FEUILLES D'OLLIVIER /12

 

 Feuille de décembre 2016
 

 

Un jour il nous faudra aussi nous engager sur les
pistes du son et du geste (…) écrivent Delphine Dupont
Morris et Michel Boccara dans leur introduction à
L’ancien futur de l’Australie.
 

En 1979 je me suis inscrit aux ateliers du chanteur Demetrio Stratos
qui devaient avoir lieu pendant les "Fêtes musicales de la Sainte-
Baume", dans le sud de la France. À cette époque là j'avais lu
quelques livres de John Cage et surtout j'avais assisté à une
performance de Branches (à l'American Center à Paris en 1978) où
les sons étaient produits en effleurant diverses plantes et arbustes
auxquels étaient fixés des micros de contact, et c'était merveilleux.
Il existe plusieurs enregistrements de Branches — et de Child of tree,
une variation de Branches — dont un par le groupe Darwidas, et un
autre, très récent, par D'Arcy Philip Gray. Écrites pour des
« matériaux végétaux amplifiés », les deux œuvres sont parfois
appelées les « pièces cactus », car il est coutume d’inclure un cactus
dans l’instrumentation. En fait, le seul instrument spécifié par Cage
est la « cosse de l’arbre Poincinia » (dont on se sert comme d’une
crécelle), écrit Gray. À propos de 4’33’’, la « pièce silencieuse » de
Cage qui procède des opérations de hasard qui aboutirent ce jour de
1952 à « tacet », Gray écrit encore : Toute exécution des œuvres de
Cage DOIT refléter son absence d’intention. Les artistes qui
superposent leur propre sens de l’humour, leur « musicalité », etc. et
ajoutent une gestuelle et d’autres éléments à la performance
risquent de créer une plaisanterie musicale très éloignée de
l’esthétique de Cage. John Cage s’est simplement assis un jour pour
composer une pièce. Il a accidentellement fait quelque chose de
radical. Ce qui était radical en 1952 reste radical aujourd’hui.
Si l’on extrapole à partir de 4’33’’ pour en tirer des conclusions sur
l’ensemble du catalogue de Cage, on peut voir que ses idées de
liberté et de noblesse associées forment un concept extrêmement
important. Toute la musique de Cage doit être approchée avec l’idée
que la liberté inhérente à ses partitions ne doit pas conduire à se
comporter sottement.
 

À cette époque j'avais aussi entendu un enregistrement dans lequel
Stratos chantait des Mesostics de John Cage. Pour élever la
température du langage, nous n’avons pas seulement supprimé la
syntaxe : nous avons consacré une attention particulière à chaque
lettre, la plaçant dans une position et une dimension unique ; le
verbe lire devient le verbe chanter. À cette époque, je connaissais un
peu les tentatives d’Artaud Pour en finir avec le jugement de Dieu.
J’avais peut-être eu sous les yeux quelques fragments des Cantos
d’Ezra Pound mais je ne me plongerai dans leur lecture que beaucoup
plus tard. Je connaissais l’existence de Finnegan’s Wake de Joyce.
J'entendais dans la voix de Stratos comme un bruissement — quelque
chose que j'ai en partie retrouvé un peu plus tard dans le shakuhachi.
Même si Stratos n’a pas eu vraiment le temps de réaliser grand chose
— la partie de son travail qui m’intéresse a été extrêmement courte —
ces quelques éclats de voix épars restent mystérieux.
 

Ces ateliers devaient avoir lieu en juillet ou en août 1979 et Stratos est
mort le 13 juin 1979. Il à été remplacé par Kosugi Takehisa. Kosugi a
également réalisé des choses extraordinaires avec la voix, notamment
dans 75 letters for John Cage (plusieurs performances ont eu lieu à la
fin des années 1980 et en 1990 mais je ne pense pas qu’un
enregistrement en ait été publié). Au cours de ces ateliers j'ai
découvert aussi une musique électronique tout à fait différente de
celle que l'on produit avec ces synthétiseurs dont j’avais horreur, et
qui n'avait rien à voir non plus avec ces musiques élaborées en studio
au moyen de magnétophones et d'échantillonneurs ou d'autres
machines. Kosugi travaillait alors à une musique pour une danse de
Merce Cunningham, Locale, dont la première devait avoir lieu à Paris
au théâtre de la Ville pendant le Festival d'Automne. Cette pièce,
Interspersion, est construite à partir d'un groupe d'oscillateurs qui
émettent des 'clicks' à intervalles réguliers, mais très espacés, et
auxquels sont entrelacés divers sons de très faible amplitude, par
exemple le bruit de la chute sur une table d'une de ces capsules qui
servaient alors à fermer certaines bouteilles d’eau minérale. Si on met
ensemble une dizaine de pulsations avec des cycles légèrement
différents on peut obtenir des combinaisons rythmiques très
compliquées dit Kosugi, et comme les pulsations sont très lentes il y
a de très longs intervalles de silence. On obtient ainsi des variations
rythmiques inattendues. Cette pièce de Kosugi ne peut être rattachée
à aucun courant de la musique contemporaine, ni en Occident ni en
Orient. Cependant c’est une introduction merveilleuse à la notion de
« ma » que l’on retrouve dans tous les arts au Japon, de l’architecture
aux arts martiaux. Pour Noguchi Hiroyuki le ma est le rythme sous-
jacent qui donne vie à tous les arts (ce qui reste une définition
superficielle). Plus tard j'ai participé à un concert de Kosugi à New-
York (The Kitchen, novembre 1980) et j'ai joué Interspersion avec
lui.
 

En 1976 ou 1977 j'avais acheté un microphone et un amplificateur
d'occasion pour lequel j'avais dû fabriquer une enceinte avec l'aide
d'un technicien. Je me souviens avoir été fasciné par ses explications
au sujet des bandes de fréquences, quand il a fallu choisir les haut-
parleurs. Je n'avais aucune notion d'acoustique, le fait qu'il existe des
ondes sonores a été une grande découverte. En y repensant, je réalise
que je vivais alors dans un monde presque exclusivement visuel, dans
un monde d'objets solides, dont les limites étaient clairement
dessinées et dans lequel les bruits de la vie n'étaient qu’un vague fond
inconscient. J'ai du mal aujourd'hui à réaliser la rigidité de ce monde
glacé. La philosophie bouddhiste que j’ai découverte en même temps
a précipité les choses, c’était le début de la débâcle. Depuis lors
chaque événement n'en finit plus de se ramifier, de se diversifier, de
résonner... La vie et la mort sont une seule et même chose, disait
Suzuki Daisetzu Taitarô. En 1980, David Tudor devait venir à la
Sainte-Baume. Je ne sais pas exactement pour qu'elle raison il ne put
venir et il fut à nouveau remplacé par Kosugi.
 

En 1995, après un concert à Montreal, j'ai eu l'occasion d'aller
observer des baleines avec un groupe de scientifiques dans le golfe du
Saint Laurent. À la même époque j'ai commencé à écouter des
enregistrements de leurs chants. Les cétacés chantent depuis la nuit
des temps, mais c'est seulement depuis quelques années que nous
pouvons entendre quelques bribes de leurs chants grâce à de rares
enregistrements. Ici on pourrait penser que la technologie nous a
ouvert un espace intermédiaire. Les Inuits écoutent probablement les
chants des cétacés depuis très longtemps avec des moyens beaucoup
plus simples: en trempant une rame dans l'eau et en appliquant
l’oreille sur le manche, par exemple. Il faut cependant noter que nous
autres, Occidentaux, découvrons ces chants précisément au moment
où certains de ces chanteurs font partie des espèces en voie
d'extinction – des êtres qui ont développé des chants extrêmement
complexes au cours de millions d’années.
 

On est souvent en train d'écouter quelque chose qui n'existe déjà
presque plus, dans le sillage d'une voix, dont on ne perçoit déjà plus
que des échos, et dont on ne peut précisément situer la provenance...
Une voix qui n'a plus vraiment lieu? L’océan est devenu en quelques
années un océan de vacarme dans lequel il est devenu difficile de
s’orienter, quand bien même on aurait passé des millions d’années à
développer des systèmes d’écholocation extrêmement fins.
 

En 1997, je suis allé dans l'Arctique canadien peut-être porter par le
vague espoir d'entendre les chants du béluga (une sorte de dauphin
blanc dont, il est extrêmement douloureux d’entendre les voix
s’effacer). À Kuujuaraapik, le premier village inuit sur la côte est de la
baie d’Hudson, je suis arrivé deux ou trois jours après le passage d'un
groupe de béluga par l'embouchure du fleuve.
J'ai vu d'autres baleines en divers endroits mais jamais je ne les ai
entendues chanter ni produire aucun son, à l'exception de leur
souffle, ce qui n'est pas rien. Une fois je me suis perdu près de la
lagune San Ignacio en Basse-Californie mexicaine, où les baleines
grises viennent pour accoucher, et j'ai passé la nuit à écouter le chant
des coyotes, et, par intermittence, le souffle des baleines, au loin…
La musique est certainement entre autres choses un moyen d'accès
au monde des Autres, animaux non-humains (la musique, mais aussi
la parole, la danse, et même l'écriture). La musique est peut-être
toujours, avant tout, une activité inter-spécifique. Ecouter les chants
d'une autre espèce, c'est en quelque sorte se glisser dans sa peau,
percevoir l'environnement à travers son système de perception –
l'imaginer ou même le rêver, mais dans ce cas le rêve se fait à travers
la pratique sonore, il prend corps, il subsiste à l'état de veille.
En fait je me suis intéressé à la musique des cétacés bien avant de les
avoir écouté en lisant les textes de Daniel Charles rassemblés dans
« Voix mammifères et musiques cétacées » probablement en 1978...
La faculté de « voir » au moyen des sons que les odontocètes ont
développée excitait mon imagination.
Ces salves de pulsations — celles des orques, des bélugas et d'autres
delphinidés — ces réseaux d'impulsions, ces ondulations et ces
méandres qui semblent émaner directement d'un système nerveux en
pleine activité, m'ont probablement sensibilisé à d'autres pratiques,
souvent dans d'autres régions du monde, notamment aux peintures
dites « aux rayons X » que pratiquent les Aborigènes d'Australie, et
qui montrent, dans un entrelacs de lignes, l'intérieur des animaux
représentés, leurs organes internes ; (cela m'a également amené à
m’intéresser aux « jeux de ficelles » des Inuit décrit par Tom
Lowenstein et aux « icaros » des Shipibos-Conibos dont parle
Angelika Gebhart-Sayer). On pense évidemment aussi aux images
superposées sur les parois à différentes époques du paléolithique, par
plusieurs artistes, certaines n'étant plus intelligibles, d'autres en
partie effacées... On pense aussi au « rarrk » de John Mawurndjul et
de ses amis à Maningrida, dans le nord de la Terre d’Arnhem en
Australie.
 

Mais aussi, et surtout, aux semis et aux enchevêtrements d'Emily
Kame Kngwarreye que j'ai découvert par les catalogues et d'autres
publications : sur plusieurs photos on la voit assise à même la toile
sur laquelle elle était en train de peindre, une toile immense,
directement posée sur le sable, sans châssis, à l'ombre d'un grand
arbre. Il semble qu'elle ait eu du mal à se mouvoir seule (Emily à
commencé à peindre sur des supports solides, de toile ou de papier,
alors qu'elle avait déjà plus de 70 ans). Quand elle avait terminé de
peindre la partie qui l'entourait et qu'elle pouvait atteindre de ses
deux bras – elle peignait souvent des deux mains en même temps – il
fallait l'aider à se déplacer vers une zone encore vierge.
 

Emily Kngwarreye était presque aveugle à la fin de sa vie. Terry
Smith nous engage à saisir dans l'œuvre d'Emily la fluidité même
comme structure. Tous ces fils devaient s’emmêler enfin pour former
une sorte de « meshwork » tel que le décrit Tim Ingold...
 

Quand j'ai commencé à travailler dans la forêt avec des oscillateurs
alimentés par des cellules solaires, l'idée de travailler dans un site
naturel n’était pas ma préoccupation principale, même si certains de
ces dispositifs avaient déjà été installés dans des jardins ou des parcs
(j'avais appelé Lignes plusieurs de mes installations sonores, dont la
première dans un parc, à Neerjinen en Hollande en 1988). Mais un
dispositif sonore qui « fonctionne » — qui n’est pas là comme un
objet dans le paysage — ne se referme pas sur lui-même ; il invite à
l'exploration du lieu où on l'installe. Il établit les conditions d’une
médiation. C’est en fait une pratique qui permet de s’ouvrir à une
entité plus vaste, plus complexe, inconnue, à un événement dont
nous faisons partie — non-humain — mais dont nous ne sommes pas
forcément conscient. C’est une activité par laquelle on se met au
courant, au moyen de laquelle on entre dans un champ d’énergie.
 

Curieusement, après avoir travaillé dans la forêt, j'ai été amené à
faire une installation dans une chapelle qui résonne un peu comme
une cathédrale (on pourrait imaginer que la construction des
cathédrales ait été une tentative plus ou moins consciente, de recréer
l’atmosphère de la forêt par leurs piliers et leurs voûtes).
La résonance, dans les forêts de la région parisienne n'est
certainement pas comparable à celle des forêts tropicales. Une nuit,
j'ai entendu à la radio des enregistrements inhabituellement longs de
la musique des Pygmées. Il est probable que le personnel de la station
de radio ait été en grève, et que les techniciens aient choisi
les plus longues pistes qu'ils avaient trouvées pour avoir moins de
travail... On entendait les gens bavarder en faisant la cuisine, en
coupant du bois ou en cueillant des fruits, des pleurs d'enfants et
toutes sortes de sons de la vie quotidienne, au milieu des
stridulations d'insectes et des appels répétitifs des oiseaux, puis tout
à coup dans le lointain une voix de femme, dont le chant était bientôt
repris par une autre, jusqu'à former un ensemble dont les éléments,
un peu plus tard, se dispersaient parmi les bruits quotidiens de la
forêt. Le processus se reproduisait quelques instants après, ailleurs,
avec des intonations différentes… Il n'y avait là rien de planifié,
c'était une composition avec la nature. Je suppose que dans des
circonstances habituelles, les techniciens de la radio auraient isolé les
séquences plus proprement musicales de leur environnement (et
auraient invité quelque ethno-musicologue à articuler le processus, à
lui donner un tour plus intelligible).
 

À travers la résonance, le lieu transforme l’activité. La pratique
s'ouvre sur une autre dimension. À chaque étape quelque chose
entre. Le dispositif relie à l'inconnu. C'est un peu comme déployer
une voile dans le vent qui souffle où il veut.
Mais si l’on compare le dispositif électronique qui est à l’origine
d’une performance sonore à une sorte de « moyen de transport »,
il ne s'agit pas alors d'une embarcation très sophistiquée, plutôt d'un
assemblage provisoire, d'un radeau, dont les éléments peuvent à tout
moment se disloquer, et que l'on ne peut vraiment gouverner. Un
assemblage est quelque chose de provisoire. À la fin de la
performance les éléments sont démontés. S’il y a une sorte de
« continuité » — ou de « musicalité » — dans une telle activité, elle
apparaitra plus tard, par l'enregistrement... L'enregistrement
introduit une déformation dans la perception difficile à concevoir...
 

Depuis que j'utilise des cellules solaires pour alimenter certains
appareils, je fais très attention aux variations de la lumière autour de
moi. Si l'on fait attention à ce qui se passe autour de soi (et en soi),
chaque journée semble interminable... La lumière change
continuellement, d'instant en instant (les cellules solaires sont
sensibles à des variations auxquelles nous ne faisons la plupart du
temps pas attention). J'ai découvert rapidement que les changements
d'intensité de la lumière naturelle permettaient d'obtenir de subtiles
variations sonores. Depuis, j’aime travailler à la lumière du jour.
Mais, lors d'un concert, j'ai également besoin de l'électricité du
réseau, pour alimenter les appareils tels que les amplificateurs, tables
de mixages, et toutes sortes de filtres. Ces contraintes m'ont ouvert
des lieux intermédiaires : pour jouer cette musique, je ne peux
travailler ni en pleine nature, ni dans un lieu complètement isolé de
l'extérieur. Et je ne peux jouer que lorsqu'il fait jour (même si les
régions les plus intéressantes se situent aux crépuscules, au lever du
jour comme à son déclin...)
 

Les sons d'origine électronique sont parfaitement inaudibles sans
amplification. Ce ne sont pas encore des sons d'ailleurs, juste de
l'électricité (quelque chose qui se produit lorsqu’un système nerveux
entre en activité et qui flotte entre les neurones et le silicium).
L'amplification est inhérente à ce type de dispositif, elle ne lui est pas
ajoutée. Un oscillateur, un générateur de signaux périodiques par
exemple, est une sorte d’amplificateur « contre-réactionné dans des
conditions instables ». L’amplification est une chose mystérieuse,
écrit John Driscoll. En fait il ne s’agit pas d’un simple processus
linéaire, un bon module de mixage est riche en variations de gain, et
la plus grande part de sa personnalité acoustique vient de la façon
dont cette variation de gain est structurée. En fait il s'agit souvent
d'amplifier pour obtenir des sons beaucoup moins forts que ceux que
l'on produit avec les instruments habituels, acoustiques. Il s’agit du
timbre, une dimension que l’on ne peut clairement définir. Il s’agit de
prolonger l’écoute au-delà du son. Est-ce qu’un surplus de
technologie nous permettrait de faire silence ?
 

Aujourd’hui, il semble difficile de se libérer du bruit des machines
comme l’aurait souhaité Steiner... Mais en brouillant les limites entre
art et nature, Tudor ouvre une voie. Peut-on se servir de la
technologie pour aller vers moins de technologie ? Ou vers une
technologie qui disparaisse dans la « nature » ? La « nature » serait-
elle autre chose que sa propre activité ?
 

 

OC
© l o l i g o
Décembre 2016

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citations de: Delphine Dupont Morris, Michel Boccara, Demetrio Stratos, John Cage, D'Arcy Philip Gray, Antonin Artaud, Kosugi Takehisa, Merce Cunningham, Noguchi Hiroyuki, Suzuki Daisetzu Taitarô, David Tudor, Daniel Charles, Tom Lowenstein, Angelika Gebhart-Sayer, John Mawurndjul, Emily Kame Kngwarreye, Terry Smith, Tim Ingold, John Driscoll, Rudolf Steiner