FEUILLES D'OLLIVIER /07

 

 Feuille de juillet 2016

 

Quand on regarde un galet, il change. Dire que
c'est un galet, c'est s'arrêter, se figer. Il vaudrait mieux ne rien
dire, ou trouver une manière de ne rien dire, développer une
parole qui aille vers le chant.
Nous passons par tous les états de la matière, et par toutes
sortes d'existences, aériennes, souterraines et aquatiques,
avant d'être, provisoirement, humains (une portion de l'humus
qui s'est détachée de la masse et qui s'est mise à marcher et à
chanter).
L'écoute elle-même ressemble déjà à une ramification du
système nerveux, elle nous relie à tout ce qui nous entoure.
Et les "choses" qui nous entourent, elles aussi nous voient et
nous entendent. Nous formons une sorte de circuit — ou plutôt
un enchevêtrement de circuits, dont certains sont inachevés,
avec des fils qui dépassent et ne mènent nulle part et d'autres
qui s'effilochent — et nous nous comportons comme des
composants dans un circuit. Par exemple la réception est en
même temps amplification, filtrage, détection et triage.
Comme dans un circuit il n'y a ni fin ni commencement, nous
sommes toujours quelque part au milieu, en relation avec
d'autres formes de vie dont il devient difficile de continuer à
parler comme de "choses".
On peut imaginer — juste un instant — que certaines formes
d'art et de technologie soient des tendances propres à la
matière vivante elle-même, une sorte de fermentation.
Peut-être que certaines formes d'art ne font que refléter ou
prolonger l'activité de la nature, accomplir certains de ses
desseins, et que toutes nos activités suivent des chemins
inconscients, des chemins qui nous traversent et continuent à
travers nous vers d'autres formes encore. Qu'un dessin soit
finalement comme une fleur, une musique un caillou.
L'art est apparu lorsque le mythe a été refoulé du savoir, écrit
Michel Boccara, lorsque le mythe de parole vraie est devenu
parole fausse, entre le VIe et le Ve siècle avant Jésus-Christ en
Grèce. Puis John Cage : L'art est en train de disparaître parce
que les anciennes séparations entre la nature et la culture
n'ont plus de valeur classificatrice. La biologie nous dit que ce
qui est culturel est en fin de compte naturel, sinon cela ne
survivrait pas. Les écologistes insistent sur le fait que ce qui
est naturel doit devenir une partie intégrale et précieuse de
notre culture.
Dans cette disparition on peut voir comme une ouverture,
une invitation à aller autre part, dans une nouvelle dimension.
Quand on regarde ou quand on écoute, n'importe quelle chose
peut se révéler intéressante. On commence à regarder ou à
écouter quand on s'est un peu oublié soi-même. Alors un tas de
pierres est souvent plus intéressant à regarder que la plupart
des sculptures. Les bruits du vent et de la pluie nous ravissent.
Chaque instant est infini. On découvre un enchevêtrement de
passages plutôt qu'un droit chemin, comme à la lisière d'une
forêt. Cela a quelque chose d'attrayant. Quelques brindilles
brisées, de l'herbe foulée, des feuilles froissées, des
excréments, suffisent à indiquer un passage.
Les plantes utilisent les hommes et les autres animaux pour
se déplacer. Les graines se collent dans la boue de leurs
chaussures et s'accrochent dans leurs vêtements, dans la
fourrure des animaux. Elles transitent par l'appareil digestif
des oiseaux qui les font voyager sur de grandes distances, loin
de l'arbre ou de la plante qui les a produit.
Tel individu profite de ce qu'une autre espèce pratique
l'écholocation et va ainsi se mouvoir ailleurs, dans une autre
dimension... La pratique de la musique est aussi une façon
d'explorer son environnement, d'apprendre le milieu dans
lequel on vit, ou de l'imaginer, parfois à partir de l'appareil
sensoriel d'une autre espèce. On se transforme en écoutant les
chants d'autres espèces (qui vivent dans un milieu que l'on a
du mal à imaginer). En étudier les pratiques c'est aussi
explorer les tendances de son propre corps, et se divertir.
Il semble parfois n'y avoir qu'une seule voix, frissonnante dans
les feuillages, bariolée dans l'écoulement des eaux, éparse et
frêle, discontinue parfois, dont les multiples accents se
combinent provisoirement, localement, pour se diversifier
finalement ailleurs en une pluie de messages ; des trajets et des
passages qui se multiplient entre les choses, alors que
s'effondrent les liens devenus trop rigides, et qui empêchent la
véritable circulation.
Les galets s'entassent au bord du courant, ils forment parfois
des petites îles. Alors quelques graines apportées par le vent
germent. Il se peut que des plantes fleurissent avant qu'une
nouvelle crue ne disloque ces îlots et disperse la végétation qui
s'y était développée. Leurs semences seront à nouveau
dispersées et si elles rencontrent un terrain favorable, elles
pousseront peut-être. Sur la rive, des herbes et des racines
s'enchevêtrent autour d'une souche. Ces assemblages sont
fragiles, le courant finira par tout emporter et remettre cela
ailleurs dans un autre ordre.
Quand on dessine un galet, on suit d'abord le bord du galet —
si tant est que les galets aient un bord — puis on rencontre la
courbe d'un autre galet, lequel est souvent lui-même déjà
recouvert de lignes, on continue vaguement ainsi jusqu'au bord
de l'eau où les choses se compliquent puisque les galets sont
maintenant entourés par des rides, tandis que la surface de
l'eau reflète aussi les feuillages alentours, parfois agités par le
vent. Des nuages passent entre les feuillages, les flaques d'eau
lisse laissent apparaître soudainement quelques détails du
fond, et on aboutit à un paquet de lignes. De même lorsqu'on
se tourne vers l'intérieur, les pensées finissent par
s'enchevêtrer. D'un côté ou de l'autre on ne fait
qu'entremêler des lignes.
On a encore tendance à penser que les galets se trouvent au
bord de l'eau, mais qu'en est-il du bruit de l'eau ? Il s'agit
toujours d'un fouillis d'ondes entrelacées, de telle sorte qu'il
m'est difficile de dire que j'écoute quoi que ce soit. Je ne sais
jamais où se trouve un son (même quand je sais d'où il vient)
ni où je me trouve moi-même. Il y a des sensations, mieux vaut
les laisser glisser sur l'onde, ou les laisser s'entasser sur la
berge où elle vont se décomposer...
Le cours de la rivière se déplace à chaque crue, ses rives sont
sans cesse remises en chantier. La forme qu'elle emprunte
n'est que la base d'une modification ultérieure. Pendant la
sécheresse on peut lire dans le lit de la rivière les traces de
toutes sortes d'activités. Mais les histoires sont faites à partir
des choses qui durent, ou qui durent plus longtemps que
d'autres, qui se sont évanouies... On ne fait pas d'histoire à
partir des ombres ou des bruits et des reflets qui s'en sont allés
quand l'eau s'est évaporée.
Selon certains préhistoriens, les premières manifestations de
l'art ont eu lieu il y a au moins 50 000 ans. Bien sûr, il s'agirait
de savoir plus précisément ce que l'on entend par "art". Les
chercheurs parlent surtout de l'art rupestre, des gravures sur
roche et des parois peintes, mais pas des dessins sur le sable ou
dans la boue évidemment, ni des œuvres de feuillage ou de
coquillage, ni de la vannerie et du tissage qui sont pourtant
probablement une des premières activités humaines. Si le fil
n'a pas reçu l'attention qu'il mérite de la part des historiens et
des archéologues, c'est sans doute en partie parce qu'il est
typiquement fait de matériaux organiques qui ne se
préservent pas bien, écrit Tim Ingold, mais comme le suggère
(Elizabeth) Barber, il n'est pas impossible non plus que cela
soit aussi lié au fait qu'on assimile la manipulation du fil au
travail féminin (...)
On peut facilement imaginer que certains dessins étaient
chantés. On suivait une ligne en chantant. (Rudolf) Talmacs se
souvient d'un incident survenu à la Sydney Gallery. En 1992,
il surprit (Emily) Kngwarreye engagée dans une sorte de
"prière visuelle". Elle chantait une peinture, tout en remuant
la tête, les yeux couverts par la main gauche, elle tenait son
bras droit pointé sur la peinture. Elle entonna doucement un
léger drone [… ] Gloria Petyarre, la nièce d'Emily et amie
artiste, se mit à battre rythmiquement la paume de sa main
du bout des doigts de l'autre main, puis d'une voix douce
entra dans le chant de Kngwarreye… Brièvement,
Kngwarreye ouvrit les yeux à moitié, désigna une autre
région sur sa peinture et commença un autre chant. Après un
bref intervalle elles changèrent à nouveau d'endroit et de
chant, toute les deux dans un état de grande concentration, le
bourdonnement de leurs voix enveloppant harmonieusement
leurs consciences, écrit Margo Neale.
Je peins depuis des milliers d'années
aurait dit Emily Kame Kngwarreye.
On ne peut rester la tête sous l'eau bien longtemps; et d'autre
part notre système sensoriel n'est pas adapté à l'écoute sous-
marine. Dans l'eau, les sons vibrent uniformément dans les os
de notre tête et nous sommes alors incapables de situer une
source sonore, tandis que les canaux auditifs des cétacés sont
isolés et indépendants l'un de l'autre. Pour entendre la
musique des animaux marins il faut au moins coiffer un casque
d'écoute relié à un amplificateur et à un microphone sous-
marin (alors qu'il suffisait aux chasseurs inuit de coller leur
oreille à une rame trempée dans l'eau pour les entendre. Et
certains cétacés, les bélugas entre autres, produisent parfois
des sons à l'air libre). On a donc accès le plus souvent à ces
chants à travers les enregistrements. Les cétacés ont en
quelque sorte entraîné les biologistes, les ingénieurs, et parfois
des militaires, à devenir d'étranges compositeurs de musique
électro-acoustique. Grâce à un réseau de capteurs initialement
prévu pour détecter les sous-marins soviétiques, les ingénieurs
de la Navy on pu pister des baleines bleues sur des milliers de
kilomètres, lors de leur migration. Mais l'enregistrement tend
à réduire cette musique de plusieurs manières, d'abord les
cétacés vocalisent bien au delà et en deçà de la bande de
fréquence captée par les hydrophones ou les enregistreurs.
Peu importe puisque notre oreille est pareillement sélective –
mais n'écoute-t'on pas aussi avec la peau, les viscères et avec
tout le corps? La thérapeute Patricia Saint-John pense que les
effets positifs des vocalisations de certains dauphins sur le
comportement introverti des enfants autistes pourrait être dus
aux rayons infrasonores — en dessous de l'audition humaine —
que les cétacés dirigent sur leurs cerveaux autrement
insensibles aux stimuli extérieurs. Ensuite ces chants s'étalent
sur de très longues périodes, on parle de dizaines d'heures
pour les chants du mégaptère (Kathy Payne) mais on peut
imaginer qu'ils se poursuivent toute une saison, durée sans
rapport avec celle de la bande magnétique (et la forme
humaine du "concert"). L'enregistrement contribue donc à
faire de ces chants des objets, et notre tendance à fabriquer des
scénarios, à classer et à ajouter un début et une fin à toutes
choses renforce cet effet. Mais certaines plages, heureusement,
résistent fortement à ce traitement: l'on sent bien des nœuds,
un rythme, même si l'on en discerne mal les articulations, une
vaste respiration — parfois conspiration —, un réseau
largement granulé dont certaines voix se détachent par instant,
comme des fibres lumineuses ou des étincelles.
Sur certaines bandes on distingue clairement certains sons
d'écholocation (tout au moins en partie). Ce sont des salves
d'impulsions (on parle de "clicks") – chacune d'elles semble
elle-même faite d'une grappe d'impulsions plus petites,
extrêmement fines et serrées. On a la sensation de chocs
chargés d'électricité (une sorte d'acupuncture où les sons
tiendraient lieu d'aiguilles, un tâtonnement délicat) plus ou
moins régulièrement égrenés, avec de subtiles variations de
timbre et d'intensité (des sortes de glissements de phase). Ils
affleurent de l'entrelacs de signaux qui continuent de se
déployer en arrière plan: écheveaux de glissandi, noyés dans
une multitude d'échos dont il est difficile d'entrevoir la
structure-texture-rythmique, d'autant plus que les chanteurs,
probablement, se déplacent, jouent avec la réverbération
particulière de certaines régions sous-marines, et vont et
viennent dans le champ ouvert par les micros et en dehors. Ici
l'enregistrement stéréo n'est pas vraiment satisfaisant. Il est
extrêmement important — même quand on n'a que deux
oreilles — que les sons proviennent en même temps de
plusieurs régions de l'espace et entourent le corps. Cela
implique probablement une activité cérébrale intense, une
danse des neurones particulièrement réjouissante. À ma
connaissance, les enregistrements de cétacés que l'on trouve
dans le commerce ne peuvent peut-être pas permettre de faire
de telles expériences (mais on peut écouter Neural synthesis
de David Tudor, les plages numéros 6 et 7 ont été gravées à
l'aide d'une technologie qui permet de restituer le mouvement
du son dans l'espace – essentiel dans l'œuvre de Tudor –
quand on les écoute avec un casque).
Il faut sans doute être poète pour avoir vraiment accès à ces
espaces complexes et incroyablement riches autour desquels
se constitue l'animal, écrit Dominique Lestel.
Beaucoup d'animaux ont développé sur leur pelage ou leur
plumage des dessins compliqués de manière à disparaître aux
yeux de leurs prédateurs. Certains, comme le poulpe, sont
devenus des virtuoses. On peut imaginer se fondre au milieu
des sons, disparaître en produisant des sons, déployer une
sorte de brume sonore qui nous rendrait imperceptibles,
comme si nous étions passés dans une autre dimension, enfuis,
pris dans les rets de l'événement-son, emportés ailleurs.

 

 

OC
juillet 2016
© l o l i g o

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citations de:Michel Boccara, John Cage, Tim Ingold, Elizabeth Barber, Rudolf Talmacs, Emily Kngwarreye, Gloria Petyarre, Margo Neale, Patricia Saint-John, Kathy Payne, David Tudor, Dominique Lestel