Feuille de février 2016
Tellement de choses se produisent entre les choses
que les choses elles-mêmes finissent par disparaître et que l'on
ne distingue plus que des rides à la surface d'un courant aux
rivages compliqués. Les sons du vent dans les feuillages sont
parmi les plus délicats. Les variations sont infinies, des
murmures à peine audibles, intermittents, aux grandes rafales
qui masquent tous les autres sons, et qui vous empêchent
presque de penser. Les pins, les peupliers, chaque arbre colore
le souffle différemment. Dans Becoming Animal David Abram
raconte avoir rencontré un homme qui s'était exercé à
reconnaître les essences en écoutant le bruissement de leurs
feuillages, et pouvait ainsi se situer et s'orienter dans la forêt.
Chaque arbre participe à un concert infini. Le lien entre
“pensée“, ou du moins une certaine forme de pensée
intentionnelle, et “vent“, c'est-à-dire cette sorte de conscience
mobile, est importante pour le travail chamanique, car il rend
possible la communication mentale (paranormale) entre les
êtres, écrit Marie-Françoise Guédon. Le souffle du vent agite
autant nos neurones que les feuilles suspendues au bout de
leurs pétioles, il défroisse nos pensées, les fait onduler. Nous
devrions vivre enveloppés dans ce tissu de sons merveilleux.
Dans un des derniers Cantos, Ezra Pound a écrit :
Ne bougez point
Laissez parler le vent :
le paradis est là.
Aujourd'hui les bruits du vent et des feuillages sont la plupart
du temps recouverts par ceux des tronçonneuses, ou ceux des
avions, qui précisément survolent la forêt dans laquelle vous
êtes venu vous recueillir, pour repérer les éventuels départs
d'incendie que vous êtes susceptible de provoquer...
Les vestiges d'une forêt qui, en dehors des périodes glaciaires,
s'étendait depuis la Bretagne à l'ouest jusqu'aux rivages de la
mer d'Okhotsk, à l'extrémité du continent asiatique. Les forêts
devinrent flottes, et sombrèrent au fond de la mer
vineuse. Les arbres devinrent mâts et glissèrent sur les vagues
de Poséidon, écrit Robert Harrison. Plus tard : L’église
chrétienne qui visait à unifier l'Europe sous le signe de la
croix était fondamentalement hostile à cette barrière
impassible de nature inculte. Et François Couplan : Aussi les
moines-défricheurs se mettent-ils à l’œuvre, luttant contre
l'obscurantisme et la nature, apportant progrès et richesses
matérielles […]
Avec John Cage la musique s'ouvre à toutes sortes de sons
véritablement complexes – et vivants –, des sons qui
impliquent une "écoute profonde" – je pense à Cartrige Music,
par exemple. Il y a eu certainement d'autres tentatives, mais
elles sont moins significatives, en ce qui me concerne. On peut
s'interroger sur le recours constant de Cage à l'alphabet et au
temps des horloges, qui régulent si étroitement le mode de vie
occidental. Cependant dans son œuvre leur utilisation
débouche sur une forme d'anarchie et un événement sonore
démesuré.
John Cage avait étudié le zen et le pratiquait à sa façon : Je ne
me suis jamais assis en posture de méditation mais j'ai
cherché à faire quelque chose d'aussi difficile en composant
ma musique en utilisant le hasard...
David Tudor ne semble pas beaucoup s'être inquiété de
philosophie, bien que pendant une période de sa vie au moins,
il se soit intéressé à l'anthroposophie de Rudolf Steiner (qui a
été également le fondateur de la biodynamique, à propos de
laquelle Michel Boccara écrit : Les biodynamiciens combinent
le savoir du chimiste et celui des anciens druides, comme
aimait le faire déjà Rabelais : les êtres élémentaires, appelés
dans les phytothérapies traditionnelles de l’Occident lutins,
elfes et fées, voisinent avec les engrais biologiques.)
David Tudor prenait au sérieux la remarque de Feruccio
Busoni concernant la notation musicale : Il y a un paragraphe
dans lequel Busoni parle de la notation comme d'une
séparation néfaste entre la musique et les musiciens (notation
as an evil separating musicians from music), je pense que
tout le monde devrait savoir que c'est vrai.
À la fin des années 50 et au début des années 60, Cage mettait
à la disposition de l'interprète des éléments graphiques
disposés sur des feuilles transparentes qui lui permettaient
d'élaborer sa propre partition. Tudor voyait probablement là
l'occasion d'aller encore au-delà de ce qu'il était capable de
faire, en même temps qu'un moyen qui lui permettait
d'échapper à sa propre virtuosité. Dans certaines de ces pièces,
l'instrument que l'on doit utiliser n'est pas même spécifié. À
l'intérieur des dispositifs que Tudor était invité à déployer, il
multipliait les feedbacks qui rendent la situation périlleuse, et
son évolution imprévisible. De telle sorte qu'à partir d'un
certain point, il ne pouvait plus qu’espérer avoir une influence
sur le comportement du dispositif sonore qu'il était en train
d'élaborer, l'altération du moindre des détails menaçant de
déséquilibrer l'ensemble.
Dans cet art, il n'est évidemment plus question d'aboutir à
quoi que ce soit (D'Arcy Philip Gray a intitulé l'un de ses
essais sur Tudor L'art de l'impossible). Le musicien est
véritablement impliqué dans le processus sonore, l’œuvre
n'existe plus que lors de son élaboration. Elle a lieu, et ne
souffre pas de répétition. Dans les enregistrements qu'il a
laissés de ces pièces (par exemple dans Variation III), les sons
semblent juste éclore et s'épanouir librement, l'intention
semble alors coïncider avec le hasard. Quand un accident se
produit, il devient intéressant parce qu'il relance l'attention et
réoriente le cours de la performance. Tudor parvient à cet état
de chose – que même l'enregistrement a de la peine à stabiliser
(on a constamment l'impression qu'il reste encore quelque
chose à écouter, et on a presque envie d'ouvrir le lecteur pour
voir ce qui se passe à l'intérieur) – par des chemins difficiles à
suivre, incertains, où rien n'est jamais définitif – ce qui a pu
l'amener à dire, plus tard, à propos de certains des interprètes
ultérieurs des pièces de Cage, qu'ils ne se rendent même pas
compte que c'est difficile à jouer. Effectivement, beaucoup des
pièces de Cage, pas seulement celles de cette période, semblent
difficiles à jouer, du fait qu'elles mettent le musicien face à
l'inconnu – ou même dans l'inconnue, la nature...
Noguchi Hiroyuki explique que les Japonais accordent plus de
valeur à la “vision“ ou à l’“apparition“ des choses lorsqu'on se
trouve dans un état de non-soi qu'à l'acte volontaire de voir
ou d'observer. Ils donnent plus de valeur à l'état réceptif
d’“entendre“ qu'à l'acte volontaire d’“écouter“. Et de tels états
sont atteints au moyen de la concentration réalisée par des
pratiques ascétiques (gyô). Pour certains praticiens les pièces
musicales […] ne sont pas des créations des artistes eux-
mêmes, mais quelque chose que l'artiste invite à se produire
en lui-même (ou en elle-même), quelque chose qui provient de
quelque partie inconnue. La pratique de l'ascèse donne
naissance à différentes formes selon ce que le praticien invite
à l'intérieur de lui.
L’œuvre de Tudor est réalisée au moyen d'appareils
électroniques, ce qui suppose un haut degré de technologie.
Pourtant l'usage qu'il fait de cette technologie nous oblige à
reconsidérer nos rapports à la technologie et à la nature, et
nous invite à ne plus les considérer comme des choses
entièrement distinctes l'une de l'autre ou opposées.
Selon Dorion Sagan : Nous négligeons complètement le fait
que la vie non humaine stimule l'humanité au niveau
technologique […] On peut concevoir la technologie comme
une interface entre la terre vivante et les composants
chimiques qu'elle assimile dans son métabolisme.
Pour Viivi Jokela : L’idée que les architectures sonores
universelles soient ébauchées dans la nature est à l'exact
opposé de la pensée traditionnelle occidentale.
Billy Klüver a écrit : La forêt pluvieuse est faite de milliers de
boucles de feed-back en continuelle activité. Des milliers
d'animaux, de plantes, et d'arbres vivent dans la forêt
pluvieuse. Leurs racines sont rares et minces par contraste
avec celles d'un chêne, profondément enfoncées dans le sol.
Les chênes tirent leur énergie du sol et font de l'ombre autour
d'eux afin d'empêcher la petite végétation et les fleurs de
pousser auprès d'eux. Le propos principal de Experiments in
Art and Technology – une organisation dont il est un des
membres fondateurs – est de développer, à travers
l'expérimentation et la pratique, des formes fluides
d'organisation dont le modèle serait plus proche de la forêt
pluvieuse que du chêne.
David Tudor parle de Rainforest en ces termes : L’idée est
que, quand vous envoyez le son à travers le matériau, il se
produit des nœuds de résonance, lesquels sont captés par un
micro de contact ; ces sons (amplifiés et retransmis par les
haut-parleurs) sont différents des sons que les objets
produisent quand vous les écoutez directement en vous tenant
très près de l'endroit où ils sont accrochés. Cela devient une
sorte de réflexion, et cela produit, je trouve, une atmosphère
assez belle et harmonieuse, parce que, où que vous alliez dans
la pièce, vous avez comme des réminiscences de quelque chose
que vous avez déjà entendu ailleurs, dans un autre point de
l'espace.
John Cage a déclaré quelque part qu'il n'avait jamais écouté
aucun son sans l'aimer : le seul problème avec les sons, c'est
la musique. Avec David Tudor ce problème semble avoir
disparu. Tudor obtient des sons électroniques qu'ils se
produisent naturellement et qu'ils se déploient à leur propre
rythme, dans toutes leurs dimensions. La musique ne limite
plus rien et la distinction entre naturel et artificiel n'a plus de
sens. Pour Tudor il n'est pas question d'imiter la nature dans
son mode opératoire, comme l'enseignait Ananda
Coomaraswamy (à la suite de Thomas d'Aquin et d'Aristote)
que Cage a souvent cité, il s'agit plutôt de s'identifier à la
nature. À Billy Klüver qui lui demandait : Pourquoi voulez-
vous travailler dans la nature ? Tudor répondit : C'est une
part de mon être. C'est une question à laquelle je ne peux pas
répondre parce que je ne peux pas m'en séparer (d'après Matt
Rogalsky). Il semble que pour Tudor, de même que pour
certains des peuples qui vivent dans la forêt, il n'y ait pas
beaucoup de sens à distinguer l'artificiel et le naturel d'une
manière trop rigide.
En dehors du monde animal – je pense aux chants du
mégaptère, à ceux du béluga, mais aussi à ceux des insectes,
des batraciens et évidemment des oiseaux, parmi d'autres
espèces – il y a peu de musiques qui atteignent ce degré
d'intégration. Dans le monde occidental, il est rare que
l'activité humaine se fonde dans la nature de telle sorte qu'il
n'y ait plus à les distinguer l'une de l'autre. Mais de tels
événements se produisent en Extrême-Orient et dans d'autres
régions du monde. Sur les photos de ce qu'il reste des jardins
du moine Musô, on ne voit plus que quelques arrangements de
pierres, recouverts en partie par la mousse, et qui semblent à
l'abandon. Mais ce n'est certainement pas le cas. Pour que la
mousse pousse ainsi, de façon aussi drue et régulière, il faut
qu'elle soit méticuleusement ratissée, peut-être chaque jour, et
probablement avec des râteaux particuliers. Ce "faire naturel"
suppose aussi un haut degré de technicité.
Les sons naissent au milieu d'autres sons, et il peut sembler
curieux de faire de la musique dans une salle isolée de
l'environnement sonore ambiant. Les peuples qui vivent
encore dans un environnement sonore riche et complexe,
comme celui de la forêt, en usent comme d'une trame sur
laquelle ils tissent leurs propres chants. Et leur musique, leur
activité sonore est enchâssée dans celle du monde non humain.
Aujourd'hui nous autres civilisés vivons dans un
environnement presque entièrement fabriqué par l'homme.
Pourtant l'environnement sonore reste sauvage – les bruits,
comme les ombres, échappent à ce qui les porte –, ce qui
explique que l'on ait pu avoir besoin de s'isoler pour faire de la
musique. John Cage s'intéressait à ces sons, il aimait les sons
du trafic urbain qui "changent tout le temps". Peut-être que les
sons deviennent intéressants quand on les écoute ? Cette voie
reste à explorer. Cela donne à penser.
Dans les années 70, à l'époque de Child of Tree, Branches,
Inlets, John Cage a parlé d'improvisation structurée – ou
structurale ? (structural improvisation). C'est-à-dire, ne pas
penser, ne pas utiliser d'opérations de hasard, laisser
simplement un son être, dans l'espace, pour qu'un espace
puisse être différencié de l'espace suivant dans lequel il n'y
aura pas de son. Et une autre fois, il dit de ce qu'il a appelé
music of contingency qu'il s'agit d'une activité où il n'existe
pas de relation linéaire entre la cause et l'effet, mais une sorte
de dislocation de l'un par rapport à l'autre ; où l'on ne peut
pas contrôler l'effet à partir de la cause ; j'aime beaucoup
cela. Et c'est facile d'improviser de cette manière, parce
qu'ainsi on demeure un touriste tout le temps, ne sachant pas
ce qui va arriver. La seule véritable difficulté étant de faire en
sorte que l'on n’aboutisse à rien. Sinon à rester dans le courant.
OC
février 2006
© l o l i g o
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citations de: David Abram, Marie-Françoise Guédon, Ezra Pound, Robert Harrison, François Couplan, John Cage, David Tudor, Rudolf Steiner, Michel Boccara, François Rabelais, Feruccio Busoni, D'Arcy Philip Gray, Noguchi Hiroyuki, Dorion Sagan, Viivi Jokela, Billy Klüver, Ananda Coomaraswamy, Matt Rogalsky, Musô
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