FEUILLES D'OLLIVIER /19

 

Feuille de juillet 2017
 

 

Dans son exploration du "véritable budô"
Me Ueshiba confère une importance primordiale à la danse.
Selon lui, l’aïkidô est d’une part issu de la danse d’une divinité,
danse qu’il nomme "furumaï" et, d’autre part, doit aboutir à une
danse qu’il nomme "kagura maï". L’aïkidô est donc lié d’une manière
subséquente, voire intrinsèque, à l’art du danseur, écrit Bruno
Traversi.
 

Les kagura trouvent leur origine dans la danse mythique de Ame-no-
Uzume-no-mikoto devant la porte de la Céleste caverne de roc, danse
grâce à laquelle elle put inciter Amaterasu-ô-mi-kami, la déesse
solaire, à sortir de son antre. Le kagura maï de Ueshiba fait partie
des kagura qui à l'origine, avant d'être des danses rituelles codifiées,
étaient des danses extatiques spontanées réalisées par des miko,
"sorcières", sous l'emprise d'un kami, "accrochées par un dieu",
kamigakari, précise Traversi.
 

Steve Paxton s’est inspiré d'une part de la physique de Newton et,
d'autre part, de certaines pratiques extrême-orientales, notamment
de l’aïkidô, pour développer la danse dite "contact-improvisation".
Le point de concentration fondamental pour les danseurs est de
rester en contact physique, écrit Paxton, s’offrant mutuellement des
appuis, innovant, ils méditent sur les lois physiques liées à leurs
masses : la gravité, l’impulsion, l’inertie et la friction. Ils ne
s’efforcent pas d’atteindre des résultats mais bien plutôt cherchent à
accueillir une réalité physique constamment changeante par une
manière appropriée de se placer et de diriger leur énergie. Paxton
aurait découvert l'aïkidô au Japon au cours d'une tournée de la
compagnie de danse de Merce Cunningham en 1964. Selon Traversi,
les pratiques de Paxton, comme celles du butô, un style de danse
contemporaine qui a pu être en partie influencé par la pensée
occidentale ("Le théatre et son double" d'Artaud a été publié au
Japon en 1964), relèvent d’un laisser-aller sensitif et réactif – à
l’inverse de la pratique ascétique du taoïsme originel.
 

Toujours selon Traversi, les danseurs de butô se fourvoient en
rejetant la posture verticale qu’ils perçoivent comme le résultat d’un
conditionnement culturel. Ce désir d’émancipation posturale se
retrouve dans de nombreuses pratiques de danse contemporaines.
Il s'agit, selon Paxton, de retrouver notre inscription originelle dans
le monde, c'est à dire de retrouver l'"animal qui est en nous".
Aoki Hiroyuki, le fondateur du shintaïdô, un art du corps tout à fait
contemporain du butô et de la danse contact-improvisation — le
rakutenkai, le groupe de praticiens rassemblés autour d'Aoki et dans
lequel a émergé le shintaïdô s'est formé dans les années 60 — parle
également de la nécessité de retrouver la souplesse animale du corps,
et même la souplesse végétale, quand il développe le magnifique
exercice de l’algue (wakame taïsô), mais la verticalité n'est nullement
exclue de sa pratique. Au contraire, les étirements vers le ciel sont
exacerbés au possible, on ouvre grand les mains, comme si on
voulait les faire éclater, on tend les bras au maximum. En regardant
très loin, on exécute une coupe en montant peu à peu les bras de
l'arrière vers le haut. Le haut du corps et les bras sont étirés à fond
dans la même direction. On lève les talons, on se dresse sur la pointe
des pieds. On continue de monter en coupant généreusement de
l'arrière vers le haut, en étirant tout le corps vers le ciel. On appelle
cette position tensô, ce mot se compose des caractères "ciel" et
"forme, expression" (?). À ce moment, étiré au maximum, on tire la
langue le plus possible et l'on expire à fond en criant "aaa", ainsi
Aoki décrit-il une séquence du kata eïko.
 

Pour Traversi, l'expérience du corps chez Paxton est conforme au
paradigme du corps-machine de Descartes : le corps-machine est
capable de répondre, en vertu de la disposition de ses rouages, de
façon juste aux sollicitations de son environnement sans qu'il soit
nécessaire d'invoquer pour cela le gouvernement d'une instance
centrale.
 

Alors que chez Ueshiba un acte spontané est un acte qui se fait
indépendamment de l’influence extérieure (spontanéité autonome),
chez Paxton, l’acte spontané s’apparente à une pure réaction
(spontanéité hétéronome), précise Traversi. Il dit plus loin, chez
Paxton […] il ne s'agit plus de pratiquer "un retournement du
regard", pour s'ancrer dans un centre transcendant, mais de prôner
un "laisser-aller intégral" en suivant le "cours des choses". Le corps
n'est plus alors comme chez Ueshiba un shintaï, c'est à dire un
"réceptable des dieux", capable de manifester le plan originel
éternel, il est devenu une chose reflétant le milieu toujours
changeant, et sa liberté n'est plus celle du roi qui gouverne le monde
par sa respiration, mais la "liberté" qui est celle des rouages.
 

Traversi oppose la spontanéité autonome telle qu’on la découvre
dans l’art de Ueshiba qui se caractérise entre autre par l’étirement de
tout le corps dans la verticalité, à la spontanéité hétéronome que l’on
rencontre par exemple dans le butô et la danse "contact
improvisation" qui rejettent la posture verticale pour adopter des
attitudes animales qu'ils jugent plus authentiques : affaissement de
leurs postures, mouvement rempants, positions foetales, ou encore
recroquevillement des extrémités du corps. Stéphanie Ribery, qui
commente son expérience du kagura maï, décrit une gestuelle bien
différente : j’ai la sensation qu’une verticalité me "vient",
m’inscrivant dans un axe terre-ciel. Verticalité que je ressens à
travers une double sensation, au sommet du crâne et au périnée: la
première entraîne un étirement vers le ciel qui vient aplanir la
cyphose verticale, et la deuxième, le périnée me semblant être
attiré vers la terre, entraine une bascule du bassin.
 

En passant, le bu de butô — une danse qui fut classée au Japon parmi
les danses d'origine étrangère — n’a rien à voir avec le bu de budô (la
voie du guerrier) et le tô de butô n’est pas non plus le tô de shintô (la
voie des kami). Le grand nombre d'homonymes en Japonais peut
porter à confusion. Les Japonais jouent souvent de cette
particularité. Aoki Hiroyuki utilise différents kanji pour écrire le nom
de l’art qu’il a créé, le shintaïdô, selon le degré que l’on a atteint dans
la pratique. Il écrit d’abord shintaïdô avec le caractère qui se
prononce shin et qui veut dire "nouveau", puis avec un autre
caractère qui se prononce aussi shin mais qui veut dire "coeur,
esprit", ensuite vient le caractère shin qui signifie "vérité" et enfin le
caractère shin pour "divin". Dans les écrits qui concernent les arts
martiaux, les auteurs qui ne veulent pas dévoiler une technique
secrète y font allusion en se servant de kanji qui se prononcent
pareils mais qui n’ont pas du tout le même sens…
 

La vibration du corps doit faire écho à la vibration de l’univers, dit
Me Ueshiba.
 

Le physicien David Bohm a prononcé ces phrases à la fin de sa vie:
Le champ du fini est tout ce que nous pouvons voir, entendre,
toucher, rappeler et décrire. Ce champ est fondamentalement ce qui
est manifeste, ou tangible. La qualité essentielle de l'infini, par
contraste, est son caractère élusif, intangible. Cette qualité se
transmet dans le mot Esprit, dont le sens original est vent, souffle.
Cela suggère l'existence d'une énergie envahissante, à laquelle le
monde manifeste du fini répond. Cette énergie, ou esprit, envahit
tous les êtres vivants, et sans elle tout organisme se briserait dans
ses éléments constituants. Ce qui est réellement vivant dans l'être
vivant, c'est cette énergie de l'esprit, et elle n'est jamais née et jamais
ne mourra.
 

La danse de Ueshiba semble à sa place dans le monde de la
mécanique quantique, le bel ordre du kagura maï, qui ressort non
pas seulement de la forme du cercle mais aussi du carré et du
triangle, serait le fait non d’un calcul et d’une volonté consciente,
mais témoignerait alors d’un principe ordonnateur (l’Un) et d’une
réalité spirituelle rationnelle. C’est bien cela qui fait dire à Me
Ueshiba que la gestuelle est produite de manière "scientifique".
 

Tsuboi se souvient que Me Ueshiba avait l’habitude de dire que "Les
techniques en Aïkidô sont semblables au calcul différentiel et
intégral". En ce temps là je ne comprenais pas ce qu’il disait, mais
peut-être faisait-il allusion à l’essence du changement qui
commença avec Leibniz. Effectivement, avec Me Ueshiba on quitte le
temps des horloges, il n’est plus question d’attendre que l’adversaire
vous attaque pour riposter, les choses ne se produisent plus comme
d'habitude. Le kagura maï apparaît ainsi dans les explications de
Ueshiba comme le stade où le combat est non pas nié mais dépassé.
Une harmonie s’impose entre les pratiquants au point où, en lieu et
place du heurt, un mouvement ordonné "jaillit".
 

Selon Christine Venard, les techniques du chinkon kishin de
"pacification/apaisement de l‘âme", relayées par Deguchi et
retravaillées par Ueshiba, contribuent à ce qu’est devenu l’aïkidô :
un "kototama gestuel", une science de la puissance spirituelle du
geste où le geste scandé est compris comme langage et connaissance
qui engage l’être entier.
 

Il existe au Japon un budô très ancien, dont l’existence a parait-il été
tenue secrète jusqu’en l’an 2000, et qui est intimement lié à la
pratique du kototama.
Le Kototama est aussi appelé plus précisément “Amatsu Miyakoto”.
“Amatsu” signifie “l’Univers”, tandis que Miyakoto peut se traduire
par “Paroles Divines” […], écrit Maeda Hiramasa qui enseigne le
waraku budô. Suivre la loi du Kototama c’est suivre la loi de
l’Univers. Le rythme de l’Univers est celui d’une spirale: moduler et
employer l’énergie et les sons en suivant un mouvement en spirale
revient donc à suivre la loi de l’univers. Comme vous le savez très
bien, la structure de notre corps est basée sur la spirale. Nos
muscles, tout comme nos nerfs, tournent en spirale autour de nos os.
Les cellules et l’ADN sont issus d’une structure spiralée. En fait, cela
signifie que notre corps est construit naturellement en suivant le
rythme et la forme de l’univers. Et pour qu’il puisse se mouvoir
naturellement, sa structure doit donc être respectée, et en adoptant
cette même approche, son mouvement doit suivre celui de la spirale.
De plus, il est naturel de ressentir le besoin d’employer sa voix pour
produire des sons ronds, doux, et qui embrassent tout dans cette
spirale. Le son de l’onde de la spirale affecte notre corps, ainsi que
celui des autres, et remplit l’espace autour de nous, comme une
Force de Création et une Force de Guérison.
 

Le waraku budô consiste à exécuter des mouvements en spirale avec
un tsurugi (bâton droit en bois), en suivant les sons du kototama.
Cette gestuelle ancienne semble parfois transparaître dans plusieurs
pratiques contemporaines. Ce qui ne veut pas dire que ces formes
aient été empruntées ou imitées, ces formes inlassablement répétées
pendant des siècles ou des millénaires peuvent flotter dans l’air et
s’incarner lorsqu’elles rencontrent des circonstances favorables.
Beaucoup d’artistes déclarent que certaines techniques leur ont été
enseignées en rêve ou qu’ils ont été instruits directement par un dieu.
L’air est une matrice, et le pratiquant une sorte d’antenne, de
capteur. Respirer n'est pas seulement un processus physique
consistant à inspirer et expirer la substance gazeuse appelée air. La
respiration est le lien qui connecte notre corps physique avec
l'univers.
 

Les formes fluides pratiquées dans le waraku budô évoquent
irrésistiblement celles de l’eau que décrit merveilleusement Theodor
Schwenk dans "Le chaos sensible" : dans bien des phénomènes du
domaine liquide, la cause est aussi, au même moment, l’effet, et
réciproquement. Car la cause et l’effet s’intègrent pour constituer un
tout mobile, fait d’actions et de réactions multiples. Dans un
organisme vivant, les causes et les effets s’enchevêtrent en des
relations réciproques ; il en est de même ici : les vagues qui courent
sur le sable y impriment des sillons, mais ces sillons réagissent sur
la forme des vagues. À la fin de son livre il en vient à les mettre en
rapport avec le fonctionnement l’appareil vocal : l’air nous l’avons
dit, peut être porteur d’âme, et c’est par son élasticité surtout qu’il y
parvient, grâce aux rythmes des dilatations et des contractions,
(sympathies, antipathies). Nous apercevons dans le larynx une
merveilleuse collaboration de trois facteurs qui sont l’air, l’âme et
l’élasticité. Les cordes vocales et les groupes musculaires du larynx
reproduisent le jeu complexe de l’élasticité de l’air atmosphérique.
Ici, la richesse intérieure de l’âme devient physiquement perceptible
car se sont de vraies figures aériennes qui naissent en même temps
que la parole.
 

Il est difficile, et probablement un peu ridicule, d’essayer de
distinguer ce qui provient du bouddhisme ésotérique de la secte
shingon ou du shintô dans l’aïkidô, le kiryuhô ou le seïtaï de Noguchi
— et aussi de l’enseignement du Christ dans le shintaïdô. D’autant
plus qu’une tradition très ancienne comme le shugendô, dont le but
est d’obtenir des pouvoirs spirituels au moyen de l’ascèse, a depuis
longtemps déjà mêlé des enseignements du bouddha, des pratiques
du shintô, du taoïsme et du chamanisme. La pratique du katsugen
undô, "le mouvement à l’origine de la vie" et de yuki "joie-ki",
"l’expiration par les mains", ont été introduites en France dans les
années 70 par Tsuda Itsuo qui les avait apprises de Noguchi
Haruchika, le fondateur du Noguchi seïtaï. Mais le katsugen undô a
probablement des sources beaucoup plus anciennes. Comme l'a
expliqué Kono Chisei, Me Noguchi a réuni de nombreuses pratiques
issues de la médecine traditionnelle ainsi que diverses techniques
religieuses issues du shintoïsme ancien afin de constituer la base du
Seïtaï. Alice Whieldon précise que les mouvements spontanés
apparentés au katsugen sont abondamment décrits dans les textes
shintô, sous des noms différents tels que furube (tremblement) et
reidô (travail de l’âme). C’est un aspect important de la purification
requise pour mener une vie claire ou "radieuse". Noguchi Haruchika
l’a récemment intégré au seïtaï en lui donnant le nom de katsugen
undô, afin de le séparer de ses racines religieuses. Ces pratiques ont
pu également être découvertes, ou redécouvertes par d’autres
praticiens indépendamment. Dans sa biographie de Kishi Akinobu,
Whieldon écrit : De retour à Tokyo, ses méditations lui apportèrent
de puissantes et terrifiantes visions. Comme il était seul chez lui, sa
crise culmina avec trois jours de mouvements spontanés, auxquels il
apprit plus tard à donner le nom de katsugen et qui permettaient à
des années de refoulement et d’accumulations de toxines de
s’exprimer. La pratique de yuki et toutes celles apparentées, gyôki,
waki (waki est comme gyôki, respirer par les mains, mais gyôki est
accompli seul tandis que waki se fait avec un partenaire) existent
probablement depuis la nuit des temps, parfois sous d’autres noms,
ou avec un nom écrit avec des kanji qui se prononcent pareils mais
qui ont une signification différentes.
Christine Venard écrit que chinkon ou tama shizume (apaisement
des esprits vitaux/pacification des âmes est issu des cérémonies de
l’époque anciennes. Ce rituel était exécuté initialement à l’intention
de l’empereur mythique Jinmu Tennō (VIIe – VIe s.) et de son
épouse afin de leur apporter de nouvelles forces au différentes
époques de l’année. L’appel à l’animation des tama – âme – par le
biais de la pratique du tama-furi (remuement de l’âme) visait à
"renforcer, ranimer ou revigorer les esprits vitaux et sensoriels" et à
restaurer la santé.
 

La traduction de "ki" par "énergie" porte à confusion.
À ce propos, les remarques de Kishi sont éclairantes :
Le ki est la résonance, la résonance est le ki. […] Nous partageons
tous le ki, aussi cela n’a-t-il aucun sens de vouloir le "donner" d’une
quelconque manière, nous y avons tous accès. Ce n’est pas comme
l’énergie, qu’on peut comparer à la lumière du soleil ou aux calories.
Les gens utilisent souvent le mot "ki" dans ce sens. Mon impression
est que l’énergie est quelque chose de plus matériel que le ki.
 

 

OC
© l o l i g o
Juillet 2017

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citations de: Ueshiba Morihei, Bruno Traversi, Steve Paxton, Merce Cunningham, Antonin Artaud, Aoki  Hiroyuki, René Descartes, Stéphanie Ribery, David Bohm, Leibniz, Christine Venard, Christa Deguchi, Maeda Hiramasa, Theodor
Schwenk, Haruchika Noguchi, Kono Chise, Alice Whieldon, Kishi Akinobu, Jinmu Tennō