FEUILLES D'OLLIVIER /08

 

 Feuille d'août 2016

 

L'air que nous respirons a déjà été respiré par
d'innombrables créatures. On émerge d'une masse inextricable
d'ondes enchevêtrées, nous sommes envahis par toutes sortes de
sensations et de vibrations que nous tissons comme nous le pouvons.
Il s'agit d'assemblages provisoires. Nous ne contrôlons pas
complètement les dispositifs que nous mettons en place ou les
systèmes que nous élaborons. Il arrive qu'ils se referment sur eux-
mêmes et nous entravent, mais ils peuvent aussi se développer. Ils
nous échappent parfois et débouchent sur autre chose. On peut
imaginer que le langage devienne aussi un moyen de communication
avec les Autres (les arbres, les hérons...). À force de parler d'un arbre,
l'arbre finit par parler...
Nous sommes "tous apparentés" disent les Lakotas. Mais la théorie
de l'évolution par la sélection naturelle a rendu aussi cela évident
pour les hommes blancs. Nous "descendons" tous des oiseaux, des
arbres, des cailloux...
Nous sommes des parties de la terre, qui se sont détachées au cours
de l'évolution, et nous nous sommes mis à marcher. Certaines parties
de l'esprit sont encore boueuses, la tête est pleine de bruits.
La musique peut-elle être perçue comme une forme d'ajustement du
système nerveux aux reliefs du terrain – quelque chose qui nous
permettrait de nous orienter ?... Ou même comme une entreprise de
la matière – la terre – pour vérifier, activer certaines
interconnexions... Des chants qui seraient aussi des itinéraires...
Je commence à écouter quand je ne sais pas.
L'homme d'Anaktuvuk Pass répondit J'écoute quand Barry Lopez lui
demanda ce qu'il faisait quand il arrivait dans un lieu nouveau...
Autant dire combien cette musique que l'on diffuse maintenant
presque partout et qui abolit la résonance propre d'un lieu peut être
perturbante. Cette sorte de musique interdit en fait l'écoute, elle est
un moyen, parmi d'autres, de nous couper du monde, de nous isoler
(peut-être pour mieux nous "géolocaliser" et encore mieux satisfaire
à nos "besoins" et faire de nous des autistes satisfaits).
On n'écoute plus vraiment aussitôt que l'on observe une syntaxe, on
est en quelque sorte baladé d'un endroit à l'autre sans jamais toucher
le fond. C'est un peu comme lorsqu'on se déplace enfermé dans une
cabine ou dans un compartiment, on ne fait plus qu'aller d'un endroit
à l'autre sans rien connaître du pays que l'on traverse.
À l'inverse, lorsqu'on écoute véritablement, il n'y a plus de musique.
Chaque instant est infini.
Il y a une sorte de continuité entre soi et l'univers, il n'y a plus
vraiment ni corps ni mental.
L'écoute est le son, le son est l'écoute.
Il n'y a plus que le son-écoute.
Dès les débuts, en Occident, on s'est inquiété de régler les sons au
moyen d'une sorte de syntaxe (mais en fait, je n'en sais rien ; de
longues périodes ont pu s'écouler dans une pure joie des sons le long
de pistes interminables tout autour de la terre — des trajets que
certains animaux s'obstinent encore à parcourir en chantant).
Comme si l'on était pressé de ne pas entendre ce qui a lieu autour de
soi. La musique ne devrait-elle pas nous rapprocher des oiseaux et
des cétacés? Ne s'agit-il pas d'une pratique commune à plusieurs
espèces, qui devrait faciliter les relations ? Dans le monde occidental,
la musique semble irrémédiablement liée à un système de notation
sophistiqué développé depuis l'antiquité (sur lequel l'informatique se
branchera et se développera sans rencontrer aucune résistance), mais
qui ignore tout de la nature sonore.
Par nature et par essence, l'horloge a dissocié le temps des
évènements humains et les événements de la nature, écrit David
Landes.
Les musiciens qui s'intéressent aux chants des animaux tentent
parfois de les intégrer à leur musique, ou organisent des rencontres
"interspécifiques". Ils justifient leur intérêt en prétendant que les
animaux et les hommes semblent observer des règles communes.
Même Roger Payne, dans Among Whales, s'interroge à propos des
intrigantes similarités que l'on rencontre entre les chants des
baleines et nos propres chants : Pourquoi sonnent-ils de façon
similaire à nos oreilles ? Et pourquoi les chants des baleines et les
chants des humains utilisent-ils des règles similaires pour accomplir
leur effet sur les auditeurs ?
Bien sûr, tous les chants de l'univers sont, d'une manière ou d'une
autre, forcément apparentés. Mais malgré les assertions de quelques
zoomusicologues, je ne vois pas en quoi les animaux observeraient
quelque règle comparable à celles que les humains utilisent dans
leurs compositions. James Rennie écrit : Comme les oiseaux
chantent selon un diapason si irrégulier, avec des intervalles si
inhabituels et sans se préoccuper le moins du monde de la mesure,
nous nous demandons ce qui peut bien rendre leurs chants si
agréables […] Ce qui distingue précisément l'activité des hommes du
reste de la nature c'est qu'elle se base sur le temps des horloges.
L'étendue sauvage a sa propre temporalité, où l'aube et le
crépuscule alternent à leur rythme, et possède ses propres saisons
de germination et de floraison. C'est ici, et pas dans l'histoire
linéaire, que les corbeaux résident, écrit David Abram.
Les animaux ont développé une musique qui se fonde sur la
résonance. C'est une activité sonore profondément liée au lieu,
à une expérience du lieu. Il s'agit d'un geste qui intègre différents
aspects du lieu, qui rassemble diverses sortes d'informations. Alors
que quand un musicien note les chants des oiseaux, il ne fait la
plupart du temps attention qu'aux successions et aux variations de
hauteurs des sons, sans tenir compte de la complexité des timbres et
de la structure rythmique qui font de ces chants des évènements
sonores si particuliers. En fait il ne transcrit rien que ce qui ne risque
pas d'enfreindre les règles du solfège ou de froisser les habitudes
mentales de l'auditeur. Et cela même quand il est obligé de
compliquer la notation, par exemple en multipliant les mesures de
différentes longueurs. De plus les sons bruités, difficiles à décrire
tellement ils s'enfoncent dans un univers différent, et les merveilleux
glissandi, qui viennent aussi d'une autre dimension, sont
évidemment exclus. Et même si l'on pouvait noter tout cela, quel
musicien humain pourrait le jouer. Dans son chant la Grive des bois
change de fréquence 200 fois par seconde, écrit Antoine Ouellette,
chaque note étant séparée par une fraction minime de seconde. Sans
parler des dauphins qui, comme l'Hypéroodon boréal, émettent des
sifflements, des "balayages de pépiements", des "explosions de tons
modulés", des "clics" et des gazouillis. À l'autre extrémité du spectre
les baleines bleues émettent des sons de très basse fréquence qui
parcourent des centaines de kilomètres dans l'océan...
Il suffit de passer quelques minutes en forêt pour se rendre compte
de l'inanité de ces tentatives de notation. C'est finalement une
manière d'interdire le chant de l'animal, d'interdire le mystère du
chant.
Ou même d'interdire l'animal.
Selon Antoine Ouellette la musique des oiseaux est fractale, la
structure fractale du temps naturel donne la complexité rythmique
des chants d'oiseaux tel ceux des Grives ; c'est ce qui permet à ces
oiseaux d'émettre tant de notes en si peu de temps, donc, d'une
certaine manière, de faire tenir d'immenses surfaces en de petits
volumes.
Le solfège, comme l'écriture alphabétique et la syntaxe, nous
permettent, d'une certaine façon, de nous isoler du reste du vivant
et d'entretenir une sorte d'interdit de l'écoute profonde.
Au contraire, écrit Viivi Jokela, quand nous approchons la musicalité
à partir du concept de la loi de la résonance, nous sautons dans un
mode totalement différent de la conception d'une oeuvre musicale.
L'oeuvre devient alors simplement une tentative plus ou moins
réussie d'atteindre à un certain champ de résonance. Dans ce sens il
est hors de propos de discuter d'une "authentique pièce musicale" à
moins que cette authenticité soit reconnue comme la résonance la
plus précise. L'idée que les architectures sonores universelles soient
ébauchées dans la nature est à l'exact opposée de la pensée
traditionnelle occidentale.
Il y a au moins 5 sortes de cigales à Tôkyô. Leurs chants semblent
s'étaler au cours de l'été, ou peut-être même se succéder selon les
heures du jour, ou peut-être encore, selon des relations plus subtiles,
s'accorder aux variations du milieu, de la lumière, de la
température... L'étranger distingue difficilement les différentes
espèces, tandis-que les Japonais paraissent surpris que l'on soit
insensible à ces variations acoustiques. On imagine quelque chose
d'assez semblable aux mousses et aux lichens transposé sur le plan
acoustique... Niinii-zemi (Platypleura kaempferi), explique-t-on à
l'ignare, est la première des espèces de cigales à entonner son
"hymne à l'amour", mais son chant serait quelque peu monotone ;
abura-zemi (Graptopsaltria nigrofuscata), la cigale la plus
commune à Tokyo, fait, elle, "jin-jin" - un peu comme un bruit de
friture (d'où son nom abura, qui signifie "huile" et semi ou zemi
"cigale") ; higurashi (Tanna japonensis) ne chante que dans l'après-
midi et préfère le feuillage dense des cryptomerias, et minmin-zemi
(Oncotympana maculaticolis) a un chant particulier dont le tempo
progresse : "miin-miin-min-min-miiiiin". Le chant le plus complexe
serait celui de la cigale tsukutsuku-boshi (Meimuna opalifera) qui
intervient en fin de saison peu avant l'automne... Une sixième
espèce, kuma-zemi (Cryptotympana facialis), la "cigale-ours" en
japonais, en raison de sa grosseur, rare autrefois à Tokyo, envahit
désormais la capitale de son "chan-chan-chan", écrit un auteur non
identifié.
Selon le neurobiologiste Tadanobu Tsunoda, le cerveau des japonais
percevrait les chants des cigales un peu comme un langage articulé.
Du fait de leur analogie avec la structure sonore des voyelles, tous
ces bruits sont "traités" par l'hémisphère gauche (hémisphère
verbal) chez les individus ayant pour langue maternelle le japonais
ou une langue polynésienne, et par l'hémisphère droit chez les
autres individus. M. Tsunoda explique cette différence par le fait
qu'à l'inverse des autres langues, où dominent des syllabes
consonantiques (de type consonne-voyelle-consonne), le japonais et
les langues polynésiennes se caractérisent par des mots
exclusivement ou principalement vocaliques (de type voyelle-voyelle
ou voyelle-consonne-voyelle). Cette particularité peut aussi
expliquer partiellement la prédilection du japonais écrit, de la
poésie, de la littérature et de l'art japonais pour la nature et ses
bruits, écrit Howard Brabyn.
Il y a les mousses — tant détestées par les jardiniers occidentaux qui
ne cherchent qu'à les supprimer — mais il y a aussi les tatamis, une
sorte de longue stridulation végétale qui s'étale à travers la partie
habitée de l'archipel, une onde porteuse sur laquelle flottent les
tasses de thé ou les flacons de saké.
Nous devons détruire une part de notre environnement pour nous
nourrir. Ou le transformer. Nous mangeons véritablement le corps de
nos Ancêtres. Les peuples de chasseurs ont inventé des stratagèmes
pour vivre cette situation souvent angoissante. Peut-être est-ce aussi
pour cela que notre cuisine est parfois si sophistiquée : les aliments
sont transformés de telle sorte que nous ne savons plus vraiment d'où
vient ce que nous mangeons, c'est à peine si nous nous souvenons
que cette chair a été celle d'un être vivant qui a volé contre le vent, ou
nagé dans le courant, que ces plantes ont poussé au soleil... (Quand
les animaux que nous mangeons ont encore eu le loisir de voler ou de
galoper...). Notre cuisine tente peut-être de faire en sorte que de
mauvaises pensées ne perturbent pas notre digestion.
Il y a bien sûr une alimentation qui répond simplement aux
nécessités du corps et des "recettes" qui ont un sens, dans la mesure
où elles permettent de consommer des produits qui seraient
autrement immangeables, ou même toxiques, et de les transformer
de telle sorte que l'on puisse les assimiler plus facilement. Il y a des
moyens qui permettent de préserver des aliments pour de plus ou
moins longues périodes. Ce sont des pratiques qui font parties d'une
culture, et qui nous permettent de survivre un temps dans un
environnement particulier, parfois difficile. Mais en général dans le
monde moderne, peu d'entre-nous sommes au courant des raisons
qui ont conduit à l'élaboration d'un plat particulier ; il ne s'agit plus
que de "goût", ou de gastronomie, d'habitudes culturelles. On finit
par manger ce qui est écrit sur le menu.
Et puis il y a une autre sorte de cuisine dans laquelle il n'est plus
question ni de recette ni de menu. Par exemple il y a un "plat" — ou
plutôt une manière de faire, ce n'est pas vraiment un plat — que l'on
appelle nabe, ou nabe-mono, au Japon — ce qui veut dire
simplement marmite (on peut dire aussi mizutaki). Mais cela existe
également en Corée, en Chine et probablement dans d'autres pays
d'Asie). Il s'agit d'une casserole partiellement remplie d'eau que l'on
fait chauffer sur la table (sur un réchaud ou sur un feu — mais cela
n'a rien à voir avec la fondue) et dans laquelle on ajoute peu à peu les
aliments préalablement préparés et coupés en morceaux, légumes,
viandes, poissons, crustacés... Selon la manière de s'y prendre,
certains morceaux peuvent être parfois trop cuits, et d'autres
manquer de cuisson, mais qu'importe : quelle expérience
intéressante que de pouvoir goûter un légume à plusieurs stades de
sa cuisson, les matériaux résonnent ainsi de plusieurs manières.
Cela commence quand on a faim et s'achève quand on n'a plus faim,
mais à aucun moment le plat n'est vraiment terminé. D'ailleurs à la
fin il ne reste plus que du bouillon avec quelques fragments de
légumes qui flottent (si l'on a encore faim on peut y ajouter du riz cuit
pour faire un zôsui, ou des nouilles). Tout est mangé au cours de la
cuisson, chacun se sert directement dans la marmite avec ses
baguettes, et peut rajouter des morceaux à n'importe quel moment.
Il devient donc impossible de refaire exactement le même plat, et cela
n'a d'ailleurs plus de sens, on profite des matériaux disponibles
pourvus qu'ils soient frais, et autant que possible cultivés
naturellement, ou cueillis, pêchés, ramassés... Inutile de faire des
projets. En outre, si l'on fait cela dehors, sur un feu de bois, on peut
se brûler les doigts de temps en temps, le vent vous rabat
systématiquement la fumée dans les yeux, un des galets qui
formaient le foyer éclate, et la marmite manque de se renverser.
N'est-ce pas merveilleux ? Nous voici en dehors du temps des
horloges, loin d'Aristote et du principe du tiers exclu : cela peut-être
bon et mauvais à la fois.
La pratique de la musique électronique, telle que l'a initiée David
Tudor, pourrait se comparer à ces dernières formes de cuisine.
À propos d'une de ses pièces, Untitled, Tudor écrit : l'oeuvre est
"découverte" lors de la performance, à travers l'exploration de tous
les possibles points de variations à l'intérieur du branchement.
Jusqu'à la fin David Tudor s'est tenu à l'écart des ordinateurs et des
synthétiseurs dont il n'appréciait pas le fonctionnement trop
prévisible et la linéarité de leur conception. À une exception près, qui
n'en est cependant pas vraiment une. Dans Neural Synthesis,
l'une des ses dernières œuvres, il a utilisé un générateur de sons
complexes dont le cœur est un circuit qui intègre 64 amplificateurs
non-linéaires (considérés comme des neurones dans le circuit
intégré) avec 10 240 connexions programmables. N'importe quel
signal peut être connecté à n'importe quel neurone, et la sortie peut
être renvoyée à n'importe quelle entrée via des connecteurs internes
ou externes […] Les circuits R-C (résistance-condensateur)
produisent des oscillations à relaxation. En interconnectant
rapidement beaucoup d'oscillations à relaxation on produit des
sons complexes […]. Sur le point d'osciller les neurones sont
sensibles à des bruits thermiques inhérents au circuit, ces bruits sont
produits par les mouvements aléatoires des groupes d'électrons à
travers le treillis monolithique du silicium. Ces bruits thermiques
ajoutent de l'imprévisibilité aux sorties du synthétiseur, ce que
David trouvait attrayant, écrit Forrest Warthman, un des
concepteurs de ce circuit intégré — qui aurait volontiers tenté de
supprimer ces « bruits thermiques », une sorte de mousse ? —
Pendant la performance David choisissait parmi les 14 canaux à la
sortie du synthétiseur, et il modifiait chacune des sorties avec
d'autres composants de son propre dispositif pour créer le signal
final. Un synthétiseur qui n'avait donc pas grand chose à voir avec les
appareils que l'on nomme habituellement ainsi. Selon John D. S.
Adams le Neural-Network Audio synthétiseur est unique en cela
qu'il utilise seulement les capacités analogiques du circuit intégré.
Le processus musical démontre l'habilité du dispositif à répondre à
des circuits externes de plusieurs genres qui sont contrôlés par le
performeur, et qui permettent d'accroitre la complexité et
l'imprévisibilité du résultat sonore.
 

 

OC
Août 2016
© l o l i g o

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citations de: l'homme d'Anaktuvuk Pass, Barry Lopez, David Landes, Roger Payne, James Rennie, David Abram, Antoine Ouellette, Viivi Jokella, Tadanobu Tsunoda, Howard Brabyn, Aristote, David Tudor, Forrest Warthman, John D.S. Adams