de metteur en scène outre-Atlantique : le réalisateur ne revient en République fédérale d’Allemagne qu’en 1956. Dans les films de sa période américaine ( plus d’une vingtaine de longs métrages, de Furie en 1936 à L’invraisemblable vérité en 1956), le réalisateur approfondit sa réflexion sur la nature humaine et se montre de plus en plus pessimiste, cherchant à débusquer selon son expression, « le fascisme qui est en nous ». En même temps, il réalise plusieurs films dont l’engagement antinazi est incontestable (Michel Ciment parle de « tétralogie antinazie » à propos de Chasse à l’homme, Les bourreaux meurent aussi, Le ministère de la peur, et Cape et poignard).
   Aussi, au terme de cette présentation rapide des lectures politiques de Metropolis, on est tenté d’avoir une analyse plus nuancée quant aux interprétations possibles du film. Beaucoup de critiques ont fait des procès d’intention à l’égard de Fritz Lang, sans doute injustifiés. Leur sévérité s’explique sans doute par certaines analogies troublantes, une morale sociale simpliste, des rapprochements inévitables. Mais, outre qu’il est souvent anachronique, ce jugement est aussi excessif : Lang n’a jamais repris à son compte les idées les radicales de l’idéologie nazie : il a plutôt témoigné, selon l’expression de Michel Mesnil, d’une « coupable innocence » à propos de l’évolution politique de son pays, en tout cas jusqu’en 1933. Par contre, le cinéaste a été sensible à « l’air du temps », comme il l’avait déjà montré dans certains de ses films précédents (le premier Mabuse est une description assez juste du climat affairiste qui règne dans la bourgeoisie allemande des années 1920). Dans Metropolis, la vision d’une société hiérarchisée, quasi totalitaire mais finalement amendable est sans doute d’une grande naïveté mais elle semble bien correspondre à la confusion idéologique de l’époque, (par la suite, le réalisateur a toujours admis que la morale de son film était -pour le moins-superficielle). Le message politique de Metropolis est au choix confus ou naïf. En cela, il témoigne aussi de son époque.

BIBLIOGRAPHIE :
-Fritz Lang, Les trois lumières, textes réunis par Alfred Eibel, Flammarion, Paris, 1988
-Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, Flammarion, Paris, 1987
-Lotte Eisner, Fritz Lang, Cahiers du Cinéma, Paris 1984
-Lotte Eisner, L’écran démoniaque, Ramsay, Paris 1985
-Georges Sturm, Fritz Lang : films/textes/références, Presses Universitaires de Nancy, 1990
-Bernard Eisenschitz, Le cinéma allemand, Nathan, Paris 1999
-Michel Marie, M Le Maudit, Nathan Synopsis, Paris 1996
-Thomas Elsaesser, Metropolis, BFI film classics, London 2000
-Michel Ciment, Fritz Lang, Gallimard Découvertes, Paris 2003
M. Le Maudit, dossier Ciné-club de Wissembourg n°15