FEUILLES D'OLLIVIER /17

 

Feuille de mai 2017
 

 

Pénétrant si profondément dans la forêt pour ma recherche,
Me voici sorti de cette forêt, si près des hommes.
Miyamoto Musashi.
 

S’agit-il de la même forêt que René Descartes aurait voulu traverser en ligne
droite ?... À l’époque où Descartes écrit le Discours de la méthode, les forêts
sont encore pour une grande part des zones de non-droit, dans lesquelles on
hésite à s’aventurer : s’y égarer, c’est s’exposer à des risques démesurés,
comme on peut s’y attendre là où aucun principe d’ordre et de mesure ne
joue de manière régulière et où, de quelque côté qu’on se tourne, on ne
rencontre, en l’absence de points fixes sur lesquels se repérer, que des
échappées sur des écarts en tous genres ; tout y va de travers, écrit Pierre
Macherey.
 

Cartridge Music de John Cage date de 1960. Le mot « cartridge» se réfère
aux têtes de lecture d’un électrophone dont les interprètes se servaient pour
produire des sons, par frottement ou percussion sur toute sorte de matériau.
C’est une des premières pièces de la « live electronic music » (musique
électronique vivante). Selon Jean-Yves Bosseur, n’importe quel « amateur de
sons » peut prendre connaissance des règles du jeu et participer au
processus, sans que des critères de valeur lui soient dictés au préalable.
Cartridge Music comporte plusieurs feuilles avec différentes formes
dessinées. Certaines feuilles sont transparentes et peuvent être superposées
de manière à permettre à chaque interprète de définir sa propre partie. Le
temps d’une exécution, la nature des matériaux sonores sont libres : il est
seulement conseillé de procéder à l’amplification de « petits sons » [...],
précise Bosseur. Selon Cage, plus encore qu’une composition indéterminée
dans son exécution, il s’agirait là d’une exécution indéterminée par rapport
à elle-même, car certaines manipulations électro-acoustiques exécutées par
un interprète peuvent être contrecarrées par les opérations d’un autre, ce
qui rend le résultat sonore hautement imprévisible. Il est une fois arrivé à
Cage qu’un enregistrement de cette pièce qu’il avait réalisé avec David Tudor
ait été diffusé lors d’une soirée et que, ne l’ayant pas reconnu, il ait déclaré
éprouver de l’intérêt pour cette musique.
 

Macherey cite Dante : « la voie droite était perdue ».
Il faut comprendre que, dans la forêt « obscure », il n’y a plus du tout de
voie droite, plus du tout de chemin conduisant vers un but, et en
conséquence, dans un univers à tous égards anomique, plus de règles à
suivre ni non plus de perspective de salut.
 

Quand David Tudor a réalisé Rainforest en 1968 il avait en tête « un
orchestre de haut-parleurs ». Le concept de base était fondé sur une
préoccupation technique : l'idée que le haut-parleur devrait avoir une
propriété (ou une "voix") singulière et unique et ne pas être un simple
appareil de reproduction mais un instrument à part entière, dira-t-il en
1988. Pour moi un haut-parleur c'est une membrane vibrante et il est
capable de ce fait de créer par lui- même des sons par vibrations. Et donc
j'ai rêvé un jour qu'il ne serait pas mal d'avoir une "forêt" ou un orchestre
de haut-parleurs chacun d'entre eux ayant un son différent.
 

Il n'existe aucun texte descriptif ou théorique rédigé par Tudor ; ainsi les
seules indications sur lesquelles nous pouvons nous appuyer pour examiner
les différentes expériences [réalisations ? ] de cette œuvre et pour discerner
les éléments "structurels" récurrents de Rainforest, sont les quelques
interviews qu'il a pu donner. Il en résulte, qu'à la différence d'autres œuvres
musicales dont la partition est le support véritable de leur restitution et de
leur interprétation, Rainforest ne peut être abordée qu'en la réalisant et
qu'en mettant à l'épreuve son interprétation dans l'expérience d'une
réalisation, puisqu'en fin de compte aucun modèle (enregistrement) n'est
reproductible. Comme il s'agit d'une œuvre "collective" à réaliser par un
ensemble d'interprètes et qui prend toutes ses potentialités de variabilité, à
la fois dans la singularité (des objets/instruments choisis par les
performeurs), dans la durée [...], et dans l'attention individuelle de chaque
auditeur, chacune de ses interprétations se présente comme une véritable
création, écrit Jérôme Joy.

En 2008 et 2010 j’ai réalisé en collaboration avec la plasticienne Sofi Hémon
une installation dans laquelle eurent lieu une série de performances,
Trame-Benthos, qui était une sorte d’hommage à David Tudor.
Voici ce que j’écrivais pour présenter le concert : dans Trame-Benthos les
signaux sonores transitent par un réseau de feuillard métallique suspendu
dans l'espace (Benthos) réalisé par Sofi Hémon. Ces lianes de métal servent
à la fois de résonateur et de filtre. Plusieurs dispositifs sonores élaborés
indépendamment les uns des autres sont entremêlés à l'intérieur d'une sorte
de métier électronique dont la structure peut varier d'une performance à
l'autre. La performance consiste à explorer les interconnexions de ces
différents systèmes, c'est-à-dire à parcourir des régions intermédiaires, des
zones provisoirement ouvertes. À la source il y a plusieurs oscillateurs
déclenchés et modulés par des signaux sonores préenregistrés de manière à
obtenir des formes d'ondes complexes - ou des fragments d'onde... Ces
motifs sont ensuite passés à travers plusieurs chaînes de composants
(filtres) et entrelacés sur un métier spécifique. Certains modules sont
alimentés par des cellules solaires et sont donc sensibles aux variations de
la lumière. Quelques enregistrements de ces performances ont été publiés
(en très petites quantités, il s’agit de micro-éditions) par l o l i g o. André
Avril a également réalisé un film,  Faiseur de chant, également édité par l o l i
g o, sur lequel on peut voir le dispositif.
 

« Dans la Forêt de David Tudor » est une oeuvre à laquelle collaborent
Thierry Madiot, Thomas Tilly et moi-même (ainsi que Boris Allenou pour les
deux premières performances). Chacun des musiciens qui participe à ce
projet élabore indépendamment son propre matériel sonore dans un espace
ouvert par les objets et les matériaux résonants. Certains sont suspendus,
d’autres simplement posés au sol ; ils sont mis en vibration par des
transducteurs (la transduction renvoie à la conversion des signaux sonores
d’un médium à un autre), qui sont des sortes de haut-parleurs « vibreurs »
directement fixés aux objets — des plaques de métal, de bois, des tuyaux, des
ressorts, du plastic, des récipients divers, d’autres choses difficiles à décrire…
On peut utiliser des enregistrements, des générateurs électroniques, et
d’autres moyens encore pour exciter les objets (les transducteurs sont parfois
appelés exciter en anglais). On peut parfois entendre directement les objets
résonner, mais leurs vibrations sont généralement captées par des micros de
contact (la plupart du temps des disques piézo) fixés directement sur les
objets et reliés à un système d’amplification plus conventionnel. Ce n’est pas
le son de l’objet que l’on entend, mais le son qu’on lui communique,
transformé par la matière de l’objet qu’il traverse : la vitesse du son, par
exemple, est différente dans le bois, dans le métal et dans l’eau. Chacun des
éléments révèle un aspect particulier du son. Les matériaux qui nous
entourent conduisent les sons d’une manière à laquelle nous ne faisons
habituellement pas trop attention, mais nous vivons au milieu d’objets
résonants : certains sont sensibles à certaines fréquences et les exaltent alors
qu’ils en atténuent d’autres ; ce sont des filtres en quelque sorte (mais aussi
parfois des amplificateurs, ou des atténuateurs)… Dans « la forêt de David
Tudor », la matière soi-disant inerte se met à bruire, à chanter ; les choses
« bavardent », et l’on n’écoute plus seulement avec ses oreilles, on s’approche
d’une exploration de la matière au moyen des sons — une forme
d’écholocation pour ainsi-dire (c’est l’occasion de se souvenir que les
fonctions auditives ont leur origine dans les fonctions d’équilibration et
d’orientation qui semblent étroitement liées chez les poissons avec la
fonction tactile [...] comme l’écrit Maurice Pradines).
L’écholocation, ou écho-localisation, ou encore « sonar biologique », est un
moyen élaboré par quelques espèces animales — les cétacés, les chauves-
souris, mais bien d’autres animaux — pour se situer dans l’espace, se repérer,
et "voir" les choses en utilisant les sons et leurs échos, dans un milieu ou le
peu de lumière rend la vision difficile — par exemple dans l’eau pour les
cétacés et quand il fait nuit pour les chiroptères. En quelque façon les
chiroptères et les cétacés nous entraînent au-delà des limites de notre champ
de perception. Ils stimulent une technologie et entraînent des biologistes et
des ingénieurs à devenir compositeurs de musique.
Dans une certaine mesure l’homme pratique également l’écholocation, mais
ce n’est rien de comparable à ce que peut faire une chauve-souris ou un
dauphin. Les aveugles peuvent cependant se faire une idée de leur
environnement et apprendre à se situer dans l’espace en faisant attention aux
sons et à l’écho de leur voix. Certains d’entre eux ont affiné ce procédé pour
découvrir par exemple le paysage dans le bruit de la pluie.
 

David Tudor disait à propos de Rainforest que la pièce s’enseigne d’elle-
même parce qu’on découvre comment programmer le dispositif en écoutant
ce qu’il aime recevoir. C’est la réponse des « objets » à certains stimuli, la
résonance, qui nous guide ou nous incite à agir. Nous sommes à l’écoute des
choses qui nous écoutent. Nous nous réfléchissons les unes dans les autres de
telle sorte qu’il n’y a plus ni choses ni auditeurs mais des remous, ou des
noeuds, dans le courant. Pour Tim Ingold, les noeuds sont des lieux où
beaucoup de lignes de fuite se rassemblent en se resserrant. Cela fait penser
aux remous qui se forment dans le courant puis se défont. La performance
dure plusieurs heures et les auditeurs ne sont pas censés rester du début à la
fin. Ils peuvent aller et venir. Ils peuvent se déplacer — eux-mêmes fluer —
silencieusement autant que possible — à l’intérieur d’un champ sonore dont
les limites ne sont pas clairement définies et qui n’a ni centre ni but. Les
enfants sont bienvenus dans cet espace ; contrairement à ce que semblent
croire leurs parents, les enfants sont capables d’attention, et rester un
moment en silence n’est pas pour eux une expérience traumatisante.
Cette pièce trouve bien évidemment son origine dans l’oeuvre fameuse de
Tudor, Rainforest (1968), mais chacun des musiciens y introduit des
éléments particuliers.
Thierry Madiot trouve là l’occasion de déployer toute son ingéniosité dans
l’élaboration de dispositifs sonores incertains et hautement réjouissants
(dont certains exercent également un attrait visuel et rappellent une autre
pièce importante de cette époque, The Queen of the South d’Alvin Lucier).
Thomas Tilly introduit une dimension qui procède probablement
de ses expériences d’écoute dans la forêt et de sa pratique de l’enregistrement
; il existe quelque chose dans une forêt tropicale
qui sonne et joue comme de l’électronique, de la musique, du bruit
électronique, remarque Tilly dans un texte à propos d’une autre de ses
pièces. Plus loin il parle de retisser ces strates et ces verticalités dans un
autre ordre en utilisant les signaux provenant de la forêt comme des sons
synthétiques. Il s’agit en quelque sorte de « dérives » à partir de Rainforest,
ou encore, de « ramifications » (la ramification est le mécanisme par lequel
un axe latéral naît à partir d’un axe porteur), et même de « rejets » (pousses
nouvelles qui apparaissent sur une souche, un tronc ou une branche) si l’on
veut rester dans le vocabulaire arboricole. On déborde donc du champ de
Rainforest mais en même temps il semble que l’on ne sorte pas de la « Forêt
de David Tudor ».
 

Il est possible que l’allusion à la forêt soit une coïncidence, Gordon Mumma
raconte que le titre de la pièce a été simplement emprunté à la danse de
Merce Cunningham, quand Tudor a appris que la danse devait s'appeler
Rainforest (forêt tropicale), il a dit, "oh, je vais y mettre beaucoup de
gouttes de pluie". Cependant les réflexions de Joy restent pertinentes :
Au-delà de la référence illustrative [...], il semblerait que la notion d'écoute
en forêt soit proche d'un objectif de l'œuvre : des sons fluctuants, vivant de
par leur propre organicité ; des organisations sonores créant des reliefs,
des couches, et qui sont autant de plans possibles que de perspectives
(auditives, visuelles) qui se superposent, se succèdent, et qui s'offrent à
chaque auditeur ; un environnement dans lequel nous sommes totalement
en immersion (et non plus face à, comme le suggère de son côté, le terme
"paysage"), créant des orientations et des décisions de cheminement de
chacun (des auditeurs, des performeurs).

Tudor lui même a fait parfois allusion à des sons d’animaux, mais cela n’a
pas grande importance. Dans le monde qu’il découvre, il n’est plus très
pertinent de distinguer entre la nature et la technologie, il s’enfonce dans la
forêt bien plus profondément, et va bien au-delà des conceptions souvent
dualistes de beaucoup d’ « écologistes ». Dans l’art de Tudor on retrouve la
complexité de l’esprit des primitifs pour qui le monde est un vaste organisme
où toutes choses sont en interaction, et non pas le mental étriqué du citadin
qui se déplace les yeux rivés sur l’écran de son GPS. L’écologie, science
montante, commence tout juste à prendre conscience de l’ampleur et de la
complexité des interconnexions au sein des écosystèmes forestiers, mais elle
tombe court lorsqu’il s’agit de reconnaître les mystères inhérents à ce type
de savoir, dit Peter Raine.
 

Aujourd'hui, que nous reste-t-il de la forêt ?...
Ces forêts travaillées, revues et corrigées, tracées au cordeau et
soigneusement entretenues, sont-elles encore des forêts, de vraies forêts ?
remarque Macherey, elles sont des forêts en simili, des fictions qui, non
seulement sont bien structurées sur le plan du récit mental qu’on en
construit, mais sont passées dans la réalité. Dans ces artéfacts de forêts, à
coup sûr on marche droit : pour résoudre la difficulté soulevée au départ,
on a tout simplement supprimé le problème grâce à la mise en œuvre d’une
procédure de normalisation.
 

On ne peut pas entrer dans la forêt avec son corps de citadin.
Les adeptes de la ligne droite sont à l’affut de la moindre innovation et du
moindre changement [...]. N’y aurait-il plus aucune nouveauté, ils
désespèreraient. Telles des molécules en mouvement, ils vont d’un point à
l’autre, sans répit, où ils communiquent en temps réel. Ils sont tous
connectés, ces avatars, dans un monde en réseau. Leur devise ? « Penser
global ». Ils collectent toutes les informations, qu’ils confondent avec la
connaissance. Quel besoin ont-ils de questionner le monde, puisqu’ils savent
déjà ? Aveuglés par l’information et éblouis par les images, ils ne voient rien
de ce qui se passe sous leurs yeux, note Tim Ingold.
 

Par la musique nous avons appris à communiquer avec nos ami(e)s qui
vivent sous l’eau ou dans les cieux. Bien sûr, les Inuits ou les Aborigènes font
cela depuis la nuit des temps. Nous avons pris du retard, les lignes droites
que nous avions tracées sur la terre pour aller plus vite n’ont fait que nous
égarer. Nous nous sommes séparés du reste de la nature. Selon Gregory
Bateson la plupart des problèmes que l’on rencontre résultent de la
différence entre la façon dont la nature fonctionne et la manière dont les
hommes pensent.
 

Nous communiquons « en rêve », si vous voulez — ou plutôt nous réalisons
que toutes les choses communiquent entre elles, qu’elles « interpénètrent
sans obstruction » comme disent les disciples du Bouddha de l’école Hua
Hyen (Kegon, en japonais). Les approches occidentales classiques, étendues
telles quelles à la nature, nous obligeraient à pratiquer une division entre
les bonnes et les mauvaises créatures et à condamner l’âme même des
processus écologiques — les relations trophiques — comme s’ils étaient
mauvais en eux-mêmes, puisque la souffrance et la mort sont inhérentes
aux processus écologiques. Dans la position hua hyen, qui donne en quelque
sorte une tournure bouddhiste à la conception chinoise des opposés, c’est-à-
dire polaire et non duelle — le plaisir et la souffrance, la vie et la mort sont
identiques, écrit J. Baird Callicot, et plus loin il cite le commentaire de
Francis H. Cook : dans un univers holistique, qui n’est qu’un seul corps
organique de parties interdépendantes, il serait insensé de réclamer un
régime exclusif de champagne millésimé, de soleil et de rires, et d’exiger
l’éradication pure et simple de la pisse, de l’obscurité et des larmes.
 

Une fois qu’on est entré dans le flot, on ne peut plus s’arrêter, on n’a plus
qu’un contrôle très limité sur ce qui arrive. L’idée de « bien faire » est une
mauvaise idée. Faire « sans but », c’est se tenir au début du monde. Si l’on
s’écarte de la source d’à peine un millimètre on tombe dans la causalité, on
aboutit à une chose à laquelle on s’accroche et on se fige... Faire « n’importe
quoi », c’est se dépouiller. Faire rythmiquement, c’est se défaire plutôt que
faire.
Selon Michael J. Cohen, un système naturel procède de l'auto-organisation
d'attractions naturelles, et se dirige vers un état plus stable qui supporte la
vie. Cet état comprend des relations cycliques entrelacées de telle sorte qu'il
se purifie lui-même tout en purifiant le monde.
 

Écouter, c’est observer l’air, les mouvements de l’air, regarder dans l’onde,
dériver.
Les sons débordent souvent les rives que l’on a tracées.
La pratique (de la musique), c’est l’exploration de ma place — exploration et
imploration —, la découverte d’un espace transitoire. Mais la pratique de l'art
est elle-même une tendance de la matière vivante. L'art, comme la
technologie, ne ferait que refléter ou prolonger l'activité de la nature,
accomplir certains de ses desseins pour finalement s’évanouir dans le cours
de la nature...
 

Le grand mystère, c’est la matière.
 

Nous faisons notre espace à notre rythme, autant que nous sommes en
mouvement, tant que nous dansons, et l’environnement est limité par la
souplesse du corps. Les lignes droites procèdent de la rigidité du corps. Nous
ne pouvons pas vivre dans le temps des horloges.
Pour Wilèm Flusser, le modèle d'une transformation progressive de la
nature en culture n'est pas seulement insoutenable : il est tout simplement
faux [...] un autre modèle s'impose : un modèle circulaire. Selon ce modèle,
l'homme transforme la nature en culture en informant les objets trouvés, et
ces objets informés se désinforment "naturellement" pour devenir nature.
 

Chanter, c'est s'exposer à toutes sortes d'influences.
Le chant est déjà, par lui-même, une activité interspécifique ; un dispositif
qui nous entraine, comme une voile, bien au-delà des chemins tracés.
 

 

OC
Mai 2017
© l o l i g o

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citations de: René Descartes, Pierre Macherey, John Cage, Jean-Yves Bosseur, David Tudor, Dante, Jérôme Joy, Sofi Hémon, André Avril, Thierry Madiot, Thomas Tilly, Boris Allenou, Maurice Pradines, Tim Ingold, Alvin Lucier, Merce Cunningham, Peter Raine, Gregory Bateson, J. Baird Callicot, Francis H. Cook, Michael J. Cohen, Wilèm Flusser