FEUILLES D'OLLIVIER /17

 

Feuille de mai 2017
 

 

Pénétrant si profondément dans la forêt pour ma recherche,
Me voici sorti de cette forêt, si près des hommes.
Miyamoto Musashi.
 

S’agit-il de la même forêt que René Descartes aurait voulu traverser en ligne
droite ?... À l’époque où Descartes écrit le Discours de la méthode, les forêts
sont encore pour une grande part des zones de non-droit, dans lesquelles on
hésite à s’aventurer : s’y égarer, c’est s’exposer à des risques démesurés,
comme on peut s’y attendre là où aucun principe d’ordre et de mesure ne
joue de manière régulière et où, de quelque côté qu’on se tourne, on ne
rencontre, en l’absence de points fixes sur lesquels se repérer, que des
échappées sur des écarts en tous genres ; tout y va de travers, écrit Pierre
Macherey.
 

Cartridge Music de John Cage date de 1960. Le mot « cartridge» se réfère
aux têtes de lecture d’un électrophone dont les interprètes se servaient pour
produire des sons, par frottement ou percussion sur toute sorte de matériau.
C’est une des premières pièces de la « live electronic music » (musique
électronique vivante). Selon Jean-Yves Bosseur, n’importe quel « amateur de
sons » peut prendre connaissance des règles du jeu et participer au
processus, sans que des critères de valeur lui soient dictés au préalable.
Cartridge Music comporte plusieurs feuilles avec différentes formes
dessinées. Certaines feuilles sont transparentes et peuvent être superposées
de manière à permettre à chaque interprète de définir sa propre partie. Le
temps d’une exécution, la nature des matériaux sonores sont libres : il est
seulement conseillé de procéder à l’amplification de « petits sons » [...],
précise Bosseur. Selon Cage, plus encore qu’une composition indéterminée
dans son exécution, il s’agirait là d’une exécution indéterminée par rapport
à elle-même, car certaines manipulations électro-acoustiques exécutées par
un interprète peuvent être contrecarrées par les opérations d’un autre, ce
qui rend le résultat sonore hautement imprévisible. Il est une fois arrivé à
Cage qu’un enregistrement de cette pièce qu’il avait réalisé avec David Tudor
ait été diffusé lors d’une soirée et que, ne l’ayant pas reconnu, il ait déclaré
éprouver de l’intérêt pour cette musique.
 

Macherey cite Dante : « la voie droite était perdue ».
Il faut comprendre que, dans la forêt « obscure », il n’y a plus du tout de
voie droite, plus du tout de chemin conduisant vers un but, et en
conséquence, dans un univers à tous égards anomique, plus de règles à
suivre ni non plus de perspective de salut.
 

Quand David Tudor a réalisé Rainforest en 1968 il avait en tête « un
orchestre de haut-parleurs ». Le concept de base était fondé sur une
préoccupation technique : l'idée que le haut-parleur devrait avoir une
propriété (ou une "voix") singulière et unique et ne pas être un simple
appareil de reproduction mais un instrument à part entière, dira-t-il en
1988. Pour moi un haut-parleur c'est une membrane vibrante et il est
capable de ce fait de créer par lui- même des sons par vibrations. Et donc
j'ai rêvé un jour qu'il ne serait pas mal d'avoir une "forêt" ou un orchestre
de haut-parleurs chacun d'entre eux ayant un son différent.
 

Il n'existe aucun texte descriptif ou théorique rédigé par Tudor ; ainsi les
seules indications sur lesquelles nous pouvons nous appuyer pour examiner
les différentes expériences [réalisations ? ] de cette œuvre et pour discerner
les éléments "structurels" récurrents de Rainforest, sont les quelques
interviews qu'il a pu donner. Il en résulte, qu'à la différence d'autres œuvres
musicales dont la partition est le support véritable de leur restitution et de
leur interprétation, Rainforest ne peut être abordée qu'en la réalisant et
qu'en mettant à l'épreuve son interprétation dans l'expérience d'une
réalisation, puisqu'en fin de compte aucun modèle (enregistrement) n'est
reproductible. Comme il s'agit d'une œuvre "collective" à réaliser par un
ensemble d'interprètes et qui prend toutes ses potentialités de variabilité, à
la fois dans la singularité (des objets/instruments choisis par les
performeurs), dans la durée [...], et dans l'attention individuelle de chaque
auditeur, chacune de ses interprétations se présente comme une véritable
création, écrit Jérôme Joy.

En 2008 et 2010 j’ai réalisé en collaboration avec la plasticienne Sofi Hémon
une installation dans laquelle eurent lieu une série de performances,
Trame-Benthos, qui était une sorte d’hommage à David Tudor.
Voici ce que j’écrivais pour présenter le concert : dans Trame-Benthos les
signaux sonores transitent par un réseau de feuillard métallique suspendu
dans l'espace (Benthos) réalisé par Sofi Hémon. Ces lianes de métal servent
à la fois de résonateur et de filtre. Plusieurs dispositifs sonores élaborés
indépendamment les uns des autres sont entremêlés à l'intérieur d'une sorte
de métier électronique dont la structure peut varier d'une performance à
l'autre. La performance consiste à explorer les interconnexions de ces
différents systèmes, c'est-à-dire à parcourir des régions intermédiaires, des
zones provisoirement ouvertes. À la source il y a plusieurs oscillateurs
déclenchés et modulés par des signaux sonores préenregistrés de manière à
obtenir des formes d'ondes complexes - ou des fragments d'onde... Ces
motifs sont ensuite passés à travers plusieurs chaînes de composants
(filtres) et entrelacés sur un métier spécifique. Certains modules sont
alimentés par des cellules solaires et sont donc sensibles aux variations de
la lumière. Quelques enregistrements de ces performances ont été publiés
(en très petites quantités, il s’agit de micro-éditions) par l o l i g o. André
Avril a également réalisé un film,  Faiseur de chant, également édité par l o l i
g o, sur lequel on peut voir le dispositif.
 

« Dans la Forêt de David Tudor » est une oeuvre à laquelle collaborent
Thierry Madiot, Thomas Tilly et moi-même (ainsi que Boris Allenou pour les
deux premières performances). Chacun des musiciens qui participe à ce
projet élabore indépendamment son propre matériel sonore dans un espace
ouvert par les objets et les matériaux résonants. Certains sont suspendus,
d’autres simplement posés au sol ; ils sont mis en vibration par des
transducteurs (la transduction renvoie à la conversion des signaux sonores
d’un médium à un autre), qui sont des sortes de haut-parleurs « vibreurs »
directement fixés aux objets — des plaques de métal, de bois, des tuyaux, des
ressorts, du plastic, des récipients divers, d’autres choses difficiles à décrire…
On peut utiliser des enregistrements, des générateurs électroniques, et
d’autres moyens encore pour exciter les objets (les transducteurs sont parfois
appelés exciter en anglais). On peut parfois entendre directement les objets
résonner, mais leurs vibrations sont généralement captées par des micros de
contact (la plupart du temps des disques piézo) fixés directement sur les
objets et reliés à un système d’amplification plus conventionnel. Ce n’est pas
le son de l’objet que l’on entend, mais le son qu’on lui communique,
transformé par la matière de l’objet qu’il traverse : la vitesse du son, par
exemple, est différente dans le bois, dans le métal et dans l’eau. Chacun des
éléments révèle un aspect particulier du son. Les matériaux qui nous
entourent conduisent les sons d’une manière à laquelle nous ne faisons
habituellement pas trop attention, mais nous vivons au milieu d’objets
résonants : certains sont sensibles à certaines fréquences et les exaltent alors
qu’ils en atténuent d’autres ; ce sont des filtres en quelque sorte (mais aussi
parfois des amplificateurs, ou des atténuateurs)… Dans « la forêt de David
Tudor », la matière soi-disant inerte se met à bruire, à chanter ; les choses
« bavardent », et l’on n’écoute plus seulement avec ses oreilles, on s’approche
d’une exploration de la matière au moyen des sons — une forme
d’écholocation pour ainsi-dire (c’est l’occasion de se souvenir que les
fonctions auditives ont leur origine dans les fonctions d’équilibration et
d’orientation qui semblent étroitement liées chez les poissons avec la
fonction tactile [...] comme l’écrit Maurice Pradines).
L’écholocation, ou écho-localisation, ou encore « sonar biologique », est un
moyen élaboré par quelques espèces animales — les cétacés, les chauves-
souris, mais bien d’autres animaux — pour se situer dans l’espace, se repérer,
et "voir" les choses en utilisant les sons et leurs échos, dans un milieu ou le
peu de lumière rend la vision difficile — par exemple dans l’eau pour les
cétacés et quand il fait nuit pour les chiroptères. En quelque façon les
chiroptères et les cétacés nous entraînent au-delà des limites de notre champ
de perception. Ils stimulent une technologie et entraînent des biologistes et
des ingénieurs à devenir compositeurs de musique.
Dans une certaine mesure l’homme pratique également l’écholocation, mais
ce n’est rien de comparable à ce que peut faire une chauve-souris ou un
dauphin. Les aveugles peuvent cependant se faire une idée de leur
environnement et apprendre à se situer dans l’espace en faisant attention aux
sons et à l’écho de leur voix. Certains d’entre eux ont affiné ce procédé pour
découvrir par exemple le paysage dans le bruit de la pluie.
 

David Tudor disait à propos de Rainforest que la pièce s’enseigne d’elle-
même parce qu’on découvre comment programmer le dispositif en écoutant
ce qu’il aime recevoir. C’est la réponse des « objets » à certains stimuli, la
résonance, qui nous guide ou nous incite à agir. Nous sommes à l’écoute des
choses qui nous écoutent. Nous nous réfléchissons les unes dans les autres de
telle sorte qu’il n’y a plus ni choses ni auditeurs mais des remous, ou des
noeuds, dans le courant. Pour Tim Ingold, les noeuds sont des lieux où
beaucoup de lignes de fuite se rassemblent en se resserrant. Cela fait penser
aux remous qui se forment dans le courant puis se défont. La performance
dure plusieurs heures et les auditeurs ne sont pas censés rester du début à la
fin. Ils peuvent aller et venir. Ils peuvent se déplacer — eux-mêmes fluer —
silencieusement autant que possible — à l’intérieur d’un champ sonore dont
les limites ne sont pas clairement définies et qui n’a ni centre ni but. Les
enfants sont bienvenus dans cet espace ; contrairement à ce que semblent
croire leurs parents, les enfants sont capables d’attention, et rester un
moment en silence n’est pas pour eux une expérience traumatisante.
Cette pièce trouve bien évidemment son origine dans l’oeuvre fameuse de
Tudor, Rainforest (1968), mais chacun des musiciens y introduit des
éléments particuliers.
Thierry Madiot trouve là l’occasion de déployer toute son ingéniosité dans
l’élaboration de dispositifs sonores incertains et hautement réjouissants
(dont certains exercent également un attrait visuel et rappellent une autre
pièce importante de cette époque, The Queen of the South d’Alvin Lucier).
Thomas Tilly introduit une dimension qui procède probablement
de ses expériences d’écoute dans la forêt et de sa pratique de l’enregistrement
; il existe quelque chose dans une forêt tropicale
qui sonne et joue comme de l’électronique, de la musique, du bruit
électronique, remarque Tilly dans un texte à propos d’une autre de ses
pièces. Plus loin il parle de retisser ces strates et ces verticalités dans un
autre ordre en utilisant les signaux provenant de la forêt comme des sons
synthétiques. Il s’agit en quelque sorte de « dérives » à partir de Rainforest,
ou encore, de « ramifications » (la ramification est le mécanisme par lequel
un axe latéral naît à partir d’un axe porteur), et même de « rejets » (pousses
nouvelles qui apparaissent sur une souche, un tronc ou une branche) si l’on
veut rester dans le vocabulaire arboricole. On déborde donc du champ de
Rainforest mais en même temps il semble que l’on ne sorte pas de la « Forêt
de David Tudor ».
 

Il est possible que l’allusion à la forêt soit une coïncidence, Gordon Mumma
raconte que le titre de la pièce a été simplement emprunté à la danse de
Merce Cunningham, quand Tudor a appris que la danse devait s'appeler
Rainforest (forêt tropicale), il a dit, "oh, je vais y mettre beaucoup de
gouttes de pluie". Cependant les réflexions de Joy restent pertinentes :
Au-delà de la référence illustrative [...], il semblerait que la notion d'écoute
en forêt soit proche d'un objectif de l'œuvre : des sons fluctuants, vivant de
par leur propre organicité ; des organisations sonores créant des reliefs,
des couches, et qui sont autant de plans possibles que de perspectives
(auditives, visuelles) qui se superposent, se succèdent, et qui s'offrent à
chaque auditeur ; un environnement dans lequel nous sommes totalement
en immersion (et non plus face à, comme le suggère de son côté, le terme
"paysage"), créant des orientations et des décisions de cheminement de
chacun (des auditeurs, des performeurs).

Tudor lui même a fait parfois allusion à des sons d’animaux, mais cela n’a
pas grande importance. Dans le monde qu’il découvre, il n’est plus très
pertinent de distinguer entre la nature et la technologie, il s’enfonce dans la
forêt bien plus profondément, et va bien au-delà des conceptions souvent
dualistes de beaucoup d’ « écologistes ». Dans l’art de Tudor on retrouve la
complexité de l’esprit des primitifs pour qui le monde est un vaste organisme
où toutes choses sont en interaction, et non pas le mental étriqué du citadin
qui se déplace les yeux rivés sur l’écran de son GPS. L’écologie, science
montante, commence tout juste à prendre conscience de l’ampleur et de la
complexité des interconnexions au sein des écosystèmes forestiers, mais elle
tombe court lorsqu’il s’agit de reconnaître les mystères inhérents à ce type
de savoir, dit Peter Raine.
 

Aujourd'hui, que nous reste-t-il de la forêt ?...
Ces forêts travaillées, revues et corrigées, tracées au cordeau et
soigneusement entretenues, sont-elles encore des forêts, de vraies forêts ?
remarque Macherey, elles sont des forêts en simili, des fictions qui, non
seulement sont bien structurées sur le plan du récit mental qu’on en
construit, mais sont passées dans la réalité. Dans ces artéfacts de forêts, à
coup sûr on marche droit : pour résoudre la difficulté soulevée au départ,
on a tout simplement supprimé le problème grâce à la mise en œuvre d’une
procédure de normalisation.
 

On ne peut pas entrer dans la forêt avec son corps de citadin.
Les adeptes de la ligne droite sont à l’affut de la moindre innovation et du
moindre changement [...]. N’y aurait-il plus aucune nouveauté, ils
désespèreraient. Telles des molécules en mouvement, ils vont d’un point à
l’autre, sans répit, où ils communiquent en temps réel. Ils sont tous
connectés, ces avatars, dans un monde en réseau. Leur devise ? « Penser
global ». Ils collectent toutes les informations, qu’ils confondent avec la
connaissance. Quel besoin ont-ils de questionner le monde, puisqu’ils savent
déjà ? Aveuglés par l’information et éblouis par les images, ils ne voient rien
de ce qui se passe sous leurs yeux, note Tim Ingold.
 

Par la musique nous avons appris à communiquer avec nos ami(e)s qui
vivent sous l’eau ou dans les cieux. Bien sûr, les Inuits ou les Aborigènes font
cela depuis la nuit des temps. Nous avons pris du retard, les lignes droites
que nous avions tracées sur la terre pour aller plus vite n’ont fait que nous
égarer. Nous nous sommes séparés du reste de la nature. Selon Gregory
Bateson la plupart des problèmes que l’on rencontre résultent de la
différence entre la façon dont la nature fonctionne et la manière dont les
hommes pensent.
 

Nous communiquons « en rêve », si vous voulez — ou plutôt nous réalisons
que toutes les choses communiquent entre elles, qu’elles « interpénètrent
sans obstruction » comme disent les disciples du Bouddha de l’école Hua
Hyen (Kegon, en japonais). Les approches occidentales classiques, étendues
telles quelles à la nature, nous obligeraient à pratiquer une division entre
les bonnes et les mauvaises créatures et à condamner l’âme même des
processus écologiques — les relations trophiques — comme s’ils étaient
mauvais en eux-mêmes, puisque la souffrance et la mort sont inhérentes
aux processus écologiques. Dans la position hua hyen, qui donne en quelque
sorte une tournure bouddhiste à la conception chinoise des opposés, c’est-à-
dire polaire et non duelle — le plaisir et la souffrance, la vie et la mort sont
identiques, écrit J. Baird Callicot, et plus loin il cite le commentaire de
Francis H. Cook : dans un univers holistique, qui n’est qu’un seul corps
organique de parties interdépendantes, il serait insensé de réclamer un
régime exclusif de champagne millésimé, de soleil et de rires, et d’exiger
l’éradication pure et simple de la pisse, de l’obscurité et des larmes.
 

Une fois qu’on est entré dans le flot, on ne peut plus s’arrêter, on n’a plus
qu’un contrôle très limité sur ce qui arrive. L’idée de « bien faire » est une
mauvaise idée. Faire « sans but », c’est se tenir au début du monde. Si l’on
s’écarte de la source d’à peine un millimètre on tombe dans la causalité, on
aboutit à une chose à laquelle on s’accroche et on se fige... Faire « n’importe
quoi », c’est se dépouiller. Faire rythmiquement, c’est se défaire plutôt que
faire.
Selon Michael J. Cohen, un système naturel procède de l'auto-organisation
d'attractions naturelles, et se dirige vers un état plus stable qui supporte la
vie. Cet état comprend des relations cycliques entrelacées de telle sorte qu'il
se purifie lui-même tout en purifiant le monde.
 

Écouter, c’est observer l’air, les mouvements de l’air, regarder dans l’onde,
dériver.
Les sons débordent souvent les rives que l’on a tracées.
La pratique (de la musique), c’est l’exploration de ma place — exploration et
imploration —, la découverte d’un espace transitoire. Mais la pratique de l'art
est elle-même une tendance de la matière vivante. L'art, comme la
technologie, ne ferait que refléter ou prolonger l'activité de la nature,
accomplir certains de ses desseins pour finalement s’évanouir dans le cours
de la nature...
 

Le grand mystère, c’est la matière.
 

Nous faisons notre espace à notre rythme, autant que nous sommes en
mouvement, tant que nous dansons, et l’environnement est limité par la
souplesse du corps. Les lignes droites procèdent de la rigidité du corps. Nous
ne pouvons pas vivre dans le temps des horloges.
Pour Wilèm Flusser, le modèle d'une transformation progressive de la
nature en culture n'est pas seulement insoutenable : il est tout simplement
faux [...] un autre modèle s'impose : un modèle circulaire. Selon ce modèle,
l'homme transforme la nature en culture en informant les objets trouvés, et
ces objets informés se désinforment "naturellement" pour devenir nature.
 

Chanter, c'est s'exposer à toutes sortes d'influences.
Le chant est déjà, par lui-même, une activité interspécifique ; un dispositif
qui nous entraine, comme une voile, bien au-delà des chemins tracés.
 

 

OC
Mai 2017
© l o l i g o

___________________________________________________

citations de: René Descartes, Pierre Macherey, John Cage, Jean-Yves Bosseur, David Tudor, Dante, Jérôme Joy, Sofi Hémon, André Avril, Thierry Madiot, Thomas Tilly, Boris Allenou, Maurice Pradines, Tim Ingold, Alvin Lucier, Merce Cunningham, Peter Raine, Gregory Bateson, J. Baird Callicot, Francis H. Cook, Michael J. Cohen, Wilèm Flusser

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FEUILLES D'OLLIVIER /16

 

Feuille d'avril 2017
 

 

Le cosmos n’est pas l’habitable en soi — il n’est
pas un oikos —, il est un ouranos : l’écologie n’est que
le refus de l’uranologie.
Emanuele Coccia
 

En Australie, les Aborigènes parlent du rêve des pierres.
Pour les Amérindiens, certaines ont une âme. Il suffirait d’écouter et
de regarder pour partager ces sentiments ; mais encore faudrait-il
que nous soyons assez souples pour cela. Nous sommes gênés par nos
habitudes, ce que nous appelons culture, ou ce qu’il en reste. Il nous
faut apprendre à « danser à l’envers » comme disait Artaud.
 

Aujourd’hui de grands savants, philosophes, politiciens, ingénieurs,
toute une élite s’affaire autour de projets grandioses tels que la
colonisation de Mars — après l’avoir bombardée dans le but d’y créer
une atmosphère convenable pour l’être humain.
D’autres se sont mis en tête de contrôler le climat de la Terre...
L’idée est que nous sommes entrés dans l’anthropocène, qu’il n’y a
plus de nature. Ce n’est plus nous contre la « nature ». Désormais,
c’est nous qui décidons ce que la nature est et ce qu’elle sera, disent-
ils (quel usage curieux du mot « nature »... On peut vraiment dire
n’importe quoi). Pour les géo-ingénieries et les bio-constructivistes,
la terre n’est plus qu’un objet. Mais cette conception remonte
probablement au néolithique avec la domestication...
Il n’y aurait plus de nature parce qu’il ne serait désormais plus
possible de rencontrer une partie de la nature qui n’aurait pas été
touchée — utilisée, modifiée, hybridée — par l’humanité. Voilà ce
qu’Anthropocène, en définitive, signifierait : la mort de la nature
par ingestion dans le ventre bio-technologique d’anthropos, écrit
Frédéric Neyrat.

Pourtant l’herbe continue à pousser, les nuages se forment dans le
ciel et il pleut. Il y a des friches. Au bord des voies de chemin de fer, à
côté des autoroutes, parfois dans des endroits inattendus, bruyants et
empestant les gaz d’échappement, et même là où on a entreposé des
déchets radioactifs.... Quelques mètres carrés laissés à l’abandon
suffisent pour que la végétation croisse avec une vigueur surprenante
et que des petits animaux s’y réfugient. Parfois un oiseau dont le
chant est un défi pour l’être humain. Les zones en friche sont souvent
plus vivantes que les grandes forêts « entretenues ». Certaines
œuvres d’art, ou pratiques d’artistes, servent aussi de refuge au
sauvage. On met l’art contemporain dans un musée et cela lui
appartient, mais mettez de la musique électronique dans une salle
de concert... Cela ne lui appartient pas... disait David Tudor.
 

Alors que les rayons des supermarchés sont surchargés de denrées
alimentaires insipides (dans le meilleur des cas), on peut trouver
dans le livre de Luna Kyung et de Camille Ogier, L’art de la
fermentation, des indications qui permettent de fabriquer son propre
natto : haricots de soja fermentés – Ces grains de soja qui collent
entre eux et tissent des fils de soie au bout des baguettes, note Alain
Robert Coulon — et on peut même faire sa propre sauce de soja.
Soutenir la fermentation est un acte politique, déclare Luna Kyung.
 

Il y a aussi une petite entreprise en France qui propose des ateliers
pour apprendre à fabriquer du miso. Le natto, le miso et le tôfu, entre
autres produits fermentés — mais la liste est longue — ont été
élaborés par des moines disciples du Bouddha en Chine ou au Japon
qui ne connaissaient rien aux nanotechnologies et qui n’avaient pas
pour ambition de « fabriquer la vie en laboratoire »... Les « nanos »
n’étudient pas un un objet d’étude préalablement donné, elles le
« créent », ou le font passer à l’existence. Et ceci avec le projet
souvent affiché de domestiquer la matière, écrivent Catherine et
Raphaël Larrère. Dans la mesure où on peut encore cueillir quelques
plantes sauvages, ramasser des champignons, des noix et des
châtaignes, on pourrait imaginer faire au moins quelques bons repas
sans avoir recours aux produits de cette agriculture sordide, qu’elle
soit ou non « biologique », à l’exception des fèves de soja qu’il faut
bien cultiver... François Couplan raconte qu’il pouvait récolter en
quelques heures assez de plantes sauvages dans les forêts aux
alentours de Paris pour se nourrir. En ce qui me concerne, à part
l’ortie, les pousses de fougères, beaucoup de champignons, des
châtaignes et des noix, je n’ai pas pu identifier grand chose de
comestible, mais c’est déjà beaucoup. Selon Janine M. Benyus et les
bio-miméticiens, notre goût et notre odorat « domestiqués » ont
perdu en acuité, si bien que lorsque nous passons la forêt au peigne
fin à la recherche de plantes vertueuses, nous perdons notre temps.
 

Dans un court texte intitulé Taking Notice (Faire attention),
l’anthropologue Deborah Bird Rose décrit ses parcours en brousse
(walkabout) avec son amie et professeur aborigène, Jessie Wirrpa.
À mesure que nous marchions nous faisions attention aux autres
êtres vivants (…). Le monde était toujours en train de parler de lui-
même, et Jessie était une observatrice expérimentée, attentive aux
sons et aux bruits du bush. Elle savait comment interpréter les
traces. Elle savait quel animal avait laissé cette piste, elle savait
quand et pourquoi ces traces avaient été faites et elle connaissait
l’endroit où l'animal était susceptible de se cacher maintenant.
Pour Jessie et les gens du district de Victoria River, la vie est un
devenir en continuelle émergence, elle est incarnée par les êtres
éphémères dont le rôle et d’en assurer le surgissement. Le sacré est
assuré par l’oeuvre quotidienne du monde, et grâce au Rêve de la
création la vie continue à se produire pour autant que les êtres
éphémères accomplissent l’oeuvre du monde.
 

Jessie Wirrpa pratiquait une éthique d’attention intersubjective,
dans un monde doué de sensations où la vie se produit parce que les
choses vivantes font attention. J’ai appris en marchant avec elle que
cette éthique n’était pas centrée sur l’humain. Les soins que l’on
apporte à son propre pays, à son propre peuple, à ses propres sites
de Rêve, et à ses compatriotes non humains ne relèvent pas
d’éthiques différentes ; ce sont des actes par lesquels les gens
suscitent l’interaction de leur subjectivité, et sont en même temps
suscités par cette interaction. Les soins mutuels ne sont ni une
obligation sans fin, pas plus qu’ils ne sont diffus ou indifférenciés.
La structure des soins mutuels est locale et circonscrite. Les pistes
du Rêves se croisent et se chevauchent, les pays sont répliqués et les
soins sont récursifs.
 

J’emprunte encore quelques pensées aux bio-miméticiens : Plus
notre monde se rapprochera de la nature, plus nous aurons de
chances de vivre longtemps sur cette Terre dont nous ne devons
jamais oublier que nous n’en sommes pas les seuls habitants. Mais
est-ce vraiment nécessaire de vivre longtemps ?... Mieux vaut
emprunter un sentier à travers les chênes verts que de traverser
l’Europe en train. En marchant dans une forêt, ou en goûtant à l’eau
d’une source dans la montagne, on peut parfois éprouver un tel
bonheur que l’on ne se préoccupe plus du futur, peu importe que l’on
meure le lendemain.
 

Accroupissement et fermentation semblent avoir affaire ensemble.
Sur le blog de Camille Ogier (Le manger) on trouve aussi quelques
notes intéressantes sur cette raideur, quelle attribue en grande partie
à l’usage de la chaise et qui affecte la plupart des Occidentaux.
Elle écrit à propos de l’accroupissement : Comme cette position est
commune à de nombreux pays d’Asie, et impossible à tenir pour la
plupart des Occidentaux, les anglophones l’ont baptisée Asian squat,
l’accroupissement asiatique. Et pourtant, elle n’est pas réservée aux
Asiatiques, car elle n’a rien d’héréditaire. Le fait d’être capable de
s’accroupir de la sorte n’est pas une question de prédisposition
ethnique. C’est un fait culturel qui mérite d’être approfondi.
Pour Marcel Mauss, c’est même une question majeure. Mauss écrit
dans Les techniques du corps, en 1934 : L’enfant s’accroupit
normalement. Nous ne savons plus nous accroupir. Je considère que
c’est une absurdité et une infériorité de nos races, civilisations,
sociétés. Quand certaines personnes s’accroupissent, leur centre de
gravité descend naturellement vers le bas en suivant une trajectoire
absolument verticale (suivant en cela la loi de la pesanteur), de telle
sorte qu’elles se retrouvent près du sol dans une position très stable
(les pieds joints et les talons collés au sol) dans laquelle ils peuvent se
livrer à de nombreuses occupations, comme faire la cuisine ou
manger, du fait que la partie haute de leur corps et leurs bras restent
très mobiles. Ce n’est pas simplement une posture de détente et de
repos.
Pour Tsuda Itsuo, la raideur du bassin est une des conséquences de la
haute verbalisation des sociétés européennes. On accorde une
importance primordiale aux mots, au détriment de toute autre
activité (…). Le corps, surtout le bas du corps, les hanches, ou le
koshi, devient rigide. Cela ne va pas s’arranger avec l’usage que nous
faisons de l’informatique. Les technologies numériques s’ajustent
avec une telle précision à d’autres systèmes comme l’alphabet, le
solfège et les activités mentales d’une grande part de la population
que l’on pourrait se demander si cette dégénérescence n’est pas
inscrite dans nos gènes... Les Européens ont perdu la conscience du
corps, dit Tsuda. Suivant une étude de l’anthropologue Kawada
Junzô, Tim Ingold écrit que les danseurs européens aspirent à la
verticalité, usant de leurs pieds comme des échasses, une posture
portée aux extrêmes de la stylisation dans le ballet classique où les
danseuses se tiennent en équilibre sur la pointe des pieds, les bras
tournés vers les cieux, tandis que leurs partenaires mâles, par leurs
sauts et leurs bonds, perdent temporairement contact avec le sol.
Les danseurs japonais, par contraste, de par la flexibilité de leurs
genoux, traînent les pieds et glisse sur le sol lisse sans jamais lever
les talons. Et encore, pendant que les artisans européens (à la
singulière exception du tailleur) travaillent debout ou assis sur un
support ferme et surélevé, les Japonais, typiquement, travaillent en
position accroupie, ce qui n'entraîne aucune perte de statut. Enfin,
les parents Japonais sont heureux de voir leurs enfants ramper
dans n'importe quelle direction et ne montrent aucunement l'anxiété
des Européens pour qui le fait de ramper est une étape qui doit être
dépassée aussi radicalement que possible au moyen d'une discipline
rigoureuse et l'usage d'une aide artificielle. Pour Camille Ogier, sous
l’influence de la culture occidentale, de nombreux pays finissent par
voir l’accroupissement comme une position honteuse et commencent
à l’abandonner dans la sphère publique. C’est tout à fait criant aux
Philippines, par exemple, où le fait de s’accroupir est associé aux
populations les plus pauvres et rurales. C’est même une manière de
distinguer les êtres « civilisés », qui mangent à table, des
« sauvages » (...) qui mangent accroupis.

Cette triste idée vient de chez nous : en Europe, la position
respectable, c’est de se tenir droit comme un i sur une chaise, par
opposition à cette posture recroquevillée au ras du sol. Manger
parterre, à moins qu’il s’agisse d’un pique-nique champêtre, c’est
impensable. À lire Tsuda, il semble que la difficulté à s’accroupir soit
également liée à la disposition des vertèbres lombaires et à leur
souplesse ainsi qu’à ce que les praticiens du seitai appellent taiheki
(les habitudes du corps). Il s’agit d’une classification établie par
Noguchi Haruchika, le fondateur du seitai, qui repose sur
l’observation des tendances corporelles propres à chaque individu.
Les singularités corporelles inhérentes à chaque être humain
s’observent à partir de la morphologie, la structure, la posture, la
motricité inconsciente, les tensions partielles, mais aussi d’autres
repères comme la tonalité de la voix, la vitesse d’élocution, le
vocabulaire, le regard, la physionomie et les mimiques, le rire, la
disposition des vertèbres et leur sensibilité respective, le rythme de
la respiration, le grain de la peau etc... En bref, la typologie Taïheki
intègre tout ce qui constitue la structure physique, les habitudes et le
comportement de chacun, écrit JMK (sic). Par exemple les personnes
de type 1, selon la typologie de Noguchi, souffrent de tensions au cou
et aux tendons d’Achille qui semblent inhérentes à leur morphologie.
Lorsqu’ils tentent de s’accroupir sans décoller les talons du sol ils ont
tendance à basculer en arrière. Les talons hauts des chaussures
féminines préparent des conditions similaires, écrit Tsuda.
Les peuples qui peuvent encore s’accroupir font-ils partis des espèces
en voie de disparition ?... On peut distinguer le genre humain assis
du genre humain accroupi, dit encore Mauss.
Tim Ingold, qui a longuement étudié ces questions dans Culture on
the ground : The world perceived through the feet, et qui a repéré
cette raideur jusque dans l’antiquité, espère cependant que ceux qui
s'accroupissent restent considérablement plus nombreux que les
assis, malgré l'exportation des chaises partout dans le monde.
 

Le souffle circule. Il n’y a pas de souffle sans circulation. Il n’y a pas
de souffle dans un corps rigide. Le corps souffre de notre
environnement fabriqué, de nos chaussures et de nos vêtements
étriqués.

En ville même les arbres sont alignés. C’est souvent pire dans
certains parcs.
Le vent souffle où il veut. L’âme est comme le vent, elle ne peut pas
être enfermée. Aujourd’hui même les sons sont enregistrés. Le souffle
est mouvement, on ne peut pas fixer un mouvement.
 

Pour moi qui n’irai pas vivre sur Mars, pourquoi ne prendrai-je pas
au sérieux la proposition de Dominique Lestel : radicalement
changer de culture ou disparaitre. Il n’y pas grand chose à faire pour
changer de culture, il suffit seulement de regarder ou d’écouter.
L’origine de notre monde ce sont les feuilles : fragiles, vulnérables et
pourtant capables de revenir et revivre après avoir traversé la
mauvaise saison, écrit Coccia.
 

L’expression « Terre-mère » va bien dans la bouche des Indiens — s’il
est vrai qu’ils l’utilisent — mais paraît déplacée dans celle des
Occidentaux. On a largement souillé la terre — pour construire des
immeubles, des voitures, des routes, des villes, des cathédrales et
toutes sortes d’objets qui nous encombrent — et détruit une grande
partie de ce qui était vivant, des forêts, des fleuves, des animaux, des
hommes, et ce de multiple façons, jusqu’à l’air et à l’eau.
Quel que soit l’importance de certaines de nos réalisations cela reste
misérable en face d’une rivière ou d’une forêt.
 

Il est bon de faire partie du monde tel qu’il est, de faire attention aux
choses que l’on a sous les yeux, même s’il ne s’agit que d’une fissure
dans le mur, ou d’un peu de poussière à la surface d’une étagère...
Quels que-soient les miracles de l’ingénierie, le monde reste sauvage
et inconnu. Même quand la civilisation aura recouverte entièrement
la terre, il restera toujours 70% d’énergie noire et 25% de matière
noire, donc 95% d’incertitude.
 

Selon Coccia, la nature est ce qui permet à tout de naître et de
devenir. (Il sera donc difficile d’ « entrer » dans l’ anthropocène, ou
de « sortir » de la nature ...)

Et Frédéric Neyrat, le domaine du sauvage, c’est l’espace que je dois
laisser dégagé entre l’autre et moi pour qu’il y ait une relation.
 

On pourrait rapprocher, au moins provisoirement, le fait de ne pas
écouter, la raideur qui nous empêche de nous accroupir, et l’absence
de sens du ma dans la culture occidentale — même si certains ont eu
quelques intuitions. Cézanne à fini par laisser du blanc dans ses
aquarelles, Kasimir Malevitch a écrit que La surface de la Terre doit
se couvrir de l’espace dévolu à l’excitation éternelle comme rythme
du silence dynamique de l’Univers infini, et Ezra Pound, dans son
Treatise on Harmony dit qu’un son de n’importe quel niveau, ou
toute combinaison de tels sons, peut être suivi d’un son de n’importe
quel niveau, ou par toute combinaison de tels sons, pourvu que
l’intervalle de temps qui les sépare soit convenablement calculé ; et
ceci est vrai pour toute série de sons ou d’arpèges.
Cage dira plus tard que n’importe quoi va, à partir du moment où il
n’y a rien pour base, ou quelque chose dans ce genre...
 

Ne pas avoir le sens du ma, c’est précisément ne pas écouter.
Et ne pas écouter c’est précisément ne pas avoir le sens du ma.
 

Écouter, c’est n’avoir rien pour base.
Aucune chose depuis l’origine, dit Houeï Neng
(pen lai wu i wu en chinois et hon rai mu itchi motsu en japonais).
 

 

OC
Avril 2017
© l o l i g o

________________________________________________________

citations de: Emanuele Coccia, Antonin Artaud, Frédéric Neyrat, David Tudor, Luna Kyung, Camille Ogier, Alain Robert Coulon, Catherine Larrère, Raphaël Larrère, Fraçois Couplan, Janine M. Benyus, Deborah Bird Rose, Jessie Wirrpa, Marcel Mauss, Tsuda Itsuo, Kawada Junzô, Tim Ingold, Noguchi Haruchika, JMK, Dominique Lestel, Paul Cézanne, Kasimir Malevitch, Ezra Pound, John Cage, Houeï Neng

Their Own Words

 

FEUILLES D'OLLIVIER /15

 

Feuille de mars 2017
 

 

Être de la même nature que la musique,
une série de vibrations de l’air, comme une
méduse qui n’est qu’un épaississement de l’eau.
Emanuele Coccia
 

Chanter, ou dessiner, c’est en quelque sorte équilibrer l’intérieur et
l’extérieur, refermer pour un temps la brèche ouverte par le langage,
les mots et l’écriture alphabétique. Les lettres latines sont enchaînées
les unes aux autres, l’écriture alphabétique implique une certaine
temporalité. L’alphabet nous met sur des rails, en quelque sorte, et
nous finissons par aligner les pensées une à une en croyant aller
quelque part...
 

Nous ne pouvons pas savoir qui nous sommes parce que nous
sommes en train de le devenir. Nos racines sont aussi dans le futur,
notre origine est aussi dans le futur. Les souvenirs ne sont que des
fragments d’images qui seront plus ou moins complétées plus tard,
ou dans d’autres existences, pas forcément sous forme humaine.
Toutes nos activités trouveront leur place dans une nature qui ne
tolère aucun déchet. Comme les plantes nous poussons dans deux
directions à la fois, vers le ciel et vers la terre. Nous ne pouvons
qu’aller entre les deux. Inévitablement nous nous retrouvons au
présent, même si notre langage nous permet d’envisager un ailleurs.
La Voie parfaite n’est pas difficile, dit le premier vers du Hsin hsin
ming (Shin jin mei en japonais) de Sêng-ts’an, simplement ne pas
choisir... Il n’est donc pas question de se taire (sinon de temps en
temps, et même aussi souvent que possible), ni de renoncer à la
technologie.
 

Terence McKenna a fait l’hypothèse que notre aptitude au langage
peut avoir été activée par l’influence mutagène des hallucinogènes
agissant directement sur les régions affectées au traitement et à
l’élaboration des signaux. Il écrit que les liens entre champignons et
langage ont été brillamment anticipés par Henry Munch dans son
traité The Mushrooms of Language. Le langage est une activité de
signification extatique, écrit Munch, l’intoxication par les
champignons confère à l’individu une telle fluidité, une telle facilité
et une telle exactitude d’expression qu’il sera lui-même émerveillé
des paroles qui jailliront du contact entre une intention d’articuler et
la substance de cette expérience. Par ailleurs McKenna trace des
liens entre langage et agriculture : il est possible que le langage se
soit manifesté comme une sorte de pouvoir mystérieux détenu
surtout par les femmes, car elles passaient bien plus de temps à
discuter entre elles que les hommes […]. Les performances
linguistiques des femmes provenaient de la nécessité de se souvenir
et de se décrire mutuellement nombre de lieux et de repères, ainsi
que des détails taxinomiques et structurels des plantes à rechercher
ou à éviter. La complexité morphologique du monde naturel
influença directement l’évolution du langage, pour en faire un
véritable moulage du monde sensible […]. Et finalement, le niveau
linguistique atteint par les cueilleuses a débouché, pour l’être
humain, sur une découverte colossale : l’agriculture. C’est peut être
aller un peu vite mais, toujours selon McKenna : par son potentiel de
surproduction, l’agriculture engendre l’excès de richesse, la
thésaurisation et le commerce. Le commerce mène de son côté à la
construction de cités et les cités isolent leurs habitants du monde
naturel.
 

Frédéric Neyrat dit de la technologie qu’elle devrait être au service
du vivant. Cela donne à réfléchir. On peut immédiatement constater
qu’un grand nombre de machines qui sont censées nous « faciliter la
vie » sont plutôt embarrassantes. Nous sommes entourés d’appareils
qui canalisent notre énergie dans un sens particulier (un peu à la
manière d’un alphabet) et qui font que finalement nous acceptons de
vivre dans un environnement où même respirer peut être dangereux,
et dans lequel peu à peu nos corps perdent leur souplesse naturelle.
On pourrait même penser que les instruments de musique limitent
notre « joie du son ». En quoi la technologie pourrait-elle participer à
la restauration de notre relation symbiotique à la nature ?...

Certains biologistes pensent que la pieuvre est une des créatures les
plus sociales et qu’elle pourrait rivaliser avec l’être humain pour
devenir l’espèce dominante. Une pieuvre a trois cœurs, neuf cerveaux
et la couleur de son sang est bleu. Une pieuvre ne communique pas
par de petits bruits émis par la bouche, même si l’eau est un bon
milieu pour la signalisation acoustique. La pieuvre se transforme
plutôt en sa propre intention linguistique, écrit Terence McKenna,
les pieuvres possèdent un vaste répertoire de changements de
couleurs, de taches, de rougissements ou de raies défilant à leur
surface. Ce répertoire, combiné à un corps souple, lui permet de
masquer ou de révéler ses intentions linguistiques en déployant et
en repliant rapidement les parties changeantes de son corps […].
Les pieuvres peuvent difficilement cesser de communiquer. En fait,
leur façon d’utiliser des nuages d’encre pour se cacher pourrait être
leur seul recours pour former l’équivalent d’une pensée privée. Que
verront les Chinois dans ces taches d’encre... Le savant du XIème
siècle Shen Gua explique comment réaliser une peinture de shanshui
(montagne et eau : paysage) : il faut tendre une toile de soie sur un
mur ruiné et l’observer. C’est la méditation qui donne naissance aux
formes du paysage, qui émergent de ce mur ruiné. Tel creux dans le
mur suscite la naissance de rivières ou de nuages, telle bosse, telle
forme du mur, l’émergence de montagnes, etc. Et l’artiste n’a jamais
à agir volontairement. Il se contente de regarder, écrit Yolaine
Escande. Mais ailleurs, elle écrit : il se contente de lire. Les Anciens
Chinois s’intéressaient aux rides et aux lignes, les grandes lignes et
les rides sont essentiellement de même nature ; les grandes lignes
sont en quelques sortes des rides agrandies, ou les rides, des
grandes lignes en miniature, dit Zheng Ji.
Li, c’est la nervure dans la pierre, par exemple, la veine dans le
marbre ou dans le jade. Li sert à désigner le principe intelligible de
l’univers […]. L’étymologie de li est proche de wen : pour les Chinois,
origine du monde et origine de l’écriture sont liées. L’invention des
graphes, les wen, est due à un personnage mythique qui, regardant
vers le ciel, arrive à lire des signes cohérents dans les constellations
et qui, regardant par terre, de même, déchiffre des signes cohérents
dans les traces que les oiseaux, les insectes ou les animaux ont
laissées sur le sol, écrit Escande, et ailleurs : les empreintes
d’animaux, toutes ces formes apparemment aléatoires que l’on peut
observer dans la nature incarnent le processus de création idéal.
 

Lorsqu’on écoute, le corps se redresse. Pas seulement l’oreille.
L'audition nourrit le système nerveux. L'audition intensive de
certains sons entraîne la spécialisation du système auditif et va
stimuler le développement de nouvelles connections et de nouveaux
circuits. Nous lançons des tentacules en quelque sorte, nous sommes
suspendus à la toile que nous avons tissée.
 

Certains insectes se servent de leurs pattes pour « écouter » les
vibrations transmises par le sable. Des récepteurs, placés sur chacune
de ses huit pattes, permettent au scorpion de situer précisément ses
proies en analysant les différences de temps, et probablement
d’intensité, entre les signaux qui parviennent à chacune de ses pattes
Nous faisons plus ou moins la même chose mais avec deux capteurs
seulement, nos deux oreilles. Mais nous pouvons nous déplacer et
obtenir des précisions supplémentaires en remuant la tête pour
varier l’angle de perception.
 

La méduse est un animal qui fascine les Japonais, probablement du
fait de son inconsistance, note Alain Robert Coulon. Combien nos
embrassades féroces et nos serrements de mains brutaux doivent les
perturber... La présence des céphalopodes et des champignons
devrait pourtant nous inciter à développer des manières plus
délicates.
 

L’art, quand il est reconnu comme art, n’est déjà plus très
intéressant. Il en est de même pour la méditation. Quand Richard
Long trace une ligne en marchant, il s’agit d’une œuvre d’art (de
« land-art » plus précisément). Quand le moine Shunsho entreprend
une marche de mille jours, il s’agit d’une pratique ascétique, d’un
gyô. Il marche en sandales de paille, parfois dans la neige, et il
s’arrête à des endroits précis pour prier. Avec plus ou moins
d’intensité, ce type de démarche existe dans les différents arts
japonais qui impliquent une immersion totale de l’homme dans ses
œuvres ou la pratique de son art, dit Tokitsu. Long s’arrête aussi de
marcher de temps en temps pour déplacer d’énormes pierres, les
aligner ou les disposer en cercle. Il dit qu’il aime l’idée que l’art
puisse se faire n’importe où, qu’il puisse parfois être vu par quelques
personnes et qu’il ne soit pas forcément reconnu comme étant de
l’art, et il lui arrive parfois de disperser les pierres qu’il avait utilisées,
ou de les remettre à la place où il les avait trouvées. Mais pour l’Inuit
qui construit un inuksuk, il n’est simplement pas question d’art (du
moins jusqu’à l’arrivée d’un ethnographe ou d’un esthète qui va
s’empresser de numéroter les pierres pour pouvoir remonter ces
constructions dans une galerie ou dans un musée que les citadins
pourront visiter après s’être acquittés de leur droit d’entrée...)
 

Les mots nous permettent de découper l’expérience en fragments et
nous pouvons éventuellement les mettre dans un certain ordre qui
nous semble plus ou moins aller de soi, simplement parce que nous
avons l’habitude qu’il en soit ainsi.
On parle d’arbre en général et c’est une sorte de mensonge qui nous
permet finalement de couper des arbres et de les vendre.
Dans un bosquet de bambou, il n’y a pas un seul phyllostachys
aureosulcata. Les bambous ne font que bruire délicatement. Les
sardines ne s’appellent sardines qu’en boite. Ou sur l’étal du
poissonnier. Les sardines qui nagent dans l’océan ne s’appellent pas
sardines.
 

Selon Jean François Billeter, les Chinois ont suivi et développé le
rapport spontané dont l'Occident s'est méfié et auquel il a substitué,
sur le plan de la pensée consciente, un rapport indirect, codifié par
des signes arbitraires et par leurs combinaisons. L'écriture
alphabétique est le paradigme de ce rapport brisé et reconstruit.
Ailleurs il précise que cette rupture continue de marquer chacun
d'entre nous à l'age où il apprend à lire, à écrire et à raisonner "en
adulte", c'est à dire à s'imposer la discipline impersonnelle des
signes, de la logique et du calcul qui est censée être celle de l'adulte
occidental.
Les Chinois n’auraient jamais consommé cette rupture...
l’écoute, c’est le son. Laissons les sons s’écouter eux-mêmes.
L’activité musicale n’est en fait que le prolongement de l’audition.
Écoute et chant sont les deux rives d’un seul flux. Nous pourrions
imaginer une méthode pour purifier notre âme, un exercice qui nous
permettrait de nous défaire de ces constructions qui encombrent nos
esprits ; une musico-remédiation pour ainsi dire, sur le modèle de la
phytoremédiation (un ensemble de technologies utilisant les plantes
pour réduire la pollution du sol, de l'eau ou de l'air causée par les
activités humaines). Évidemment il ne faut guère s’attendre aux
applaudissements de la foule, comme disait Novalis.
 

On pourrait encore mettre en pratique une sorte de céphalopodie,
rapprocher les pieds de la tête, et les Japonais encore pourraient
nous montrer le chemin. Alain Robert Coulon remarque à propos du
poulpe, que les Japonais sont peut-être fascinés par le fait que la
tête et les membres inférieurs sont tout proches, en relation étroite
chez les céphalopodes — c’est le sens grec du mot —, c’est-à-dire que
la matière cérébrale peut être comme répartie et agissante partout,
sur toute la surface de la peau, au point de départ comme à la fin, en
haut comme en bas.
 

Le gyô est un effort pour dépasser le niveau sensoriel ordinaire, écrit
Tokitsu Kenji. En Occident, de nombreux poètes et philosophes ont
exploré les rapports cachés du corps et de l’esprit, mais ils l’on fait
soit négativement, par l’expérience de leur dérèglement, soit de
manière fragmentaire, par des intuitions géniales qui sont restées
sans lendemain, note Billeter.
 

Du corps par le corps avec le corps depuis le corps et jusqu'au corps,
avait noté Antonin Artaud quelque part, mais cela n’a pas vraiment
été entendu.
 

Dans le yoga, toutes les postures possibles sont expérimentées, ce
qui met en contact le pratiquant avec toutes les espèces vivantes,
l’organisation variée de leurs centres nerveux, et les mémoires
antérieures qui nous relient à elles, écrit Alain Robert Coulon.

Selon Billeter, on ne rencontre pas dans la tradition occidentale
d’arts conçus comme moyens de parachever l’homme et de réaliser
pratiquement son unité. Il dit encore que les artistes ont été de
grands expérimentateurs […] mais ils ont fait porter leurs
recherches sur les techniques, sur les formes, sur leur perception de
la réalité, rarement sur eux-mêmes et les modifications de leur
activité propre. Cela peut être vrai jusqu’à David Tudor.
La philosophie occidentale, dont on aurait pu attendre, du point de
vue chinois, qu’elle développe des méthodes pratiques de réalisation,
n’en a rien fait […]. Quand à la religion chrétienne, lorsqu’elle a
proposé des méthodes de réalisation, c’étaient généralement des
exercices uniquement spirituels, qui accentuaient la division de
l’homme au lieu de la dépasser. Pourtant Coulon note que beaucoup
de penseurs et d’artistes ont compris que le « bon usage des
maladies » — maladies ou malaises aussi bien physiques que
mentaux — est une méthode ou une voie de l’expérimentation
humaine.
 

Je suppose qu’écouter, aujourd’hui, passerait pour une sorte de
maladie mentale. Se taire n’est pas une attitude très valorisée dans
notre société. « Écouter », ce n’est certainement pas écouter
« quelque chose », il s’agit de mettre du vide entre ses vertèbres,
entre ses pensées, de retrouver une certaine transparence, une
porosité, et de se laisser traverser par les ondes. Écouter les silences,
être sensible au flux des ondes cérébrales, au magnétisme des corps,
est au Japon bien plus utile que discourir, note Coulon. Le docteur
Yayama Toshihiko nous invite à considérer nos articulations même
comme des chakras.
 

La désintégration, la désagrégation de l’individualité par l’usage
d’ondes cérébrales lentes, le calme et l’immobilité du corps sont une
clef fantastique qu’il est difficile de bien manier en Occident, puisque
requérant au moins la protection et l’accord tacite d’autrui, et peut-
être la mystérieuse, sinon mystique coopération de la société
entière, pour atteindre les niveaux supérieurs. Méthodes de
désintégration et puis de réintégration grâce aux techniques
d’unification corps-esprit, au yoga, aux arts dit « martiaux »
appliqués dans tous les domaines de la vie courante, écrit Coulon.
 

Non seulement nous voyons, nous entendons, nous touchons et nous
sentons mais nous mangeons chaque jour et déféquons. La matière
nous traverse. Nous sommes pour ainsi dire écouté par les aliments
que nous ingérons. On aurait aimé que les saumons aient eu une vie
de saumon et qu’ils aient remonté le cours des rivières avant de
passer par notre corps; qu’une racine ait poussé dans la terre avec
force avant d’emprunter notre système digestif pour retourner à
l’inorganique. Il y a peu ou pas de nécessité à cuisiner une racine
sauvage, mais une racine qui a poussé dans une terre imprégnée
d’engrais et d’insecticide n’a plus aucune vertu. Même si nous ne
périssons pas immédiatement après l’avoir ingérée, cela nous attriste.
Nous sommes ce que nous mangeons, et même en rêve nous risquons
de ne plus remonter aucune rivière et de ne plus jamais entrer dans
aucune forêt...
 

Une branche dans le vent, un galet dans le lit de la rivière.
Simplement posé. Ou de la mousse sur un rocher, qui s’étale,
subrepticement. Les sons vont par le système nerveux, le long des
nerfs, allumant les cellules les unes après les autres. Le chant
remonte par les os, passe entre les os, explorant les cavités et les
interstices. Au passage les filopodes ondulent comme des algues dans
le courant. Le soi n’est plus alors qu’une tonalité, une modulation
dans laquelle diverses formes d’ondes minuscules et de particules
s’agitent comme dans une calebasse. Ceux qui ne savent pas faire un
mur de pierres sèches ajoutent toujours du ciment. Ceux qui ne
savent pas faire le vin ajoutent des sulfites.
 

 

OC
mars 2017
© l o l i g o

______________________________________________________

citations de: Emanuele Coccia, Sêng-ts'an, Terence McKenna, Henry Munch, Frederic Neyrat, Shen Gua, Zheng Ji, Alain Robert Coulon, Richard Long, Shunsho, Tokitsu Kenji, Jean-François Billeter, Novalis, Antonin Artaud, David Tudor, Yayama Toshihiko 

COLD MOUNTAIN

FEUILLES D'OLLIVIER /14

 

Feuille de février 2017
 

 

Il y a des gens qui pensent que ce qu'ils sont ne s'arrête
pas à leur peau […]. J’ai noté cette phrase de Barry Lopez il y a bien
longtemps mais je n’en ai vraiment compris le sens que beaucoup
plus tard lorsque j’ai découvert le lit dévasté d’une rivière entre les
rives de laquelle j’avais passé une partie de mon enfance. Même après
que son cours eut été plusieurs fois barré, il arrivait encore qu’elle
déborde et inonde les champs des paysans. Entre chaque crue une
étrange végétation se développait. Des groupes d’adventices
s’étalaient entre des bancs de galets et s’assemblaient parfois autour
d’un tas de racines déposés par le flot... il y avait des bosquets de
jeunes peupliers aux feuilles tremblantes, de l’osier aux tiges
vibrantes et d’autres arbustes inconnus. Un enchevêtrement de
stridulations incessantes et d’autres petites voix fragiles mais
insistantes flottaient entre les buissons... Il ne s’agissait pourtant
que d’une bande mince où subsistaient quelques rongeurs et où
les corbeaux venaient boire le soir, entre une route bruyante
et les terres labourées...
 

Nombreux sont les anthropologues et les philosophes qui parlent du
« soi » comme d’un tissu de relations. Si vous pouviez voir ce qui se
passe dans toutes mes fibres nerveuses, dans toutes mes entrées et
mes sorties d’information, il ne serait pas très judicieux de tracer
une ligne autour de moi et de dire que je me limite à cela […], écrit
Gregory Bateson, il n’existe pas vraiment de système isolé, bien
entendu. Tim Ingold ajoute : la peau n’est effectivement pas une
limite imperméable, mais une zone perméable de mélanges et de
rencontres, où les traces peuvent réapparaitre comme des fils et vice
versa. Ainsi il est douloureux de voir un arbre abattu et nous
souffrons de voir l’eau de la rivière polluée.

La plupart des chemins sont maintenant tracés.
Il y a partout des couloirs, sur terre, sous terre, en mer et au ciel. En
villes, des trottoirs, des sens interdits. Nous avons chacun une date
de naissance, un nom, un numéro de compte en banque, un numéro
de téléphone, beaucoup de numéros et de codes... Nous devons nous
habiller, attendre que le feu soit rouge avant de traverser la rue...
L’écriture alphabétique, ou son usage, consolide le temps des
horloges, le temps avec un début et une fin. Quand nous lisons, nous
sommes sur un chemin, et nous avons tendance à ignorer ce qui se
passe au bord du chemin pour nous concentrer sur le but du voyage.
C’est un chemin sur lequel on ne peut vraiment s’arrêter, ce n’est pas
un chemin que l’on est en train de faire, c’est un chemin tracé avant
notre naissance.
René Descartes pensait trouver les chemins menant hors de la forêt
du hasard et de la confusion en suivant la ligne droite de la méthode
[…]. La géométrie algébrique ne supporte pas d’obstacles, écrit
Robert Harrison.
 

Gary Snyder note que les peuples de cueilleurs utilisent leur
environnement dans sa globalité et parcourent quotidiennement de
grandes distances. Les sociétés agricoles vivent selon une carte qui
s’organise autour de points nodaux hautement productifs (les
champs défrichés) reliés entre eux par des lignes (les sentiers qui
traversent la forêt inquiétante) : c’est le début de la « linéarité ».
On entend déjà les machines à calculer. On imagine déjà les
géomètres, les arpenteurs, les contrats d’assurances, les experts
comptables, la spéculation etc … Quelle tristesse. Certains peuples de
chasseurs-cueilleurs ne comptaient pas plus loin que trois, ensuite
c’était beaucoup...
 

La forêt est à l’écoute de notre corps marchant dans la forêt. Chaque
feuille écoute. On n’entre pas dans la forêt avec son corps de ville,
avec en tête des passages cloutés, des feux de signalisation. La forêt
ne nous laisserait pas entrer avec notre corps de citadin.
Vivre, expériencer ou être-au-monde, signifie aussi se faire
traverser par toute chose, dit Manuele Coccia. A-t-on encore un
corps dans la forêt... Où commence-t-il et ou finit-il... Existe-t-il
vraiment un « environnement »... Dans la forêt nous sommes nous-
mêmes une forêt de signaux. Selon Abram, l’expérience que nous
avons de cette forêt n’est rien d’autre que la forêt faisant l’expérience
d’elle-même.
 

L’instant présent n’a pas vraiment de commencement et ne s’achève
nulle part. Le but c’est la pratique, la fermentation. C’est ce qui rend
si bon le vin (mais l’emploi du souffre pour contrôler le processus de
fermentation ou pour en stabiliser le résultat en fait un produit à
l’usage exclusif des alcooliques).
Le temps éclaté […] ouvre à une multiplicité de perceptions
simultanées […], écrit Tokitsu, et plus loin, la méthode de méditation
zen est une alliance de la vie et de la mort. Tous les phénomènes de
l’existence doivent y être saisis et vécus à la surface de la mort.
 

Chaque kanji (caractère d’origine chinoise, sinogramme) possède (au
moins) 2 lectures : on-yomi (lecture sonore), qui ressemble plus ou
moins à la prononciation chinoise, et kun-yomi, qui est la lecture
japonaise. La question est de savoir quand utiliser telle ou telle
lecture. En général, la lecture on-yomi s'applique aux kanji composés
mais il semble y avoir beaucoup d’exceptions à cette règle et il peut y
avoir plusieurs lectures kun-yomi d’un même caractère (parfois assez
nombreuses et très différentes). La plupart du temps, quand on
demande à quelqu’un(e), il ou elle réfléchit parfois longuement avant
de donner une réponse, et on peut probablement assez facilement en
obtenir une autre en s’adressant à quelqu’un(e) d’autre — n’est-ce pas
merveilleux ? Quoiqu’il en soit, j’avais toujours pensé que le kanji
qui se prononce (souvent) oto en japonais – mais qui se prononce on
dans on-gaku (joie du son, la musique), ou ne comme dans ne-hiro
(couleur du son) ou dans sasa-ne (le bruit des feuilles d’une sorte de
petit bambou, sasa) — pouvait se traduire en français par son ou par
bruit — les Japonais ne feraient pas la même distinction que les
européens entre les bruits et les sons. Par exemple on peut dire aussi
bien mizu no oto (le bruit de l’eau) que piano no oto (le son du
piano). Mais Takemoto Tadao dévoile un autre sens du mot oto : De
l’oto, il n’y a pas d’équivalent en français, pas plus qu’en anglais. Il
faut traduire soit par « bruit » soit par « son ». Si l’on veut se
rapprocher du vrai sens de oto, on doit ajouter « à l’état pur ». Plus
loin : l’oto ne l’est qu’à l’état pur. C’est à dire avant la distinction
entre bruit et son.
 

Lors d’un banquet, Takemoto a eu l’occasion de poser cette question
à Cage : J’ai entendu que vous avez inventé votre musique concrète
à l’instant même où, en assistant à une conférence de maître
Daisetsu-Teitarô Suzuki à Hawaï, vous l’avez entendu dire : « le
pin est un pin, le bambou est un bambou », alors vous vous êtes
dit...
Oui je me suis dis alors : « L’oto, c’est un oto, rien d’autre ».
 

Dans un dispositif électronique, aussitôt que vous avez réalisé une
boucle de feedback le résultat est là : vous n’avez pas besoin
d’attendre, votre dispositif est aussitôt détruit et vous pouvez même
endommager vos oreilles, au moins pour un temps, ou pour le moins
mouiller votre chemise. Même avec un truc d’appartement, en reliant
l’entrée directement à la sortie et en tournant le bouton de volume,
on peut produire des sons qui feront se dresser vos cheveux sur la
tête avant qu’un fusible, ou qu’un autre composant ne cède.
 

Il est difficile de décrire le fonctionnement d’un oscillateur
électronique. Dans le langage courant cela donne ça : si le contact est
établi, alors le contact est coupé. Et si le contact est coupé, alors le
contact est établi (Gregory Bateson). Il est plus facile de décrire un
shishi-odoshi parce que l’oscillation est beaucoup plus lente, mais le
fonctionnement reste assez semblable : Le shishi-odoshi (« effraye-
cerfs ») est un dispositif employé dans les jardins japonais. Il est
constitué d'un tube en bambou qui pivote sur un axe. Au repos, son
extrémité la plus lourde est en appui contre un rocher. Un filet d'eau
coule dans l'extrémité supérieure du tube, lequel est fermé à
l’intérieur par un des nœuds et donc se remplit jusqu’à ce que le
poids de l’eau le fasse basculer et qu’il se vide. L'extrémité opposée
du bambou, plus lourde, retombe alors sur le rocher en faisant un
bruit sec, et le cycle se répète ainsi, l’eau qui coule remplit à nouveau
la partie supérieure, le bambou bascule et heurte la pierre...
Ce bruit périodique est destiné à surprendre les herbivores tels que
les cerfs qui peuvent être tentés de paître les plantes du jardin.
La rétroaction, qu’on a considérée comme une propriété de la vie,
n’est que le rythme propre du souffle, la respiration du mélange,
écrit Emanuele Coccia .
 

L’originalité de Lévi-Strauss est d’avoir découvert dans la musique
japonaise les « timbres » qui « intègrent subtilement les sons et les
bruits », écrit Takemoto, et plus loin, selon Lévi-Strauss les arts
japonais excluent les mélanges et font ressortir les éléments de base.
Lévi-Strauss a reconnu qu’il n’existe pas, comme en Occident, une
harmonie de plusieurs sons simultanés, la musique japonaise étant
« successive ». En lui découvrant cette faculté de pouvoir jouer
librement avec les sons, il la nomme « divisionnisme » caractérisé
par des éléments à « l’état pur », sans aucun mélange comme en
Chine ou en Occident, qu’il s’agisse des sons, des couleurs ou des
goûts. Lévi-Strauss, qui écrit que rien n’est plus important à mes
yeux que la façon dont l’homme entreprend de s’incorporer
physiquement le monde naturel, observe également que dans la
cuisine japonaise, les produits sont laissés à l’état pur et,
contrairement aux cuisines chinoise et française, les mélanges de
substances et de saveurs sont exclus.
 

La pratique du ichi motsu zen shoku (un aliment, utilisé dans son
intégralité — mot à mot « une chose tout manger ») est issue de la
cuisine dite kansha au Japon. Cette pratique encourage la
consommation de toutes les parties comestibles des végétaux : les
épluchures, les racines, les pousses, les tiges, les graines et les fleurs,
écrit Elisabeth Andoh. Rien ne se perd dans la cuisine kansha.
On pourrait rapprocher cette pratique d’un des principes de l’«
économie bleue » de Gunter Pauli, dans la nature il n’y a pas de
déchets. Le kondate-zukushi, une autre pratique culinaire, trouve sa
source dans le plaisir de réaliser un repas entier autour d’un seul
ingrédient. Cette pratique, qui consiste à tirer profit de la
disponibilité de produits saisonniers et locaux, s’est développée face
à l’abondance cyclique de certains aliments […] écrit Andoh. Cela
s’accorde également avec un autre des principes de l’« économie
bleue » : la nature œuvre seulement avec ce qui est disponible
localement. Noter qu’en pratiquant ainsi, il est très facile de passer
d’une activité à l’autre, non seulement il n’y a plus de déchets, mais il
n’y a plus non plus de corvées — en fait il s’agit toujours d’une même
activité. On peut passer de la musique à la cuisine et ainsi de suite
(pourvu que l’on n’ait pas de but) — avec l’idée que parcourir le
chemin est en soit le but, dit Tokitsu. Les gens qui se plaignent de ne
pas avoir le temps de faire la cuisine, parce qu’ils ont des choses plus
« importantes » à faire, ne font en réalité jamais grand chose. Plutôt
que de suivre une recette, on commence avec ce qui est disponible
localement maintenant. Je retiens aussi ces autres principes de l’«
économie bleue » (non que les autres ne m’intéressent pas, mais
ceux-ci me semblent applicables immédiatement) : la nature
comporte des risques. Le risque est une motivation pour l’innovation
— dans la nature ce qui est négatif devient positif ; les problèmes
sont des opportunités. On peut ajouter quelques principes qui
proviennent du biomimétisme de Janine M. Benyus : la nature
n’utilise que l’énergie dont elle a besoin — la nature adapte la forme
à la fonction — la nature recycle tout — La nature limite les excès
de l’intérieur — la nature transforme les limites en opportunité.
 

Transformer une feuille de choux avec un peu de sel qui va
déclencher la fermentation, ou mettre une olive – ou un anchois —
dans la saumure, c’est autre chose que de fabriquer un plat. Dans ce
genre de « cuisine », il n’est pas question d’obtenir un goût
particulier. Le matériau va se cuisiner de lui-même pour ainsi dire, il
va exprimer sa propre saveur — comme les sons vont faire leur
propre musique dans l’œuvre de Tudor. Selon Tokitsu, pour un
adepte, il ne s’agit pas de goûter, ce qui implique une attitude
d’appréciation, mais d’entrer dans l’expérience de manger.
 

Masuda Shôzô raconte que le joueur de grand tsuzumi (tambour de
nô) Kawasaki Kyûen, lors d’un enregistrement à l’occasion de sa
nomination comme Trésor national vivant en 1955, a protesté
violemment contre l’ingénieur du son car le matériel n’était pas
assez développé pour enregistrer son art. En fait, il disait que le
véritable son du nô se trouve entre chaque son des tambours, là où il
n’y a pas de bruit. Le vieux maitre était agacé que cela ne puisse pas
être enregistré. En effet, les microphones n’étaient pas assez
développés pour l’enregistrement de la musique silencieuse de l’âme,
de l’énergie qui dépasse la vibration de l’air. Il voyait non pas le
« ma » comme séparation de deux sons, mais les sons comme
moyens de s’assurer de la présence du « ma ». Fujita Masakatsu,
qui cite l’anecdote racontée par Masuda, ajoute : le fait que le joueur
se soit étonné que le « véritable son » où ne se trouve aucun bruit
ne soit pas enregistré, et ait laissé paraître son mécontentement,
montre bien qu’il exécutait son art en écoutant ce
« son silencieux ».
 

Nous habitons et soutenons une biosphère
qui est littéralement composée de la respiration
et des os de nos ancêtres, écrit Dorion Sagan.
À chanter le mot « nuage » on a un peu l’impression de faire nuage,
de prendre une forme nuageuse. On nuage, en quelque sorte. Ou on
arbre quand on chante « arbre »... et même parfois quand on
regarde un arbre ou un nuage seulement... En tout cas on sort des
chemins mentaux tracés par l’alphabet. Il ne s’agit pas de « bel
canto ». Chanter les lettres de l’alphabet est probablement un moyen
de retourner dans le lit de la rivière, d’aller s’ébattre à la source. On
peut chanter les voyelles, mais pour les consonnes, c’est autre chose.
Les consonnes nous servent à modifier le son des voyelles.
Les consonnes servent-elles à articuler le souffle, à le faire
chanter ?... Peut-on comparer les dispositifs vocaux aux branches
dans le vent ou aux rochers dans la cascade...
Ciselure de l'air avec cet ensemble d'outils qu'est la bouche: voilà la
parole. Sculpture plus fondamentale d'une colonne d'air tordue par
l'énergie ventrale, pectorale et cérébrale – voix de gorge, de poitrine
et de ventre - : voilà le chant, écrit Michel Boccara.
L’air que nous respirons est le souffle d’autres vivants, il est un sous-produit
de la « vie des autres », écrit Coccia ; dans le souffle […] nous dépendons
de la vie des autres.

Environ 1500 ans avant notre ère, écrit Abram, les scribes sémites se sont
rendu compte qu’à peu près toutes les syllabes de leur langue étaient
composées d’un de plusieurs éléments consonants silencieux, plus un
élément de souffle sonore, que nous appellerions aujourd’hui voyelle. Ces
éléments consonants silencieux fournissent, si l’on peut dire, la structure ou
la configuration corporelle à travers laquelle le souffle sonore doit passer.
L’aleph-beth sémitique original a donc fixé un caractère, ou lettre, pour
chaque consonne du langage. Les voyelles, le souffle sonore qu’il est
nécessaire d’ajouter aux consonnes écrites pour leur donner vie et parler,
devaient, elles, être choisies par le lecteur selon le contexte écrit.
 

La syllabe (ou la more?) est constituée d'un flux d'air continu.
Les japonais utilisent deux syllabaires (les kanas) en plus des kanji
pour écrire leur langue (la langue du Diable, conçue pour contrarier
l’expansion du christianisme, disaient les Portugais). La langue
japonaise est connue pour sa structure en mores (haku en japonais).
La « more » semble être une notion plus subtile que celle de syllabe.
Chaque syllabe est constituée d'une ou plusieurs mores. Les haiku, en
japonais moderne, ne suivraient pas le schéma 5/7/5 syllabes, mais
5/7/5 mores. Cependant, on parle presque toujours de syllabaires à
propos des kanas. Les hiraganas ont été obtenus par abréviation
cursive de kanji homophones. Ils permettent d'écrire les mots
japonais auxquels ne correspond aucun kanji comme les particules et
les morphèmes grammaticaux, ainsi que les mots japonais dont
l'écriture en kanji est soit inconnue de l'auteur ou trop rarement
utilisée. Ils permettent aussi de préciser la prononciation d’un kanji.
Il existe des textes écrits uniquement avec des hiraganas.
Les katakanas sont plutôt des fragments de kanji et servent surtout à
transcrire les mots étrangers, les noms scientifiques des plantes et
des animaux, et les nombreuses onomatopées japonaises.
Chaque hiragana représente une syllabe qui peut être une voyelle
seule ou une consonne suivie d'une voyelle (mais on ne peut écrire
séparément les consonnes, à l’exception du n).
 

 

OC
Février 2017
© l o l i g o

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citations de: Barry Lopez, Gregory Bateson, Tim Ingold, René Descartes, Gary Snyder, Manuele Coccia, David Abram, Kenji Tokitsu, Takemoto Tadao, Daisetsu-Teitarô Suzuki, Claude Lévi-Strauss, Elizabeth Andoh, Gunter Pauli, Jamine M. Benyns, Masuda Shôzô, Kawasaki Kyûen, Fujita Masakatsu, Dorion Sagan, Michel Boccara 

山道

 

FEUILLES D'OLLIVIER /13

 

 Feuille de janvier 2017
 

 

Goethe aurait aimé cesser de discourir pour
s’exprimer seulement par des dessins...
 

Le langage que nous avons élaboré nous permettrait dans une
certaine mesure de nous isoler du reste de la nature. Du moins tant
que nous n’avons ni faim ni soif... David Abram a longuement
examiné ces questions : Nous pourrions mieux comprendre ce
curieux processus — le retrait de l’esprit de la nature sensible et sa
progressive incarcération dans le crâne humain — si nous
considérions que chaque langue humaine sécrète une sorte de
frontière perceptuelle qui flotte, comme un voile translucide, entre
ceux et celles qui parlent cette langue et le milieu sensuel qu’ils
habitent. Pour Abram la distance entre la culture humaine et le reste
de la nature se creuse avec l’avènement de l’alphabet. La citation
précédente ne concerne donc pas les peuples de tradition orale pour
lesquels cette "frontière perceptuelle" reste poreuse.
 

Celui qui trace un sinogramme traditionnel dessine autant qu’il écrit.
Il n’a sans doute pas l’impression de s’aliéner la nature. Le papier
chinois est trop mince et trop fragile pour vraiment séparer l’homme
du reste du vivant. Au moyen du pinceau et de l’encre, l’homme
s’enfonce plus encore dans la forêt des bambous ou dans le lit de la
rivière... Matsunobu Koji relate l’expérience d’un calligraphe
japonais, Yoshida Atsuhiko, qui était en train de tracer le caractère
chinois pour rivière, lequel est fait de trois lignes verticales. Quand il
eut achevé le troisième trait, il ressentit dans la paume de sa main
une sensation intense qui réveilla le souvenir des rivières qu’il avait
descendues en canoë. Se remémorant les paysages qu’il avait
traversés, il continua à tracer, en fermant parfois les yeux. Bientôt il
sentit le caractère vivre et flotter devant lui : Je découvrais la vie du
caractère kawa de cette façon. L’expérience de tracer le caractère
kawa était devenu complètement différente, ce caractère n’était plus
un objet extérieur, mais quelque chose vivant à l’intérieur de moi.
Les trois traits du signe chinois qui se prononce kawa en japonais et
qui signifie rivière, ressemblent un peu à des rides à la surface de
l’eau. Mais la plupart des caractères chinois n’évoquent aucune forme
du monde sensible, le signe pour « rocher » par exemple ne
ressemble pas vraiment à un rocher. Pourtant les sinogrammes sont
proches des dessins que l’on trouve dans la nature, imprimés sur le
sable ou gravés sur la pierre. Même quand ils sont rangés, les signes
continuent à s’agiter à la surface du papier comme des feuilles dans la
ramure alors que le souffle du vent reste inaudible.
 

Les premiers écrits sont les empreintes laissées sur le sol.
Les Aborigènes d’Australie dessinent depuis la nuit des temps sur le
sable, leur existence est prolongée par des lignes et des points, leurs
trajets sont ponctués, ils vont de point d’eau en point d’eau, en
suivant leurs chants. Le chant est existence etc...
Selon d’éminents savants de l’Université de Stanford, les marcheurs
fonctionnent mieux que les "assis" — les marcheurs ont une créativité
supérieure de 60% précise Pascal Picq. Par "assis" je n’entends
évidemment pas ceux qui s’assoient pour méditer. Ceux qui ne
marchent pas ne peuvent plus s’asseoir non plus, sinon sur un divan,
ou dans leur voiture. Alain-Robert Coulon évoque le livre de
l’ethnologue Yamaori Tetsuo, De la culture de l’assis (Za no
bunkarun), qui explique que "za", en chinois "zuo", est peut-être la
clef de la civilisation asiatique, dans son opposition, par exemple, à
"la posture de la chaise" qui n’est autre que le trône du roi, dans la
civilisation égyptienne. Coulon voit dans les postures assises telles
qu’on les pratique en Asie, une involution, une tentative de retour à
la matrice, de transcendance de la condition humaine vers une
autre plus divine […], un défi incroyable adressé à toute la théorie
de l’évolution, car à la fois animale, enfantine, végétale, humaine,
noble et divine, simultanément tout cela et la négation de tout cela.
 

Selon Tsuda, un praticien du seitai — une discipline fondée par
Noguchi Haruchika —, peut éventuellement repérer un défaut dans la
configuration de la colonne vertébrale d’un calligraphe en observant
les tracés de son pinceau (toujours selon Tsuda, il faut au moins 20
ans pour devenir un technicien seitai, à condition d’être doué au
départ d’une grande sensibilité). Dans la pratique du fude-dôhô
élaborée par Noguchi Hiroyuki (un des fils du fondateur) à partir de
son expérience du seitai, on ne se préoccupe pas de la beauté formelle
du tracé. L’exercice est censée révéler le mouvement naturel du
corps. On pratique de telle sorte que le geste ne soit pas entravé par
un but quelconque. Mais en fait cela pourrait être l’amorce d’un "art
véritable" dans le sens qu’Abram donne à cette expression: l’art
véritable, pourrait-on dire, est simplement une création humaine
qui n’étouffe pas l’élément non-humain mais permet à ce qui est
Autre dans les matériaux de continuer à vivre et de respirer.
 

Aujourd’hui, l’art est rarement pratiqué comme un exercice spirituel
ou comme une ascèse (quelque chose d’équivalant au shugyô des
japonais). Dans le monde occidental, on confie l’activité artistique à
une élite qui est entourée de toutes sortes d’intermédiaires, de
marchands, d’agents, de critiques ; d’abord des professeurs et ensuite
des conservateurs, qui décident plus ou moins de ce qui est bien ou
mal. En était-il déjà ainsi du temps de Lascaux? (avec évidemment
moins de "conservateurs"). À l’époque de Lascaux une demi-heure
aurait parait-il suffi à une personne — toujours selon d’éminents
chercheurs — pour ramasser assez de nourriture pour la journée. Ils
pouvaient bien avoir des peintres habiles, ils avaient du temps pour
s’exercer. J’imagine que les enfants avaient très tôt l’occasion
d’observer les Anciens à l’oeuvre, et qu’ils pouvaient s’exercer
immédiatement en traçant des signes sur le sable ou dans la boue...
Selon Jean-François Billeter, le dessin n'est d'abord que la trace
accidentelle des mouvements du corps. On comprend bien la
tentation qu’il y a à prolonger et à suivre les dessins de la nature qui
est déjà pleine de lignes et d’entrelacs. Mais pourquoi fallait-il
représenter des vaches... et pas des bambous ?
Les paléontologues nous apprennent qu’une ligne de démarcation
indiquant une divergence des traditions relatives aux outils en
pierre peut être tracée dès l’époque paléolithique inférieure, c'est-à-
dire il y a un million d’années, dans la région occidentale de l’Inde.
À l’est de cette ligne, autrement dit en Asie de l’Est et du Sud-Est, les
outils les plus répandus sont des "hachoirs" (choppers) et des "outils
à hacher" (chopping-tools), tandis qu'à l’ouest, en Asie occidentale,
en Europe et en Afrique, les principaux ustensiles sont des « coups-
de-poing » (hand-axes). Les premiers conviennent pour le travail
des matières végétales et la fabrication d'objets en bambou ou en
bois, donc périssables, qui, de ce fait, ne laissent pas de traces sous
forme d’évidences archéologiques. Les seconds sont susceptibles
d’être façonnés sous des formes stylisées, et sont propres à
démembrer de grands herbivores pour en découper la viande, écrit
Kawada Junzô. Il existe cependant en Europe des "poches", ou des
périodes transitoires au cours desquelles se sont développé des
pratiques artistiques moins monumentales, moins spectaculaires – et
moins valorisées —, périodes au cours desquelles les hommes et les
femmes semblaient passer plus de temps à cueillir des baies et à
ramasser des mollusques qu’à courir après les mammouths. Des
groupes de petits clans disséminés dans diverses régions d’Europe
(notamment dans la forêt de Fontainebleau) développent
essentiellement des caractéristiques de cueilleurs et créent une
iconographie schématique et synthétique de type mésolithique que
nous observons surtout près des lacs, des fleuves et des marécages.
Ses thèmes sont généralement abstraits, comme des points en série,
des entrecroisement de lignes ainsi que d’autres thèmes
généralement non figuratifs (…), écrit Emmanuel Anati.
 

Pourquoi ne pas simplement suivre les lignes à la surface de l’eau ou
le mouvement des nuages... Si, au lieu de dessiner l’univers qui nous
entoure à partir de la portion de réalité à laquelle la vue nous donne
accès, nous déduisions la structure du monde sur la base de notre
expérience musicale, nous devrions décrire le monde comme
quelque chose qui se compose non pas d’objets mais de flux qui nous
pénètrent et que nous pénétrons, de vagues d’intensité variable et en
mouvement perpétuel, écrit Emanuele Coccia. Les gestes d’Emily
Kame Kngwarreye n’étaient pas entravés par une quelconque
préconception. Elle n’avait probablement en tête aucune image du
résultat. Son esprit coulait comme l’eau d’un ruisseau, les rives ne lui
servaient qu’à continuer à couler encore et à bruire. Le Temps du
Rêve, écrit Snyder, fait référence à une période de fluidité, de méta-
morphose, de conversations interspécifiques et d’intersexualité, de
processus créatifs radicaux et de profonde mutation de paysages
tout entiers. On en parle souvent comme d’un « passé mythique »,
mais en fait, il n’est inscrit dans aucune période temporelle.
 

On pourrait autant dire qu’il existe à l’instant même.
À l’époque où il avait à jouer la 2ème sonate de Pierre Boulez, David
Tudor avait également appris à sortir du temps mesuré. Je réalisai
que je pouvais tout jouer mais qu’il me fallait m’arrêter toutes les
deux mesures... Je ne trouvai rien qui puisse m’aider dans les textes
de Boulez que Cage m’avait prêtés, à l’exception de cette note à la fin
d’un article. Il disait : en ce qui concerne l’esthétique, je ne crois pas
qu’il soit nécessaire d’en parler, mais si c’était le cas, vous devriez
suivre la direction d’Antonin Artaud. J’allai donc dans une
bibliothèque avec mon dictionnaire de français et je découvris une
nouvelle façon de voir la continuité musicale, en relation avec ce
qu’Artaud appelle "un athlétisme affectif". Cela concerne la
discipline de l’acteur. Je compris soudainement comment je pouvais
jouer. C’était une vraie découverte pour moi, car en même temps ma
conscience musicale changea complètement. Je me mis dans un état
mental de non-continuité, oubliant ce qui venait de se passer de telle
sorte que chaque instant devenait vivant.
 

Parmi les moyens habiles que les moines zen utilisent pour tenter
d’éveiller leurs interlocuteurs, il en est un que l’on compare à "agiter
des feuilles pour amuser les enfants". Il s’agit d’une sorte de
bavardage qui masque l’activité réelle du maître, et qui va lui
permettre d’agir subrepticement, de faire au moment opportun une
remarque inattendue qui va surprendre le disciple et le mettre sur le
chemin de l’éveil, ou qui lui permettra même de s’adresser
discrètement au subconscient de son élève. Cage à utilisé ce procédé
toute sa vie sans être jamais inquiété et a pu continuer ainsi à
s’ébattre en toute tranquillité sans qu’on lui pose de véritables
questions sur ses activités. Ne laissez jamais Cage vous dire qu’il n’a
aucun sens de l’harmonie, a déclaré James Tenney qui avait
soigneusement exploré les Sonates pour piano préparé et qui avait
repéré la tactique. Cage n’avait effectivement aucun sens de
l’harmonie pour autant que l’harmonie consiste à ranger toute les
choses dans un même tiroir après les avoir mutilées de telles sorte
qu’aucune ne dépasse (c’est la même chose dans la mauvaise cuisine,
qui est la norme, dans laquelle toutes les saveurs en viennent à se
confondre en une sorte de "bon goût"). Avec ses pièces pour piano
préparé, John Cage nous a introduit à une plus grande harmonie.
Cage a remis la musique à la Terre — de même dans son geste vocal.
C’est ce que l’on entend parfois dans la voix de Stratos quand il
chante les lettres de l’alphabet (dans les Mesostics), la Terre. Le corps
d’abord, puis la terre.
 

Autant que je sache la nature ne produit pas d’outils, ni de
machines...
Mais il faut bien que la technologie quelque part procède de la
nature, qu’elle se fonde dans une sorte de fermentation de la matière.
On a du mal à voir une voiture ou un réfrigérateur comme une
manifestation de l’esprit, même si John Cage se réjouissait du bruit
du trafic urbain. La proposition de Steiner de se libérer du bruit des
machines est embarrassante. On ne peut pas reprocher aux machines
de faire du bruit. Deguchi Onisaburô reconnaissait la voix de Dieu
dans le bruit d’un ruisseau. On ne comprend pas comment ni
pourquoi Dieu distingue entre le bruit des machines et le bruit de
l’eau. La proposition de Steiner est attrayante mais s’il fallait se
libérer du bruit des machines il faudrait peut-être commencer par se
libérer des machines qui servent à faire de la musique (et surtout à
l’enregistrer et à la diffuser). Il n’y a probablement pas grand mal à
utiliser la gamme tempérée pour composer une sonate, mais aussitôt
que la technologie numérique va se brancher sur ce système on va
être condamné à subir ce flot d’insanités dans la plupart des lieux
publics, et même dans les épiceries qui proposent des produits
"biologiques" alors que l’audition de cette "musique" est certaine-
ment au moins aussi nocive que la plupart des pesticides.
Il est bien possible que la terre elle-même se libère de l’homme qui
fabrique les machines, afin que les rivières puissent couler à nouveau
pour que les saumons puissent en remonter le cours et que le vent
puisse souffler ailleurs qu’entre les pales d’une éolienne. Aujourd’hui
il n’y a plus de place pour les autres. Bientôt plus de place pour la
terre non plus.
Tudor s’est frayé une voie entre le naturel et l’artificiel. Peut-on faire
une musique qui laisse entendre la voix de la Terre, peut-on
concevoir des machines qui la laissent respirer ?

En observant la pratique de Tudor qui veut que la nature du
matériau soit "révélée au cours de la performance"… développer une
pratique silencieuse... laisser la technologie se développer, la laisser
pousser... OURDIR : ainsi écoutant, écoutant-ourdissant, on se
défait du but (on se délivre du bruit des machines en quelque sorte —
ainsi que du "bon goût"), on se défait de l’objet comme du sujet (on
passe entre les deux) et du support. Une œuvre n’a rien à voir avec un
objet fini. Elle est d’autant plus intéressante qu’elle n’est pas finie.
Elle s’effondre dans le processus de sa fabrication-fermentation. Elle
est activité, il n’y a d’œuvre qu’en train de se faire.
 

Je ne saisis pas encore vraiment le sens de la dernière partie de cette
déclaration de Vilém Flusser : Les modèles de la connaissance que
nous avons hérités sont linéaires […] Or, les modèles épistémo-
logiques linéaires sont devenus insoutenables en général, pour des
raisons à la fois théoriques et observationnelles ; mais le modèle
d'une transformation progressive de la nature en culture n'est pas
seulement insoutenable : il est tout simplement faux […] Un autre
modèle s'impose : un modèle circulaire. Selon ce modèle, l'homme
transforme la nature en culture en informant les objets trouvés, et
ces objets informés se dés-informent "naturellement" pour devenir
nature. Y-a-t-il quelque intérêt (peu importe d’ailleurs) à mettre cette
déclaration en relation avec celle de Tudor qui écrit, à propos de
Untitled, que cette pièce est une partie d’une série sans fin d’oeuvres
découvertes dans lesquelles les composants électroniques se révèlent
être des objets naturels (in which electronics components are found
to be naturels objects) ?
 

Encore une déclaration de Tim Ingold pour tenter d’éclairer,
partiellement, la pratique de Tudor : L’essence de l’habileté repose
sur la capacité improvisatrice grâce laquelle les praticiens
parviennent à désassembler les constructions de la technologie, et à
en réincorporer les pièces dans leurs propres trajectoires de vie.
Quand on a demandé à Noguchi Haruchika quelle était la proportion
d’inconscient dans la vie quotidienne, il a répondu 100%.
Aussi loin qu’on regarde au dehors il n’y rien qui ressemble à "la
nature", il n’y rien non plus qui ressemble à un "soi". De quel côté
que l’on se tourne il n’ y a aucune chose... Peut-être un avant et un
après, un versant ensoleillé et une face obscure, la chute d’eau d’un
côté et les flammes qui s’élèvent de l’autre...
 

On ne peut pas sortir de la nature, même si l’on va vivre sur Mars ou
si l’on fabrique des organes artificiels ou des robots. Mais il semble
que l’on puisse en troubler le cours, dans une certaine mesure, ou
manquer d’élégance dans son comportement : on peut porter des
chaussures, s’asseoir sur une chaise, monter dans une voiture,
composer des symphonies et bâtir des cathédrales. Mais ce n’est
qu’une question de temps pour que tout cela fasse retour à la terre.
Quelle utilité y-a-t-il à tracer des chemins ? Mieux vaut n’aller nulle
part, rester sur le seuil. Ne rien faire, c’est faire en sorte que les
choses se fassent d’elles-mêmes. Dans ses meilleurs moments la
musique du shakuhachi — flûte en bambou dont on joue au Japon —
pourrait ressembler au bruit du vent dans les feuillages.
À quoi bon toutes ces années de discipline, cette ascèse, pour réaliser
quelque chose que l’on trouve spontanément dans la nature. Pourtant
il ne s’agit pas d’imitation. La pratique consiste essentiellement à se
dépouiller de toute intention personnelle, à s’assouplir pour ainsi
dire, à laisser le souffle circuler. Alors la musique ressemble au bruit
du vent.
N’est-ce qu’un rêve d’homme ?... Y aurait-il dans le bambou quelque
chose qui veuille s’évider, se dénouer, pour conduire le souffle... Mais
s’il avait quelque désir le bambou n’aspirerait probablement qu’à se
balancer dans le vent. Les choses poussent d’elles-mêmes, sans but,
même si quelques "instructions" peuvent être codées dans l’ADN. On
pourrait imaginer des partitions encore plus élégantes que celles de
John Cage.
 

 

OC
Janvier 2017
© l o l i g o

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citations de: Johann Wolfgang von Goethe, David Abram, Matsunobu Koji, Yoshida Atsuhiko, Pasca Picq, Alain-Robert Coulon, Yamauri Tetsuo, Noguchi Hiroyuki, Jean-François Billeter, Kawada Junzô, Emmanuel Anati, Emanuele Coccia, Emily Kame Kngwarreye, Gary Snyder, Pierre boulez, David Tudor, Antonin Artaud, John Cage, James Tenney, Demetrio Stratos, Rudolf Steiner, Deguchi Onisaburô, Vilém Flusser, Tim Ingold, Noguchi Haruchika