27 nov. 2020

I got to know Thomas Bernhard 35 years ago. I remember, it was a Sunday in may, mid may, in 1954. Back then I was living in the outskirts in Mödling and my doorbell rung and a to me unknown young man stand in front of the door - I myself was a really young man -- and said hello, I am Thomas Bernhard, can I come in? And I said yes please, come in. And I knew the name, because already then he had published some of his poetry. I myself had published a couple of poems, reviews of art (Kunstkritik) and some such. And we talked a little and then he had suggested to go for a walk. And then we did go for a walk for two hours or even longer. Later I found out that his aunt, whom he named with that beautiful word “Lebensmensch”, his Lebensmensch, and she had waited in a pub,but he didn't say anything to me about it. And this is how we got to know each other. And then he said goodbye and we have met often in all those years.

Friendship was incredibly important to him, but he was a very difficult and demanding friend. And he was easily dissatisfied with people. Indeed during the years he became more and more critical and strict and many of his old acquaintances dropped out, apostatised and didn't show up anymore in his surrounding. But he was a very loyal friend, and I think that in his youth and the way how he experienced it he hadn't got much love and affection, and that he was looking for that, but that he also was at the same time reserved. And therefore with the slightest feeling of getting hurt he withdrew. He didn't want to be in a situation in which he is the one that is courting or asked or requests and instead if it didn't come to him then he didn't want it.

We read Pablo Neruda, Ezra Pound, T. S. Eliot, Cesar Vallejo, major Latin American and north American writers especially. And possibly I was the more enthusiastic one who was easier inflammable. And even back then he smiled about my enthusiasm for this or that, but shared some of those preferences. And I remember that Cesar Vallejo was very important to him and he also mentions this name in the afterword to Ave Vergil which he published much later.

Literature was the most important thing to him and therefore he had spoken about it with very few people because he hated nothing so much than chatter or shallow talk. He wanted either the really serious conversation or banter, playing with words. Also with corny puns somehow passing over it. But in order to not to hurt the seriousness of a thing that was incredibly important to him, then rather using phrases that you use with quotation marks, expressions that you find in newspapers and that you quote in order to smilingly reject them. Such a game with words he preferred much more than a pseudo intellectual, pseudo deep but clueless talking about things about which you eventually cannot talk. Great art, whether it is Hölderlin or Neruda, you can read it, you can be affected by it, but basically there is nothing left to say about it except on a standard that is three steps lower. And that is actually senseless.

His life is his work, and his work is is his life. Sometimes masks are introduced into his prose, but they are almost transparent. One can easily, when one knows life, see through these masks and can recognise him. If it is places or people that appear it is sometimes the case that the experience of two or three places is summarised. Two or three persons are summarised in one person. But he was no visionary and no inventor. The tremendously own (thing) that comes from him is his tone, is the musicality of his language, is a tone the way like Kleist, like Hölderlin, like Trakl brought a tone into literature that hadn't been there before, but that, since it now exists, is not possible to unthink. So he has brought a tone into the german language that we always connect to him and his name.

The literary success was tremendously important to him, because literature was his life. Thus only through his success he became himself. He got there where he according his feeling always had been. I know no young person that was so severe and strict that so strongly rejected every chance that seemed too small for him, who withdraw a book, I think it was Ereignisse even though it was already ready to print, because he was not satisfied with it. Every body else would have been happy, to have, as a young person a book at the S Fischer publisher. To him it was at that moment too little. It was that moment where he meant, the really big - yes, breakthrough is another such worn word - to achieve by prose. And therefore he consciously rejected his early poetry which I find very beautiful and which he later on started to recognise again. But then he rejected it and only concentrated on prose. Ten years later the theatre was added. And therefore he withdraw a book like Ereignisse in order to not stay too close to poetry with short prose. I want to say that he knew for him it is only about the big success which - and he knew that -- would be adequate to what he could achieve as writer. Something else wasn't worth considering.

There are many memories and everything is still close, just especially also here, in this farmhouse which I found with his help, with the same estate agent that helped him find his farm in Nathal. The same craftsmen that worked for him came here and helped and worked in this place. I mean he is present here in every room. The strongest (impact) is probably that in him I encountered a person who lived according the highest demands, the highest demands towards himself. And even if oneself cannot fulfil those demands, when one is at crossroads in life, facing decisions, the thought of him helped me to decide for myself for the more difficult, the bigger or more meaningful, more important thing and to abstain from something that would have been easy or lead to easy successes. And this his example was probably the most important.

He was someone, or I don't know anyone else who so tremendously liked to live like him, who was so tremendously attached to life. And out of this love for life which at the same time was a love for Austria, upper Austria, the alpine foothills, grew everything, or to a large extent, what he uttered as criticism and often as hurtful criticism. He needed the opposition and he grew at the opposition that he encountered and that he had to surpass and he provoked this opposition. When one met him privately he was sometimes sorry to have hurt the one or other person, he said, actually this or that person --- I remember especially that in the last months before his death he once said I really didn't do justice to jandl at all and he was sorry, but he wasn't prepared to state this in a book. But he realised that the refusing was a part of his being, a part of him he couldn't give up, a part that did belong to him. He had, yes a certain shell, something rejecting and he actually opened himself only to those that knew him since early youth and to whom he could show himself the way he was. And that was a very simple plain person who could be delighted tremendously with the simplest things of life and who reflected about those simple things of life and about the deepest problems or thoughts that were created by the existence of persons in this world. In between there was nothing. In between the simple, the here and now, the being together, to have a glass of wine in a pub and maybe some vinegar sausage, in between this simple, real and the highest thoughts of Kant or Schopenhauer or Nietzsche or whomever, therein between was the connection and therein between existed nothing, What was in between, or what came in between he rejected radically. He didn't have any longing for death, but the consciousness for the closeness of death had always accompanied him. As you know he was since his youth, his early youth very ill and ill again and again and every day he could live, especially without pain, was an incredible gift to him. I believe that rather healthy people that get depressive are endangered to commit suicide. He tried to every day escape death and to live another day on this wonderful and terrible world. But it was a rather wonderful world to him and terrible only because of that what some fellow humans did to it.

14 oct. 2020

  L'attendant, le venant, le pensant, l'écrivant, le lisant, le voyant, le noyant, le sauvant, le maintenant... Sur quelques types d'illumination profane chez Walter Benjamin


« Il faut naturellement souhaiter [à la planète] qu'elle connaisse un jour [une civilisation] qui ait laissé [le sang et l'horreur] derrière elle – je suis même enclin […] à croire qu'elle l'attend. Mais […]. » [2][2]W. BENJAMIN, Correspondance (ci-après C), Paris 1979, II,…

1 Gershom Scholem voyait en Benjamin un « métaphysicien à l'état pur » auquel les expériences de leur génération (crise de la modernité, situation des Juifs allemands, Première Guerre mondiale et ses suites) avait imposé de se tourner vers des domaines où la métaphysique traditionnelle n'avait aucune compétence : folie, enfance, littérature, histoire, politique [3][3]« Walter Benjamin », in Fidélité et Utopie, Paris, 1978,…. De cette situation de « théologien égaré dans un monde profane [4][4]Ibid., p. 126. » naissaient, selon Scholem, ambiguïtés et merveilles. Parmi celles-ci, Enfance berlinoise vers mil neuf cent réaliserait l'idéal de « philosophie narrative » (erzählende Philosophie) invoqué par Schelling. Non seulement « le philosophe s'y fait conteur », mais « la philosophie s'y mue en poésie » [5][5]Ibid., p. 117..
2 Dans un essai qui, à bien des égards, fait contrepoids à celui de Scholem, Hannah Arendt brossait un portrait complémentaire de l'ami commun. Ni pur philosophe, ni pur littérateur, ce « dernier homme de lettres » aurait eu le don exceptionnel de « penser poétiquement » (dichterisch denken) [6][6]Hannah ARENDT, « Walter Benjamin », Vies politiques, Paris,…. Les divergences notoires, y compris à son égard, entre Scholem et Arendt ne peuvent donc pas cacher certaines convergences moins remarquées [7][7]Celles-ci sont à ajouter au dossier rassemblé par Jürgen…. Là où, pour saluer une prose poétique où la philosophie serait redevenue récit, Scholem renvoie à Schelling, auteur d'un projet de livre sur les « époques du monde » (Weltalter) et peut-être aussi des Veillées (Nachtwachen) de Bonaventura, la formule d'Arendt rappelle, entre autres choses, le fragment 116 de l'Athenæum de Friedrich Schlegel, qui attend un avenir où « poésie et prose, génialité et critique » se fondent en une « poésie universelle » [8][8]Évoquée dans CC, p. 160. Cf. sur le « messianisme romantique »,…, et une figure de pensée qui hante la philosophie allemande depuis Kant : l'« intuition intellectuelle » (intellektuelle Anschauung) [9][9]Cf. également le « Portrait de Benjamin » de Theodor W. ADORNO,….
3 Des affinités évidentes relient ces utopies (résolution de la « querelle des facultés » et de la « division du travail intellectuel ») et la venue toujours venante – du Messie ou de la révolution, qu'importe – vers laquelle la pensée de Benjamin est tout entière tendue : « le soleil qui est en train de se lever au ciel de l'histoire » [10][10]O, III, p. 430. Attente, attention, tension, intensité : les…. L'aube ne cesse de poindre, l'avenir de venir, et sans cette imminence, qui troue toute immanence, le présent ne serait pas vraiment lisible. Considéré ainsi, aucun individu ne peut être dès maintenant dans le vrai [11][11]« Justesse » (Richtigkeit) est synonyme pour Benjamin du…, surtout à lui seul, ni aucune vocation se réaliser à part entière [12][12]Selon la « Préface épistémo-citique » au traité sur le drame…. D'où la « tâche », renouvelée à chaque instant, du philosophe, du traducteur, du critique littéraire, de l'historien matérialiste, etc. de préfigurer un monde à la fois « promis et interdit » [13][13]O, II, p. 252..
4 Jamais pleinement accompli et toujours déjà atteint par « éclairs » (aufblitzen) et « éclats » (Splitter) [14][14]O, III, pp. 430, 443., l'à-venir messianique ne cesse de se préfigurer. Il faut donc en parler au futur présent : « Le monde messianique est […] » [15][15]GS, I, 3, 1238-39.. Mais comment faire justice à la double injonction : attendre et y aller (« Quand, sinon maintenant ? ») ? Comment imaginer le futur sans briser l'interdit des images ? Réaliser, sans l'enfreindre, une philosophie à venir [16][16]Cf. « Sur le programme de la philosophie qui vient (einer… ?
5 Benjamin conçoit cette tâche pré-figurative sous la forme de « pro-grammes », « ex-posés », et de « pro-jets » (Entwürfe) en attente de leur achèvement [17][17]OD, p. 24. C'est uniquement en ce sens que le projet-chantier…. D'où leur statut d'« essais » aussi « ésotériques » [18][18]Selon la « Préface épistémo-critique », les projets… qu'exotériques ; d'où les « tentatives » (Versuche) d'un Brecht, dont Benjamin admire, quoi qu'en disent Scholem et Adorno, le parti pris exotérique ; d'où les « arrangements expérimentaux » (Versuchsanordnungen) [19][19]O, II, p. 425. d'un Kafka, dont il défend la « profondeur » et même l'« obscurité » contre Brecht [20][20]Walter BENJAMIN, Essais sur Bertolt Brecht (ci-après EB),….
6 C'est dans la même prospective qu'il décrit le « chroniqueur » (Chronist) – celui qui rapporte tout, grand et petit, sans rien hiérarchiser – comme le héraut du Jugement dernier, ce stade ultime où le passé humain, devenu intégralement citable, n'aura justement plus à être jugé [21][21]Cf. O, III, p. 429.. De cet avenir la « philosophie narrative » évoquée par Scholem est, elle aussi, une préfiguration. Et dans cette optique, la « pensée poétique » tant admirée par Scholem et Arendt s'interprète, à son tour, comme une (auto-) anticipation de ce que Benjamin appelle la « prose messianique » [22][22]Cf. GS, I, 3, pp. 1238-1239. Benjamin emprunte cette notion de… – cet état du monde où le langage retrouve enfin la puissance du Logos et redevient poesis.
7 La coexistence dans l'idée messianique de l'ici-maintenant et du pas encore se double chez Benjamin d'une autre coïncidence temporelle. Ce qui n'est plus possible l'est encore. Tel est le sort de l'expérience, chargée ici de ses diverses significations [23][23]Le mot allemand Erfahrung renvoie à fahren (« voyager », etc.)…. Les essais de Benjamin, grands et petits, se conçoivent comme des expériences qui tentent, seuls mais en lieu et place d'un collectif « venant », de retenir une expérience – celle de la « catastrophe » –, dont l'effet majeur est, justement, de ruiner la possibilité même d'être vécue comme telle. Il n'en va pas autrement de ce médium privilégié de l'expérience qu'est le récit. Que Le Conteur (Der Erzähler) – essai qui est lui-même un conte théorique – expose le lent et nécessaire déclin de ce relais essentiel de toute tradition n'empêche nullement son auteur de s'essayer lui-même à des récits [24][24]Cf. Walter BENJAMIN, Rastelli raconte… et autres récits…. Et ses écrits sur Kafka décrivent celui-ci comme le plus paradoxal des conteurs [25][25]Cf. C, II, p. 420 et C, II, pp. 250-51..
8 Dès ses débuts, Benjamin est persuadé de ce qu'il résumera peu avant sa mort par la formule suivante : vu d'en bas, l'état d'exception – ou ce qu'on appelle ainsi, notamment depuis 1933 – a toujours été la règle [26][26]Cf. Sur le concept d'histoire, dont la huitième thèse répudie…. Ses propres travaux sont eux-mêmes autant d'exceptions à cette règle destinées en même temps à la prouver. Ainsi ses pratiques d'écrivain confirment/infirment ses théories ; et celles-ci entretiennent entre elles des rapports du même ordre. En ce sens, sa définition de l'historien matérialiste – « il se donne pour tâche de brosser l'histoire à rebrousse-poil [27][27]Ibid. (septième thèse). » – vaut, dans un sens accru, pour la tâche qu'il s'est lui-même donnée.
9 À partir de quelques phrases clés, tirées surtout d'un de ses essais, je voudrais étudier ici comment cette « philosophie venante » s'anticipe et, ce faisant, se réalise. Ceci, selon sa propre optique, de façon nécessairement provisoire, partielle, partiellement ésotérique, à la fois allégorique et symbolique [28][28]Cf. sur ces dernières catégories OD, p. 178..

10 « Philosophie narrative », « penser poétiquement » – l'essai sur le surréalisme tourne autour d'un autre accouplement de contraires :
Mais le véritable dépassement (Überwindung) créateur de l'illumination religieuse ne gît certainement pas dans les stupéfiants. Il gît dans une illumination profane (profane Erleuchtung), d'inspiration matérialiste, anthropologique, à laquelle le haschisch, l'opium et toutes les drogues que l'on voudra peuvent servir de propédeutique (Vorschule). (Mais une propédeutique dangereuse. Celle des religions est plus rigoureuse) [29][29]O, II, pp. 117-118. À un niveau plus directement politique, le….

12 L'illumination, religieuse ou autre, et le désenchantement du monde, le sacré et le profane, l'ésotérique et l'exotérique, la raison occidentale et la – sa – pensée sauvage : deux pôles antagoniques s'unissent ici dans un agon intime. Aucun d'eux n'annule l'autre. Mais leur rapport est dissymétrique. L'illumination, tel est ici le parti pris, sera profane ou elle ne sera pas, et elle ne le sera jamais assez.
13 Cette déclaration programmatique sera reformulée quelques pages plus loin. L'oxymore cède alors à un double chiasme. Le propos reste certes mystérieux, mais pour des raisons qu'il laisse lui-même entendre :
L'étude la plus passionnée des phénomènes télépathiques […] ne nous apprendra pas sur la lecture (qui est un événement (Vorgang) éminemment télépathique) la moitié de ce que cette illumination profane qu'est la lecture nous apprend sur les phénomènes télépathiques. Ou encore : l'étude la plus passionnée de l'ivresse du haschisch ne nous apprendra (lehren) pas sur la pensée (qui est un éminent narcotique) la moitié de ce que cette illumination profane qu'est la pensée nous apprend sur l'ivresse du haschisch. Le lecteur (der Leser), celui qui pense (der Denkende), qui attend (der Wartende), qui flâne sont des types d'illuminé tout autant que le mangeur d'opium, le rêveur, l'enivré (der Berauschte). Et de plus profanes. Pour ne rien dire de cette drogue terrible entre toutes – nous-mêmes – que nous consommons dans la solitude [30][30]Ibid., p. 131..

15 Télégraphiques, tout en ellipses, empreints d'un fort pathos anti-pathétique, les passages cités ici sont autant d'actes d'« écrivant ». Ils participent à ce qu'ils invoquent. Cette écriture est elle-même le médium d'illumination, d'ivresse, de télépathie. C'est?à-dire, on y reviendra, d'une certaine prose.
16 On est bien loin ici de l'Enivrez-vous de Baudelaire. Il faut certes « toujours être ivre » [31][31]« Mais de quoi ? De vin, de poésie, ou de vertu, à votre… et sans modération [32][32]Non pas que Benjamin soit hostile à toute modération, seulement…. Mais non par n'importe quel moyen, ni en se résignant par avance aux lendemains de fête et aux retours de bâton : autant de mouvements de balancier entre un faux romantisme et un faux réalisme dont Benjamin fait dire, en français, comme par un chœur anonyme : « Nous en avons soupé ! Tout plutôt que cela » [33][33]Cit. O, 2, p. 131..
17 Une autre logique est ici en jeu. Benjamin la résume ailleurs en quatre mots : « Toujours radical, jamais conséquent (konsequent)… » [34][34]C, I, p. 388.. Devise qui traduit une expérience très particulière du mouvement des extrêmes. Non seulement ceux-ci se touchent, mais ils se perdent, s'abîment l'un dans l'autre par un « renversement (Umschlagen) paradoxal » [35][35]Ibid., et se (re) trouvent, tels des acrobates. Coincidentia oppositorum qui n'est plus celle de la mystique, celle-ci n'en constituant, on y reviendra, qu'un des deux pôles.
18 Les meilleurs parmi ses contemporains, écrit Benjamin, savent joindre une « adhésion sans réserve » à l'époque, à un « manque total d'illusions » la concernant [36][36]O, II, p. 367 (« Expérience et pauvreté »).. Adhésion marquée dans le passage cité plus haut par la phrase : « Et de plus profanes ». Marx, Weber et Benjamin, chacun à sa façon, identifient la dynamique du capital avec la froide profanation de tout ce qu'on avait tenu jusque-là pour sacré. Benjamin en conclut que c'est uniquement de l'intérieur de ce mouvement démystifiant qu'une illumination peut encore se produire [37][37]« Voir le monde, être au centre du monde et rester caché au…. Tel est l'enjeu théologico-politique de la formule « illumination profane ». Le reste ne serait que postures réactives, mauvais romantisme, réenchantement du monde [38][38]Un abîme sépare Benjamin de l'auteur de « Science comme….
19 L'essai sur le surréalisme admet que le haschisch et l'opium peuvent être des étapes préliminaires qui ouvrent la voie. Mais il ajoute deux correctifs, qui se corrigent mutuellement.
20 1. La voie royale de l'illumination profane est celle qu'on emprunte tous les jours. Sa véritable école est l'acte – passif – d'attendre, de lire, de penser, de flâner [39][39]Conclusions analogues, aux accents plus moralisateurs, chez…. Autant de « prières naturelles » [40][40]« Si Kafka n'a pas prié – ce que nous ignorons –, du moins… et d'« exercices spirituels » [41][41]« Depuis les Exercices spirituels de saint Ignace », écrit… qui ne sont plus tournés vers des objets religieux [42][42]« Les objets, que la méditation claustrale assignait à la…. Mais ce sont eux-mêmes des types de télépathie, des drogues supérieures. Le surréel et le paranormal sont le réel et le normal en train de se surpasser.
21 2. Le fait qu'une drogue soit de notre propre crû ne la rend pas automatiquement bénéfique. Il y en a une qui est, au contraire, plus insidieuse que n'importe quel stupéfiant : le moi du sujet privé s'enivrant stupidement de sa privation même [43][43]En cela, le dandy ne se distingue guère du bourgeois. « Enivré….

22 Comme le « voyant » de Rimbaud, qui abrège, et abroge, l'idée de « clairvoyant », les mots der Wartende [44][44]Possible référence à l'article de Siegfried KRACAUER, « Die… (littéralement, « l'attendant ») et der Denkende (« le pensant ») produisent un léger effet d'aliénation. Ni verbe ni substantif d'usage, ces gérondifs désignent un présent continu, mais sans heures fixes.
23 Si le demi-néologisme « pensant » vaut mieux que « penseur » (Denker), c'est que celui-ci n'est plus recevable dans l'état. Benjamin s'en explique à propos de Herr Keuner [45][45]Cf. « Bert Brecht », GS, II, 2, pp. 662-664. Benjamin note…, un des « pensants » prolétaires de Brecht : seule une « pensée grossière » (plumpes Denken) venant d'en bas est aujourd'hui à la hauteur du mot d'ordre de l'Aufklärung : penser par soi-même (Selbstdenken). De même que les professionnels de la politique nous empêchent – nous évitent – d'agir pour nous-mêmes, poursuit Benjamin, les « penseurs » attitrés sont payés pour penser à notre place. « Les philosophes ont toujours interprété le monde… », disait Marx. Presque un siècle plus tard, Benjamin et Nizan les qualifie de « maquereaux » et de « chiens de garde ».
24 L'essai sur le surréalisme lance un autre mot d'ordre qui ne semble guère compatible avec la sobriété de la « pensée grossière » : « gagner à la révolution les forces de l'ivresse (Kräfte des Rausches) » [46][46]O, II, p. 130.. Un « observateur allemand » s'assigne ici la tâche d'établir une centrale (Kraftstation) capable de canaliser, et aussi de filtrer, le flot tumultueux libéré par le mouvement surréaliste [47][47]Ibid., pp. 113-114.. Car certaines des fréquentations de celui-ci sont troubles, notamment celle de Mme Saco, la voyante au 5 rue des Usines, « humide arrière-chambre du spiritisme » [48][48]Ibid., p. 117. Benjamin cite ailleurs un jeu de mots sur la…. Non que la télépathie ne soit pas digne d'attention. Au contraire, elle l'est trop pour être laissée aux « truchements égarants » [49][49]GS, V, I, p. 76. des professionnelles [50][50]Cf. là-dessus « Madame Ariane, deuxiéme cour à gauche », in…. Cette voyance-là nous soumet au destin ; une autre permet de le déjouer.
25 Une lettre écrite peu après la Commune de Paris par un écolier de seize ans et demi le dit en un feu d'artifice d'illuminations profanes :
Car JE est un autre. […]. Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs ! […] Des fonctionnaires, des écrivains : auteur, créateur, poète, cet homme n'a jamais existé ! […] tant d'égoïstes se proclament auteurs ; il en est bien d'autres qui s'attribuent leur progrès intellectuel ! Mais il s'agit de faire l'âme monstrueuse […]. Le Poëte se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. […] Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables : viendront d'autres horribles travailleurs […]. – Du reste, […] le temps d'un langage universel viendra ! […] Le poëte définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle […]. Énormité devenant norme, absorbé par tous, il serait vraiment un multiplicateur de progrès !
Cet avenir sera matérialiste, vous le voyez [51][51]Lettre (dite « du voyant ») à Paul Demeny, 15 mai 1871 (Arthur….

27 Auteur/non auteur [52][52]Notion développée par Benjamin en des termes rigoureusement…, vecteur d'un progrès jamais encore vu, poète incarnant ce que Benjamin appellera l'idée de jeunesse, un jeune inconnu cherche ici à se faire le médium de l'inconnu, le « voyant » de ce dont Benjamin sera un « pensant » : le sens commun venant et à venir. Le « dérèglement » des sens auquel il se soumet est une contre-école aussi « raisonnée » qu'est « régulière » « l'anarchie » invoquée en 1848 par un autre insoumis dans un manuscrit inédit [53][53]« L'anarchie régulière est l'avenir de l'humanité » (Auguste…. Cette discipline à rebours, où un « travailleur monstrueux » tente de « faire l'âme monstrueuse », sera pour Benjamin ni plus ni moins qu'une « propédeutique ». (« Dangereuse » : la trajectoire de Rimbaud en témoigne). Autrement dit, une préfiguration. De même, l'idée d'une « énormité devenant norme » anticipe très précisément le « véritable état d'exception » qui, selon Le Concept d'histoire, mettra fin un jour à sa caricature monstrueuse – le soi-disant état d'exception qui, la « tradition des opprimés » l'enseigne, a toujours été « la règle » [54][54]O, III, p. 433.. Le démantèlement de cet état d'exception-là – c'est-à-dire de l'Etat tout court – nécessitera, en effet, un « long, immense et raisonné dérèglement » [55][55]Cf. « Critique de la violence » : « C'est […] sur la….

28 Benjamin donne au mot « surréalisme » le sens suivant : « cet autodépassement [de la réalité] qu'appelle le Manifeste communiste » [56][56]O, II, p. 134.. Dans cette optique, seul – seul ! – le poids des choses et de l'âge [57][57]« [Proust] est pénétré de cette vérité que les vrais drames de… s'oppose au mouvement extatique du réel. « Presque tous oublient », écrit le jeune Benjamin au nom de la jeunesse, « qu'ils sont eux-mêmes le lieu ou l'esprit se réalise » [58][58]C, I, p. 86. Cf. mon essai « Une certaine idée de la jeunesse.…. À chacun, donc, de devenir son propre médium. Penser par soi-même, mot d'ordre de l'Aufklärung, c'est aussi se faire télépathe.
29 Cette morale, qui traverse les récits de Benjamin, est magnifiquement résumée dans « Madame Ariane, deuxième cour à gauche » : « Transformer la menace de l'avenir en maintenant accompli, ce miracle télépathique, seul digne d'être souhaité, telle est l'œuvre d'une présence d'esprit corporelle » [59][59]SU, p. 234.. Bel exemple cité par Benjamin d'un tel main-tenant : Scipion, commandant en chef de l'armée romaine, trébuchant en mettant pied sur le sol de Carthage, ouvrant grands les bras dans sa chute, et s'exclamant : Teneo te, Terra africana. En un clin d'œil il a transformé un mauvais augure en cri de victoire.
30 Penser, écrit Benjamin ailleurs, c'est « l'art de savoir tomber » (fallen zu können) ; c'est « pouvoir mettre à l'épreuve (einsetzen) toute une vie, l'exposer (im Auszug) de manière à peine calculable, contre n'importe quel petit détail de ce monde » (citation de Willy Haas) ; c'est « l'état de conscience d'un chutant » [60][60]GS, III, p. 278 (« Theologische Kritik »).. Le pensant (der Denkende), le chutant (der Stürzende).
31 Revenons au « lisant ». En quoi la lecture serait-elle télépathique ? D'abord en ceci qu'elle nous met en rapport, elle aussi, avec du lointain. Constituerait-elle donc un moyen terme entre la télépathie et la télécommunication [61][61]Inversement, celui qui répond au téléphone – « médium qui obéit… ? Quoi qu'il en soit, elle (re) vient de loin. Elle naît avant la lettre.
32 Benjamin brosse à grands traits la (pré) histoire de la lecture dans un fragment intitulé « Sur le pouvoir mimétique ». Cette esquisse constitue un pendant historico-philosophico-anthropologique à la métaphysique du langage exposée dans l'essai « Sur le langage en général et sur le langage humain ». D'une part, la Genèse : un Logos divin traverse la Création comme un « secret mot d'ordre », relayé d'une « sentinelle » à l'autre et aboutissant au « médium » le plus élevé, le langage humain [62][62]O, I, pp. 142-165.. De l'autre, la généalogie : un pouvoir mimétique se traduit, lui aussi, à travers toute l'histoire naturelle et humaine. Ceci dans les deux cas de façon télé-grapho-pathique. Et cela se traduit à son tour dans la vitesse de pensée et de style de l'écrivant (der Schreibende) qui, dernière sentinelle, médium du moment, en fait ici le récit :
« Lire ce qui ne fut jamais écrit ». Ce lire (lesen) est le plus ancien : la lecture avant tout langage, dans les entrailles, dans les étoiles ou dans les danses. Plus tard vinrent en usage les chaînons intermédiaires d'une nouvelle façon de lire, runes et hiéroglyphes. Tout porte à croire que telles furent les étapes par lesquelles le don mimétique, autrefois fondement des pratiques occultes, trouva accès à l'écriture et au langage. Ainsi le langage serait le degré le plus élevé du comportement mimétique et l'archive la plus parfaite de la ressemblance non sensible : un médium dans lequel ont intégralement (ohne Rest) migré les anciennes forces de création et de perception mimétique, au point de liquider les pouvoirs de la magie [63][63]O, II, p. 363. La citation, de Hofmannsthal, sera reprise à….

34 S'ouvrent ici plusieurs grandes questions :
35 1. Loin d'être un aperçu sans suite, l'idée que le langage humain soit le « médium » de tous les médiums antérieurs relie entre elles ces deux théories du langage. Elle est donc elle-même le médium de ces médiums complémentaires et contradictoires que sont le Logos et le pouvoir mimétique. Mais il y a plus. ll serait à montrer que ces deux théories entretiennent des rapports intimes avec le (s) style (s) de Benjamin lui-même.
36 « Médium » est un terme philosophique en même temps qu'un mot ordinaire, auquel – troisième couche – des courants occultistes avaient imprimé leur marque vers la fin du dix-neuvième siècle. Chez Benjamin comme chez Schlegel, il devient un terme « magique » qui résume, d'un seul trait télégraphique, un vaste ensemble philosophique [64][64]Dans sa thèse, Benjamin isole le concept de « médium de…. S'y croise – comme, selon Benjamin, dans tout langage humain – un réseau de correspondances [65][65]Une autre version d'un passage cité plus haut décrit le langage…. D'où, poursuit-il, la possibilité, pour l'écrivain-philosophe, en tant que médium de ces correspondances, d'entrer en « contact magnétique » avec la vie souterraine du langage : sa plume se laisse alors aimanter comme la baguette du sourcier [66][66]Il « éprouve l'efficacité bienfaisante d'un ordre, grâce à quoi…. D'où aussi, pourrait-on enchaîner, l'expérience télépathique que fait un lecteur capable d'hériter des anciens types de lecture.
37 Le mot médium relayerait ainsi la télépathie qu'il désigne. Il en serait le symbole autant que le signe. En cela, il offrirait une défense et illustration des deux théories qu'il expose, notamment de leur axiome commun, selon lequel le rapport du mot à la chose n'est en rien arbitraire [67][67]Concevoir le Langage comme un médium de correspondances, c'est,….
38 2. Il y a eu « transformation », et non pas « déclin » (Verfall) – ou, dans une autre version, « dépérissement » (Absterben) – du pouvoir mimétique [68][68]O, II, p. 360. Si Benjamin insiste par ailleurs sur le…. Telle est la thèse de cette esquisse théorique. Comme dans le schéma hégélien de l'Aufhebung ou le modèle freudien de la sublimation, le pouvoir mimétique aura été conservé-et-liquidé. Le patrimoine de l'humanité nous resterait, mais sans plus aucun reste de magie.
39 Dans leur livre Dialectique de la raison (1944-1947), tributaire à certains égards du dernier écrit de Benjamin Sur le concept d'histoire (1940), Adorno et Horkheimer repensent l'histoire de l'Occident en termes d'un désenchantement du monde pire encore que la « nuit polaire » anticipée, dès 1919, par Max Weber. L'Aufklärung se serait dégradée en raison instrumentale, le processus de démythologisation se serait mué en une rationalisation du mythe.
40 Or, dans l'esquisse « Sur le pouvoir mimétique », Benjamin postule une autre dialectique de l'Aufklärung. « L'inachevé ici s'accomplit » (Das Unzulängliche, hier wird's Ereignis) : ce qui dans Faust II vient de la grâce céleste surgit ici du langage humain. Celui-ci – le don que le genre humain, en se constituant, se serait fait à lui-même – aurait donc réussi là où l'histoire humaine aurait jusqu'ici lamentablement échoué ? Le langage nous attendrait-il, donc, comme la Nature chez Baudelaire, avec des « regards familiers » ? Archive de l'humanité, serait-il le gage de son avenir ?
41 Quoi qu'il en soit, la genèse du langage, telle qu'elle est évoquée ici, rappelle la logique de l'illumination profane. Dans les deux cas, les anciennes formes, religieuses, magiques, ou mythiques, ne sont pas purement et simplement annulées. Cela ne ferait que répéter la désastreuse dialectique en cours : celle d'un mauvais retour du refoulé. Le pouvoir mimétique postule une autre « liquidation » des forces occultes, un autre désenchantement du monde – à savoir, une Aufklärung se nourrissant de ce qu'elle consume. Ce serait dans le langage – ce fait accompli de l'utopie – que celle-ci se préfigurerait.
42 3. C'est le langage, dit l'essai sur le surréalisme, qui éclaire la télépathie, et non l'inverse. De même, selon Marx, c'est l'anatomie de l'homme qui fournit la clef à celle du singe [69][69]Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (Marx-Engels…. En faisant varier ce schéma, Benjamin dialectise, sans l'abandonner, l'idée de progrès unilinéaire qui le sous-tend [70][70]Benjamin rejette l'idéologie progressiste (social-démocrate,…. Ce renversement de perspective, que Benjamin appelle ailleurs le « tournant copernicien de l'historiographie », donne à penser que les Lumières – que les anti-modernes qualifient, à tort et à raison, d'obscures – ne sont à la hauteur de leur promesse que si elles se laissent éclairer à leur tour par une autre source : celle de « l'illumination », mystique, anthropologique, etc. Et inversement – inversement surtout. Ce double mouvement contradictoire ne va certes pas sans violence. Mais c'est de ces heurts que peuvent naître de nouvelles étincelles.
43 Accentuer la dimension profane de ces illuminations potentielles, c'est reconnaître que l'Aufklärung reste, jusqu'à nouvel ordre, l'horizon indépassable de notre époque. C'est « devant la Raison » (im Angesicht der Vernunft) [71][71]O, II, p. 438. D'où le tour de force proposé dans l'essai Sur…, écrit Benjamin, que les paraboles de Kafka ont à se légitimer.
44 Ou est-ce aussi derrière son dos ? À l'insu de ses instances officielles ? On y reviendra à propos d'un petit bossu.
45 Deuxième variation sur l'inversion opérée dans la phrase citée plus haut : aucune investigation de l'ivresse du haschish ne nous enseignera autant sur la pensée que ne fait celle-ci sur celle-là – la pensée étant elle-même un « éminent narcotique ».
46 Cette dernière formule – qui va de pair avec celle qui vient de nommer la lecture « un événement éminemment télépathique » – est placée, elle aussi, entre parenthèses. Celles-ci, loin d'en réduire la portée, créent un double effet d'évidence et de surprise, l'une accentuant l'autre, « énormité devenant norme » [72][72]Cet effet rhétorique rappelle la « technique narrative » que…. Enoncer de telles vérités au détour d'une phrase, comme en passant ou en aparté, c'est suggérer qu'elles ne doivent, ou ne peuvent, être argumentées selon les normes philosophiques en cours. Ici encore deux mots s'entrechoquent. Dans le cas de l'« illumination profane », chaque terme rayonne, de façon ouverte, positive, et multiple, sur l'autre. Ici, « éminent » inverse le potentiel négatif de « narcotique ». Discordant, cet accouplement l'est surtout pour une civilisation qui cache ses ambivalences vis?à-vis des drogues sous un discours univoque et moralisateur [73][73]Cf. sur la tentation et la crainte de l'ivresse narcotique,….
47 Que la pensée puisse avoir l'effet d'un narcotique (narke, « torpeur » ; narkotikon, « rendre engourdi, insensible »), Benjamin n'aurait eu aucune raison de le nier. Anesthésie est pourtant le contraire de ce qui est en jeu ici. Le contraire – ou peut-être une composante. Il se peut, en effet, que ce soit seulement à l'intérieur d'une certaine anesthésie de la pensée que la « dialectique de l'ivresse » peut se déployer.
48 Cette dialectique n'a rien en commun avec l'opposition habituelle entre ivresse et sobriété. Elle en est aussi éloignée que le sont la profanation, le désenchantement, et la prose, tels que Benjamin les conçoit, de l'acception habituelle de ces termes. Ici encore les extrêmes s'inversent l'un dans l'autre. Au lieu de se mêler ou de se dissoudre dans une synthèse, chacun est le lieu d'échanges chiasmatiques :
Toute extase dans l'un des mondes ne serait-elle pas, dans le monde complémentaire, humiliante sobriété (beschämende Nüchternheit) ? À quoi tend l'amour courtois (Minne) – car c'est lui, non l'amour, qui lie Breton à la jeune télépathe – sinon à éprouver que (als daß) la chasteté, elle aussi, est un ravissement [74][74]O, II, p. 119. (« La jeune télépathe » (das telepathische… ?

50 Une complémentarité et une dissymétrie des termes se font de nouveau remarquer. De même que l'accent tombait sur l'illumination profane, c'est une certaine sobriété qui se fait de nouveau remarquer ici : non pas, certes, celle qui désertifie le monde, mais celle qui, dans la formule de Zarathoustra, reste « fidèle à la terre ». À l'opposé de la raison bourgeoise (qui, selon le Manifeste communiste, a noyé tout enthousiasme dans « l'eau glaciale du calcul égoïste »), sobriété est loin ici d'éliminer extase. Elles appartiennent, au contraire, à deux mondes complémentaires. Et si la chasteté est « elle aussi » un ravissement, cela donne à penser que la sobriété en question communique à son tour avec l'ivresse. Ceci de par la discipline de l'ascèse, nüchtern signifiant « sobre », mais aussi « à jeûn ». (À qui ou à quoi donc la sobriété fait-elle honte ? On y reviendra). On pourrait peut-être extrapoler ici la chaîne suivante : sobriété – raison – chasteté – ravissement – amour courtois – amour platonicien – philo-sophie. Ceci au nom de la « prose messianique » : un désenchantement à venir qui, tout en renonçant au chant, ne déchantera pas [75][75]Festive (festlich begangen), la prose messianique est pourtant….
51 Résumons. De même que le langage humain constitue le stade le plus achevé du pouvoir mimétique, de même ses meilleurs médiums – le pensant, l'écrivant, le lisant, etc. – traduisent les narcotiques, la télépathie, le magnétisme, etc. en prose. Ils « liquident » – liquéfient, (re) fondent – un héritage immémorial.
52 Certains de ces motifs font retour dans la lettre qu'adresse Benjamin à Scholem en 1938 sur Kafka [76][76]C, II, pp. 248-55..
53 Kafka vit, comme Klee, « dans un monde complémentaire ». « Souvent si serein (heiter) et traversé par des anges », ce monde est « l'exact complément » d'une « époque qui s'apprête à supprimer les habitants de cette planète en quantités considérables ». Sans aucune « vue des lointains » (Weitblick) ou « don de visionnaire » (Sehergabe), doté seulement d'une écoute tendue des bruits et murmures de la tradition, Kafka « percevait (gewahrte) le complément » – « ce qui vient », qui est ici le pire – « sans percevoir ci qui est aujourd'hui ». Ces choses « veulent être attrapées au vol » ; seulement, « nulle oreille n'est destinée à [les] entendre ». Oreille de personne, « un individu (qui s'appelle Franz Kafka) » lit, sans clairvoyance, ce qui n'est pas écrit : l'écriture sur le mur. Il voit le futur dans le présent, qu'il ne voit guère.
54 Nouvelle « lettre de voyant », où un (mal-) voyant est commenté par un autre, leur commun objet étant l'atroce progression de ce que Rimbaud avait appelé « le temps des Assassins ». Deux années plus tard, Benjamin cite un passage des Fragmens et Pensées Détachées de Turgot : « Nous apprenons toujours les événements trop tard et la politique a toujours besoin de prévoir pour ainsi dire le présent [77][77]EF, p. 448 ; GS, I, 3, p. 1237.. » Pour le faire, poursuit Benjamin, l'historien matérialiste doit être le « prophète tourné en arrière » (rückwärts gekehrter Prophet) imaginé par Schlegel : « C'est justement sous ce regard de voyant (Seherblick) que sa propre époque est bien plus nettement présente qu'elle ne l'est aux contemporains qui « marchent du même pas qu'elle » (« mit ihr “Schritt halten” ») [78][78]Ibid..
55 « On aimerait dire », ainsi résume-t?il Kafka (et, prophète à rebours, lui-même) en un épi-télé-gramme, « qu'une fois sûr de l'échec final, tout lui réussissait en route comme en rêve » [79][79]C, II, p. 252.. Attendre, ici, c'est attendre le pire, avec la « gaîté (Heiterkeit) rayonnante » d'un homme pour lequel iI y a « infiniment d'espoir, seulement pas pour nous ». C'est élire domicile (comme disait autrefois Baudelaire du flâneur) dans la « marge (Spielraum) superbe que la catastrophe ne connaîtra pas ». De ce désastre (qui, selon Benjamin, remonte jusqu'à la Chute [80][80]O, III, p. 434.) ni l'individu ni les grandes masses ne feront l'expérience qu'à « l'heure de leur propre suppression ». Et pourtant cette expérience, Kafka l'aura faite.
56 « Lui » (Er), s'appelait-t?il. « Je est un autre » – personne – médium du collectif – œil de la tempête – « solitude mûrie jusqu'à sa disparition » [81][81]O, I, p. 168 (« L'Idiot de Dostoïevski »). – « à la pointe d'un mât déjà pourri » [82][82]Benjamin décrit ainsi sa propre situation en 1931 (C, II,….
57 Cette position intenable, Kafka la décrit comme décrivant une « ellipse » ; et elle le fait à son tour de manière elliptique – « dangereusement réduite », selon sa propre formule. Ellipse qui rappelle les chiasmes de « l'illumination profane » et la « dialectique de l'ivresse ». Car ses deux foyers sont eux aussi « très éloignés » l'un de l'autre. L'univers de Kafka, monde d'expérience « de tous le plus récent », lui est « convoyé » (zugetragen) par la tradition mystique [83][83]Peut-être suite à cette lettre, Scholem, l'historien attitré de…. Ceci constitue une réponse inouïe à la question kantienne : quelles sont les conditions de possibilité de l'expérience ? Pour que celle de la modernité soit possible, il « fallait faire appel » (daß […] appelliert werden mußte) au lointain foyer mystique. Formulation qui donne à penser que l'appel ne fut pas (pour citer Benjamin citant Valéry sur Baudelaire) le « propos » conscient de Kafka, mais sa « raison d'Etat » [84][84]Walter BENJAMIN, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à….
58 Telle est la première condition de possibilité d'une impossible expérience. Répétons-la : pour pouvoir se mesurer à la réalité incommensurable qu'est le monde moderne – « à cette réalité qui se projette comme le nôtre, théoriquement par exemple dans la physique moderne, pratiquement dans la technique de guerre » –, il fallait pouvoir bénéficier de « rien de moins » que d'un complément mystique. C'est « ce qu'il y a de proprement fou chez Kafka au sens précis du terme » [85][85]Benjamin disait également de son travail sur les passages qu'il…. « Essentiellement isolé » – « seul comme Franz Kafka », disait celui-ci –, il fut loin d'être coupé du monde. Les « fous » de Kafka en sont des médiums, des télépathes qui transmettent le présent au présent grâce à leur réception d'un lointain passé.
59 La deuxième condition de possibilité n'est pas moins folle. Complémentaire, ruineuse, et providentielle à la fois, elle consiste en ceci : pour que la tradition mystique puisse convoyer l'expérience du présent, il fallait qu'elle soit « tombée malade » ; que la réception soit brouillée ; que « des événements (Vorgänge) dévastateurs » aient eu lieu en son sein [86][86]Benjamin promet de revenir à ce point tout de suite. En fait,…. Benjamin pense ici sans doute à cette « chaîne d'événements » dans laquelle, deux années plus tard, un autre (non-) voyant, l'Ange de l'Histoire, discernera « une seule et unique catastrophe », celle que « nous » – nous autres, mortels et modernes – « appelons le progrès » [87][87]O, 3, p. 434..
60 Double tour de folie, donc, ellipse, chiasme, état d'exception, impossible possible : en s'entrechoquant avec la tradition mystique, la catastrophe du progrès aura secrété un antidote aux deux – à la tradition mystique, voire à toute tradition telle quelle, et au dit progrès. D'où la double attente de la tradition, qui attend de nous non seulement son sauvetage [88][88]« Nous avons été attendus sur la terre. À nous, comme à chaque… mais, du même coup, sa destruction, non moins salvatrice [89][89]« Ma pensée a le même rapport à la théologie que le papier….
61 Voilà, à nouveau, l'esquisse d'une autre dialectique de la raison. Autre désenchantement du monde qui se niche à l'intérieur de celui qui domine. Comme si, par un miraculeux « travail de passages », la pression des apories pouvait elle-même forcer une issue. « Là où il y a danger, croît aussi/ Ce qui sauve » (Hölderlin). À quoi la lettre sur Kafka ajoute que, là où l'état d'exception atteint son paroxysme, il faut un être d'exception, c'est-à-dire personne, un quasi-anonyme, pour attraper « ce qui sauve » ; et qu'il n'est sûr de saisir le main-tenant qu'au prix de sa propre survie. Même geste dans les dernières notes de Benjamin, qui évoquent la « paille vers laquelle celui qui est en train de se noyer tend la main » (nach dem der Ertrinkende greift) – à savoir, la « remémoration » (Eingedenken) [90][90]GS, I, 3, p. 1243. Cf. la formule analogue concernant le geste….
62 Le voyant, le pensant, le noyant, le maintenant, que la main tient ou ne tient pas… « ([…] l'écriture n'était ici qu'un état provisoire (comme pour quelqu'un qui écrit son testament, juste avant de se pendre – un état provisoire qui peut très bien durer toute une vie) […]) » [91][91]Franz KAFKA, Briefe 1902-1924, Francfort-sur-le-Main, 1975,…. Rapport abyssal entre le sauvant (das Rettende : « ce qui sauve »), le sauvé et le sombrant.
63 Chez Benjamin, le dernier avatar de cette folle dialectique est la parabole qui ouvre les thèses Sur le concept d'histoire. Parabole-ellipse tendue, ici encore, entre deux pôles. Un nain, « maître dans l'art des échecs » caché à l'intérieur d'un automate, guide la main d'une poupée assise devant l'échiquier. En haut, le joueur visible, officiel : « la marionnette appelée “matérialisme historique” ». En bas, son éminence grise, « la théologie, dont on sait qu'elle est aujourd'hui petite et laide, et qu'elle est de toute manière priée de ne pas se faire voir » (sich ohnehin nicht darf blicken lassen) [92][92]O, III, p. 428..
64 Ce nain disgracieux est visiblement le « petit bossu » du folklore allemand déjà présent-absent dans certains écrits antérieurs de Benjamin – notamment l'essai sur Kafka, où sa bosse (Entstellung : « défiguration/déplacement ») figure l'oubli [93][93]O, II, pp. 434-446.. La théologie, rapetissée et distordue par l'oubli auquel le réduit la Raison moderne, et qui est donc invisible à ses Lumières trompeuses, profite ici de sa mauvaise passe. Puisque le matérialisme historique ignore – et ne pourrait donc jamais admettre – qu'il a besoin de ce partenaire-là, il faut que leur collaboration ait lieu à son insu, sous la table, derrière le dos de celui qui est, en principe, l'instance la plus progressive, le bras le mieux armé, de ce que nous appelons l'Aufklärung.
65 S'ouvre ici un nouveau chiasme, une double inversion quasi carnavalesque : le maître du jeu est en même temps l'assistant, l'assistant le maître. Dans cette parabole, l'image et la leçon qui en est tirée se contredisent, sans s'annuler pour autant. D'une part, le matérialisme historique est assuré de gagner à tous les coups s'il « prend la théologie à son service ». Telle est du moins la morale de l'histoire. D'autre part, l'image qui est censée l'illustrer l'inverse : on y voit la prétendue ancilla tirant les ficelles. Pourquoi donc avoir tiré la dite morale ? Parce qu'il y va – nouvelle variante du même chiasme – du vœu pieux, résiduellement religieux, que l'Aufklärung puisse un jour prévaloir.
66 C'est le même paradoxe que l'ellipse de Kafka. Ignorée et défigurée par une Aufklärung réductrice, la théologie, réduite mais irréductible, pourrait, grâce à cette ignorance et cette défiguration même, lui venir en aide.
67 Il était question, à propos de la « dialectique de l'ivresse », d'une « humiliante (beschämend) sobriété ». Dans le présent contexte, c'est surtout la théologie qui suscite la « honte » et / ou la « pudeur » (le mot Scham ayant les deux sens). Benjamin souligne à plusieurs reprises que Kafka la considère « indécente » [94][94]GS, II, 3, pp. 1212, 1232.. Chacun de ses ouvrages serait « une victoire de la Scham sur la problématique théologique » [95][95]Ibid., p. 1213.. Et : « On a remarqué que dans les écrits de Kafka “Dieu” n'apparaît pas. Il en va de même des Juifs. La Scham lui interdisait de parler de ces choses [96][96]GS, II, 3, p. 1237.. »
68 Un réflexe analogue est à l'œuvre dans la parabole de l'automate d'échecs. Il n'y a pas de Dieu dans la machine ; la théologie, elle, y est, certes, mais pudiquement cachée, et sans être qualifiée de juive, même si d'autres thèses incitent à la caractériser ainsi [97][97]Même jeu de cache-cache dans la lettre sur Kafka. D'une part,…. Il y aurait donc un manque de pudeur non seulement chez les athées de la place du marché qui se moquent du « dément » (der tolle Mesnch) nietzschéen catastrophé par la mort de Dieu, mais aussi chez les bien-croyants qui font comme si de rien n'était.
69 Certains autres textes permettent, d'ailleurs, de penser que, face à « l'humiliante sobriété » d'un véritable désenchantement du monde – qui réunira sobriété, ivresse, et pudeur –, la théologie sera priée non seulement de ne pas se montrer en public, mais de disparaître, même de sa cachette.
70 Mais comment faire en attendant ? En plus d'une réaction intime, la Scham, observe Benjamin à propos de Kafka, est une exigence sociale : « On n'a pas seulement honte devant les autres, on peut aussi avoir honte pour eux [98][98]O, II, p. 439.. » Et cela peut signifier : pour nous autres humains :
Pour [Kafka], être animal signifiait sans doute seulement le fait d'avoir renoncé, par une sorte de pudeur (Scham), à la figure et à la sagesse humaines. Comme un monsieur distingué qui, échouant dans un bistrot de troisième ordre, renonce pudiquement (aus Scham) à essuyer son verre [99][99]C, II, p. 251..

72 Tant qu'une Raison mal désenchantée rationalise des meurtres de masse, elle aura beau avoir honte de la théologie. Vous autres humains, chuchote le petit bossu par-dessus le seuil d'un autre siècle, quand aurez-vous honte de vos hontes et de vos indécences [100][100]À la fin d'Enfance berlinoise, le petit bossu chuchote… ?

    •    [1] Le présent essai fait partie d'un ensemble de textes, comprenant notamment « Les noces de “Physis” et de “Techne”. Walter Benjamin et l'idée d'un matérialisme anthropologique », in Cahiers Charles Fourier no 21, Paris 2010, pp. 99-120 ; « Spielraum. Jeu et enjeu de la “seconde technique” chez Walter Benjamin », à paraître dans Berdet, Marc/Ebke, Thomas (dir.) [2013] : Matérialisme anthropologique et matérialisme de la rencontre. Traduire notre présent devant Walter Benjamin et Louis Althusser, Xenomoi, Berlin 2013 ; « Y croire », à paraître dans le no spécial des Cahiers de l'Herne (2013) consacré à Benjamin.
    •    [2] W. BENJAMIN, Correspondance (ci-après C), Paris 1979, II, p. 195.
    •    [3] « Walter Benjamin », in Fidélité et Utopie, Paris, 1978, pp. 113-136, notamment pp. 119-122.
    •    [4] Ibid., p. 126.
    •    [5] Ibid., p. 117.
    •    [6] Hannah ARENDT, « Walter Benjamin », Vies politiques, Paris, 1974. p. 305. Cette formule, qu'elle semble vouloir étendre à Heidegger, aurait suscité les objections de Benjamin, trop juif pour considérer le langage comme un « phénomène essentiellement poétique » (ibid.). Cf. à cet égard la parenthèse suivante de son essai « Sur le langage en général et sur le langage humain » : « (et c'est pour délivrer [la nature] que vit et parle l'homme, et non pas seulement, comme on le suppose en général, le poète) » (Walter BENJAMIN, Œuvres (ci-après O), Paris 2000, 1, p. 163) Cf. également son portrait nuancé de Friedrich Schlegel, qu'un critique avait appelé un « philosophe-artiste ou un artiste philosophant », et son parti pris pour la « sobriété » de Hölderlin, dans sa thèse (Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (ci-après CC), Paris, 1986, pp. 74-90, 153-54) ; et son constat que l'œuvre de Kafka rompt avec « une prose purement poétique (dichterisch) » et reste en attente de la « doctrine » (Lehre) (Walter BENJAMIN, Gesammelte Schriften (ci-après GS), Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser (éd.), Francfort-sur-le-Main, 1972-89, II, 2, p. 679).
    •    [7] Celles-ci sont à ajouter au dossier rassemblé par Jürgen Habermas dans son essai de 1961 : « L'idéalisme allemand des philosophes juifs » (Philosophisch-politische Profile, Francfort-sur-le-Main 1981, pp. 39-64).
    •    [8] Évoquée dans CC, p. 160. Cf. sur le « messianisme romantique », ibid., pp. 37-38.
    •    [9] Cf. également le « Portrait de Benjamin » de Theodor W. ADORNO, qui lui attribue une « faculté sensitive à la deuxième puissance (zweite Sinnlichhkeit) » – « utopie de la connaissance » qui aurait pour contenu « l'Utopie même » (Prismes, Paris, 1986, pp. 201-213 ; ici, pp. 212-213).
    •    [10] O, III, p. 430. Attente, attention, tension, intensité : les affinités entre ces composantes essentielles de sa pensée ressortent bien en traduction française.
    •    [11] « Justesse » (Richtigkeit) est synonyme pour Benjamin du « nécessairement, symptômatiquement, productivement faux. […] Et il ne m'est pas donné de correspondre justement […] à une situation fausse. Cela n'est, d'ailleurs, nullement souhaitable aussi longtemps qu'on persiste comme individu (als einzelner besteht) et qu'on est enclin à le rester » (C, II, p. 49). – Les traductions existantes des textes de Benjamin seront souvent modifiées ici.
    •    [12] Selon la « Préface épistémo-citique » au traité sur le drame baroque, il « n'est pas au pouvoir de la simple penséé » de conférer à la philosophie sa forme achevée : celle de la doctrine (Origine du Drame baroque allemand, ci-après OD), Paris 1985, p. 23). De même, une traduction ne peut pas « produire » (herstellen) le rapport secret entre les langues ; mais elle peut le « représenter (darstellen), en le réalisant en germe ou intensivement » (O, I, p. 248).
    •    [13] O, II, p. 252.
    •    [14] O, III, pp. 430, 443.
    •    [15] GS, I, 3, 1238-39.
    •    [16] Cf. « Sur le programme de la philosophie qui vient (einer kommenden Philosophie) » (O, I, 179-197).
    •    [17] OD, p. 24. C'est uniquement en ce sens que le projet-chantier qu'il appelait son « travail sur les passages » (Passagenarbeit) peut être jugé intrinsèquement inachevable. En l'appelant L'Œuvre des passages (Passagenwerk), les éditeurs allemands se sont trompés d'époque, à la manière de l'historicisme dénoncé par Benjamin.
    •    [18] Selon la « Préface épistémo-critique », les projets philosophiques contiennent « une ésotérique [Esoterik] dont ils sont incapables de se défaire, qu'il leur est interdit de renier, dont ils ne peuvent tirer gloire sans prononcer leur propre condamnation » (ibid.). Cette part ésotérique – aussi réduite, maudite et sacrée que le « petit bossu » – est destinée à disparaître dans une « doctrine » à venir. Ici comme ailleurs, Benjamin se situe entre deux camps adverses : l'ésotérisme, qui cultive le mystère, et le rationalisme, qui n'en a cure.
    •    [19] O, II, p. 425.
    •    [20] Walter BENJAMIN, Essais sur Bertolt Brecht (ci-après EB), Paris 1969, pp. 135-36.
    •    [21] Cf. O, III, p. 429.
    •    [22] Cf. GS, I, 3, pp. 1238-1239. Benjamin emprunte cette notion de prose au premier romantisme allemand. Cf. CC, pp. 155-161.
    •    [23] Le mot allemand Erfahrung renvoie à fahren (« voyager », etc.) et à Gefahr (« danger ») ; expérience, à ce qui est à experimenter : un essai.
    •    [24] Cf. Walter BENJAMIN, Rastelli raconte… et autres récits (ci-après RE), Paris, 1987. Dans la préface, Philippe Ivernel éclaire les tensions, apparentes et réelles, chez Benjamin entre théorie et praxis du récit.
    •    [25] Cf. C, II, p. 420 et C, II, pp. 250-51.
    •    [26] Cf. Sur le concept d'histoire, dont la huitième thèse répudie en passant un théoricien de l'état d'exception autrefois salué par Benjamin et devenu entre-temps constitutionnaliste nazi : Carl Schmitt (O, III, p. 433).
    •    [27] Ibid. (septième thèse).
    •    [28] Cf. sur ces dernières catégories OD, p. 178.
    •    [29] O, II, pp. 117-118. À un niveau plus directement politique, le propos de cet essai est d'atteler ensemble d'autres extrêmes : révolte anarchiste et discipline révolutionnaire, manifestes surréaliste et communiste.
    •    [30] Ibid., p. 131.
    •    [31] « Mais de quoi ? De vin, de poésie, ou de vertu, à votre guise » (Charles BAUDELAIRE, « Enivrez-vous », Œuvres Complètes (ci-après OC), Paris, 1968, éd. Y-.G. le Dantec, p. 286). Les provocations permissives lancées par Baudelaire font contrepoint au ton moral adopté dans les trois grands écrits consacrés aux « paradis artificiels » (ibid., pp. 323-462). Chercher à secouer « l'horrible fardeau du Temps » (OC, p. 286) ou à donner le change au « moi » (O, II, pp. 131, 140), ces deux volontés semblent se rejoindre. Elles se trouvent confrontées toutes les deux à « un monde/Où l'action n'est pas la sœur du rêve » (OC, p. 115) Mais un abîme les sépare. Très schématiquement : Baudelaire rêve de fuire, le temps d'une ivresse, une réalité irrémédiable, « anywhere out of this world » ; Benjamin, du réveil du réel à son potentiel sur-réel.
    •    [32] Non pas que Benjamin soit hostile à toute modération, seulement au « juste-milieu » qui nie son propre extrémisme, « C'est une bonne chose quand, dans une position extrême, on est rattrapé par une période de réaction, observe Brecht : on en vient ainsi à une position moyenne » (cit. EB, p. 142). « Il n'est personne, dit Joseph de Maistre, qu'on ne puisse gagner à soi en modérant son avis » (cit. C, II, p. 248).
    •    [33] Cit. O, 2, p. 131.
    •    [34] C, I, p. 388.
    •    [35] Ibid.
    •    [36] O, II, p. 367 (« Expérience et pauvreté »).
    •    [37] « Voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde » : Baudelaire décrit ainsi celui dont « la passion et la profession » est « d'épouser la foule » et que « la langue ne peut que maladroitement définir » (OC, p. 1160). S'il reprend à son compte le terme « flâneur », c'est aussi pour désigner une profession qui n'en est pas une.
    •    [38] Un abîme sépare Benjamin de l'auteur de « Science comme vocation ». pour qui « illumination » et « désenchantement du monde » ne peuvent que s'exclure, et qui finit, au nom des « exigences du jour », par rejeter l'attente messianique comme une pathétique illusion. « Le passé d'une illusion », croira pouvoir dire François Furet de la sécularisation de cette attente : l'idée communiste.
    •    [39] Conclusions analogues, aux accents plus moralisateurs, chez Baudelaire : « Celui qui aura recours à un poison pour penser ne pourra bientôt penser sans poison » (OC, p. 386). Les antidotes qu'oppose Baudelaire à la « magie noire » des « paradis artificiels » seront pour Benjamin autant de techniques d'illumination plus ou moins profane : jeûne, prière, contemplation, exercice assidu de la volonté, travail suivi (ibid., pp. 385-387).
    •    [40] « Si Kafka n'a pas prié – ce que nous ignorons –, du moins possédait-il, au plus haut degré, ce que Malebranche appelle « la prière naturelle de l'âme » : la faculté d'attention » (O, II, p. 446).
    •    [41] « Depuis les Exercices spirituels de saint Ignace », écrit Benjamin à propos de Proust, « on trouverait malaisément dans la littérature occidentale un essai plus radical pour s'abîmer en soi-même » (O, II, pp. 150-151).
    •    [42] « Les objets, que la méditation claustrale assignait à la méditation des moines, visaient à leur enseigner le mépris du monde et de ses pompes. Les réflexions que nous développons ici servent une fin analogue » (O, III, p. 435).
    •    [43] En cela, le dandy ne se distingue guère du bourgeois. « Enivré de son sang-froid et de son dandysme », écrit Baudelaire dans « Le monde va finir » (OC, p. 1265). Cf. sur le moi comme « attrape » et « dent creuse », O, II, pp. 140-116.
    •    [44] Possible référence à l'article de Siegfried KRACAUER, « Die Wartenden » (Frankfurter Zeitung 12.3.1922, republié dans Das Ornament der Masse, Francfort-sur-le-Main, 1963, pp. 106-119), qui passe en revue diverses postures face au « vide » moderne, avant d'opter pour « l'ouverture hésitante » de ceux qui restent en attente d'un sens métaphysique, sans le forcer, et non sans scepticisme. Pour Benjamin, par contre, l'attente est elle-même une illumination profane ; l'« attendant » participe déjà, ne fût-ce que faiblement, de l'attendu.
    •    [45] Cf. « Bert Brecht », GS, II, 2, pp. 662-664. Benjamin note ailleurs que Keuner fait écho à Keiner (« aucun » en allemand) et à koin[e] (« général » en grec), « et cela est dans l'ordre, car la pensée est de l'ordre du général » (GS, VII, 2, p. 655).
    •    [46] O, II, p. 130.
    •    [47] Ibid., pp. 113-114.
    •    [48] Ibid., p. 117. Benjamin cite ailleurs un jeu de mots sur la locution im Trüben fischen (« pêcher en eaux troubles ») : « Ne devrait-on pas dire des spiritistes qu'il pêchent dans l'au-delà (im Drüben fischen) ? » (GS III, p. 357).
    •    [49] GS, V, I, p. 76.
    •    [50] Cf. là-dessus « Madame Ariane, deuxiéme cour à gauche », in Sens unique (ci-après SU), Paris, 1978, pp. 233-235) et « Vom Glauben an die Dinge, die man uns weissagt » (GS, IV, 1, pp. 372-73).
    •    [51] Lettre (dite « du voyant ») à Paul Demeny, 15 mai 1871 (Arthur RIMBAUD, Œuvres, Suzanne Bernard (éd.), Paris, 1960, pp. 345-348).
    •    [52] Notion développée par Benjamin en des termes rigoureusement matérialistes dans « L'auteur comme producteur » (EB, pp. 107-128).
    •    [53] « L'anarchie régulière est l'avenir de l'humanité » (Auguste BLANQUI, Textes Choisis, Paris, 1955, p. 156).
    •    [54] O, III, p. 433.
    •    [55] Cf. « Critique de la violence » : « C'est […] sur la destitution du droit, y compris des pouvoirs auxquels il renvoie, et qui renvoient à lui, finalement donc du pouvoir de l'État, que se fonde une nouvelle ère historique » (O, I, p. 242).
    •    [56] O, II, p. 134.
    •    [57] « [Proust] est pénétré de cette vérité que les vrais drames de l'existence qui nous est destinée, nous n'avons pas le temps de les vivre. C'est cela qui nous fait vieillir. Rien d'autre » (ibid., p. 150).
    •    [58] C, I, p. 86. Cf. mon essai « Une certaine idée de la jeunesse. Walter Benjamin lecteur de L'Idiot », Europe, mars 1996, pp. 141-163.
    •    [59] SU, p. 234.
    •    [60] GS, III, p. 278 (« Theologische Kritik »).
    •    [61] Inversement, celui qui répond au téléphone – « médium qui obéit à la voix qui de l'au-delà s'empare de lui » (SU, p. 43) – y entend le bruissement de l'ère mythique. En même temps, la sonnerie du téléphone est un « signal d'alarme » qui réveille de leur sommeil non seulement les parents mais le dix-neuvième siècle (ibid., p. 42).
    •    [62] O, I, pp. 142-165.
    •    [63] O, II, p. 363. La citation, de Hofmannsthal, sera reprise à propos de l'historien matérialiste (GS, I, 3, p. 1238), qui se conçoit ainsi comme l'héritier des vieux prêtres et sorciers. Cf. mon essai « Walter Benjamin : le “medium” de l'histoire », Études germaniques, janvier-mars 1996, pp. 1-51.
    •    [64] Dans sa thèse, Benjamin isole le concept de « médium de réflexion » chez Friedrich Schlegel comme exemple de ce que August Schlegel avait appelé la « terminologie mystique » de son frère, Pour celui-ci, poursuit Benjamin, la terminologie est « la sphère où, par-delà le discursif et l'intuitif, se meut la pensée. Car le terme technique, le concept, contenait pour lui le germe du système […] » (CC, pp. 83-84). Ceci vaut également pour le rôle du terme « médium » chez Benjamin. La « ressemblance non-sensible » dont le langage serait porteur, en tant que pouvoir mimétique, fait écho à la formule par laquelle il avait résumé le statut de la terminologie chez Schlegel : « une intuition non-intuitive (unanschauliche Intuition) du système » (ibid., p. 83).
    •    [65] Une autre version d'un passage cité plus haut décrit le langage comme un « médium où les choses […] n'entrent plus en relations directes, comme autrefois dans l'esprit du voyant ou du prêtre, mais dans leurs essences, leurs substances les plus fines et les plus fugitives, voire leurs arômes » (GS, II, 1, p. 209). Cette conception du langage comme relève des etapes de mimésis antérieures, y compris celles de la nature, prend elle-même la relève des Correspondances de Baudelaire : « La Nature est un temple où de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles/[…] Les parfums, les couleurs et le sons se répondent ».
    •    [66] Il « éprouve l'efficacité bienfaisante d'un ordre, grâce à quoi ses visées vont chaque fois à ces mots tout à fait déterminés, dont la surface, encroûtée dans le concept, se défait sous l'effet de leur contact magnétique et livre les formes, enfermées en elle, de la vie d'une langue » (C, I, p. 301). La philosophie universitaire, elle, est « captive de cette conception qui, faisant du langage un simple signe, affecte [sa] terminologie d'un arbitraire irresponsable ».
    •    [67] Concevoir le Langage comme un médium de correspondances, c'est, en effet, répudier l'axiome de base de la linguistique moderne : « l'arbitraire du signe ». Cf. mon essai « Die Willkür der Zeichen. Zu einem sprachphilosophischen Motiv Walter Benjamins » in Perspektiven kritischer Theorie. Festschrift für Hermann Schweppenhäuser, C. Türcke (éd.), Lüneburg 1988, pp. 124-73 ; et le témoignage de Jean Selz sur les théories cratylistes que Benjamin « essayait » sur lui (Walter BENJAMIN, Écrits français, (ci-après EF), Paris, 2003, pp. 473-474).
    •    [68] O, II, p. 360. Si Benjamin insiste par ailleurs sur le « déclin » de l'aura (O, III, p. 278), d'autres réflexions indiquent qu'il pourrait s'agir ici encore de sa transformation.
    •    [69] Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (Marx-Engels Werke 13, p. 636).
    •    [70] Benjamin rejette l'idéologie progressiste (social-démocrate, historiciste) au nom de l'idée du progrès (révolutionnaire, messianique). Dans L'Ange de l'Histoire (Paris, 1992), Stéphane Mosès brouille cette distinction en faisant de Benjamin un déçu de la « raison historique ».
    •    [71] O, II, p. 438. D'où le tour de force proposé dans l'essai Sur la philosophie qui vient (O, I, pp. 179-197) : faire valider par une Raison kantienne des types d'expérience qui seraient apparus à Kant comme des « divagations dans des mondes intelligibles ».
    •    [72] Cet effet rhétorique rappelle la « technique narrative » que Benjamin repère chez Kafka. Ce que les autres ont à dire à K., « même la chose la plus importante, la plus surprenante », ils le font « incidemment, comme s'il devait au fond le savoir depuis longtemps. Comme s'il n'y avait là rien de nouveau, le héros étant discrètement prié de se rappeler (sich einfallen lassen) ce qu'il a oublié » (O, II, p. 441).
    •    [73] Cf. sur la tentation et la crainte de l'ivresse narcotique, ambivalence qui hante toute la civilisation occidentale, où le moi se maintient au prix de si grands efforts et paye l'euphorie de sa suspension par un sommeil de mort, Theodor ADORNO et Max HORKHEIMER, Dialektik der Aufklärung, Francfort-sur-le-Main, 1967, p. 40.
    •    [74] O, II, p. 119. (« La jeune télépathe » (das telepathische Mädchen) est Nadja). Ce passage est à rapprocher des notions de sobriété et de prose exposées dans la thèse : « Le médium-de-réflexion des formes poétiques apparaît dans la prose. C'est pourquoi celle-ci peut être dite l'Idée de la poésie. Elle est la terre créatrice des formes poétiques, celles-ci sont toutes médiatisées et dissoutes en elle comme en leur sol canonique » (CC, p. 152). Chez Schlegel, donc, la prose, comme « médium-de-réflexion », fonde et inclut tout. Chez Benjamin également, la prose est le médium du monde messianique (« actualité intégrale de tous les cotés », EF, p. 447). Et si l'essai sur le surréalisme évoque « deux mondes complémentaires », celui de la sobriété prosaïque semble comprendre l'autre. Ou est-ce plutôt le contraire ? Difficile de déterminer lequel de deux termes, sobriété et extase, fournit « l'économie générale » (Bataille) de l'autre.
    •    [75] Festive (festlich begangen), la prose messianique est pourtant « purifiée de toute solennité (Feier) » et ne connaît plus de « chants festifs » (Festgesänge) (EF, p. 447 ; GS, I, 3, p. 1238).
    •    [76] C, II, pp. 248-55.
    •    [77] EF, p. 448 ; GS, I, 3, p. 1237.
    •    [78] Ibid.
    •    [79] C, II, p. 252.
    •    [80] O, III, p. 434.
    •    [81] O, I, p. 168 (« L'Idiot de Dostoïevski »).
    •    [82] Benjamin décrit ainsi sa propre situation en 1931 (C, II, p. 50).
    •    [83] Peut-être suite à cette lettre, Scholem, l'historien attitré de la mystique juive, note en 1938 que si Kafka n'avait aucune connaissance directe de celle-ci, il pouvait néanmoins avoir hérité de la Kabbale hérétique et clandestine des derniers frankistes – « un messianisme nihiliste qui cherchait à parler le langage des Lumières » (Gershom Scholem, « Zehn unhistorische Sätze über Kabbala », in Judaica 3, Francfort-sur-le-Main, 1987, p. 271).
    •    [84] Walter BENJAMIN, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, Paris, 1982, p. 159.
    •    [85] Benjamin disait également de son travail sur les passages qu'il fut arraché à la folie. De même, l'œuvre de Proust se situerait « au cœur de l'impossible » (O, II, p. 136).
    •    [86] Benjamin promet de revenir à ce point tout de suite. En fait, les « événements » qu'il va énumérer (la grande ville, l'appareil bureaucratique d'État, la physique moderne, la technique de guerre, la suppression de masses) auront plutôt dévasté la tradition mystique de l'extérieur (si cette distinction a, dans ces conditions-là, encore de la pertinence).
    •    [87] O, 3, p. 434.
    •    [88] « Nous avons été attendus sur la terre. À nous, comme à chaque génération précédente, fut accordée une faible force messianique sur laquelle le passé fait valoir une prétention » (ibid., pp. 428-429).
    •    [89] « Ma pensée a le même rapport à la théologie que le papier buvard à l'encre. Elle en est tout imbibée. Mais si l'on s'en remettait au buvard, il ne resterait rien de ce qui est écrit » (EF, p. 448). Rien n'interdit de penser – il serait même logique de le faire – que ce vœu soit venu des écritures elles-mêmes. Il aurait alors reçu un double message – le « message impérial » de chez Kafka – de la part de la tradition mourante. Celle-ci attendrait de lui une remémoration et une destruction chaque fois intégrale.
    •    [90] GS, I, 3, p. 1243. Cf. la formule analogue concernant le geste improbable de saisir le « signal d'alarme » dans le train du progrès (der Griff […] nach der Notbremse, ibid., p. 1232).
    •    [91] Franz KAFKA, Briefe 1902-1924, Francfort-sur-le-Main, 1975, p. 338 (lettre à Max Brod de juin 1921).
    •    [92] O, III, p. 428.
    •    [93] O, II, pp. 434-446.
    •    [94] GS, II, 3, pp. 1212, 1232.
    •    [95] Ibid., p. 1213.
    •    [96] GS, II, 3, p. 1237.
    •    [97] Même jeu de cache-cache dans la lettre sur Kafka. D'une part, elle évoque la « tradition mystique », non la « mystique juive » ; d'autre part, la traduction en hébreu de « tradition » est, justement, Kabbala. Cette lettre souligne, elle aussi, le caractère peu recommandable de la théologie chez Kafka : « la rumeur des choses vraies (sorte de bouche à oreille (Flüsterzeitung) théologique, qui traite de choses mal famées et obsolètes) » (C, II, p. 251).
    •    [98] O, II, p. 439.
    •    [99] C, II, p. 251.
    •    [100] À la fin d'Enfance berlinoise, le petit bossu chuchote « par-dessus le seuil du siècle » la prière que, dans la comptine allemande, il adresse à « l'enfant chéri » : celle d'être inclus dans ses prières (SU, p. 145). Les réflexions de Benjamin sur Kafka ajoutent un corollaire : ni humain, trop humain, ni surhumain, loin s'en faut, une créature comme le petit bossu est – comme les fous (Tore) de Kafka, « Don Quichotte, les aides, les animaux » (C, II, p. 251) – plus apte à être sauvé, voire à (nous) sauver, que nous autres humains ne le sommes nous-mêmes. 




Irving Wohlfarth

Mis en ligne sur Cairn.info le 15/10/2013

© Cairn.info 2020

24 sept. 2020

Mesures de l’écart dans
 Le cœur est un chasseur solitaire

Entre solitude et communauté, Le cœur est un chasseur solitaire de Carson McCullers dresse un tableau étonnant d’acuité et de profondeur des rapports humains à tous les niveaux de la vie sociale. Au fil des histoires singulières qui tissent son intrigue, le roman décline l’échec d’une forme d’amour (ou de dilection [1] ) qui fait de la vie individuelle, comme de l’exposition à l’être en commun, une expérience âpre et angoissée, marquée par un écart irréductible. Interroger cet écart permet de mettre l’accent sur la façon dont le récit traduit diverses formes de séparation entre le sujet et le monde pour introduire le lecteur au cœur des problématiques sociohistoriques qui forment le cadre du roman et au creux des méandres des psychologies douloureuses de ses principaux personnages. En examinant de plus près ces régimes de différenciation, on verra que l’écriture de McCullers se fonde sur un mode d’altération qui conditionne la rencontre sur le terrain de « l’en-commun ».

Un roman de l’expérience américaine

Poïétique de l’américanité

Dans les articles et les essais qu’elle a consacrés à son travail de romancière, McCullers désigne la vie et l’identité américaines comme la source d’inspiration et l’objet principal de son écriture. Ceci nous invite à contextualiser le roman pour bien en comprendre les enjeux. Un truchement tout indiqué est la préface que Denis de Rougemont a rédigée pour la première édition française du roman aux éditions Stock, en 1947. En l’espace de quelques paragraphes, l’écrivain suisse esquisse les principales lignes de force du roman tout en soulevant des questions cruciales pour l’analyse. Il avoue tout d’abord sa perplexité devant le succès du roman outre-Atlantique : « [C]omment se peut-il que ce livre impossible à classer, ni brutal, ni sexy, ni religieux, ni relatif à la guerre de Sécession, ni susceptible de fournir un scénario, ni indiscret, ni même documentaire, ait eu tant de succès en Amérique [2] ? ». Il convient de mesurer la portée historiographique de cette remarque qui fait coïncider la publication du roman avec le moment où émerge dans la littérature du Sud des États-Unis une voix singulière qui s’écarte de la tradition littéraire sans chercher pour autant à plaire aux éditeurs ou au public.

On se souvient peut-être que l’histoire littéraire des années trente a été marquée une « Southern Renaissance » ponctuée par la publication en 1936 de deux sagas familiales, Absalom, Absalom de William Faulkner et Autant en emporte le vent de Margaret Mitchell, qui, en dépit de différences formelles évidentes, entretiennent une mystique du vieux Sud historique totalement absente du roman de McCullers. On peinerait tout autant à rapprocher la prose de la jeune écrivaine de celle, lyrique et symboliste, de Katherine Anne Porter, ou de celle, réaliste et satirique, de Thomas Wolfe ou d’Erskine Caldwell. McCullers semble plutôt renouveler les virtualités du Southern Gothic dans une veine qu’emprunteront bientôt Tennessee Williams et Flannery O’Connor.

En ce qui concerne le sujet du roman, de Rougemont attire l’attention du lecteur sur l’absence de fil narratif compensée par l’effet structurant d’une composition musicale :

Je me suis demandé souvent : quel est le sujet de ce roman ? Point d’intrigue, et pourtant une construction serrée, comme celle d’un motet à cinq voix qui se signalent et se posent une à une, se cherchent, se rencontrent une seule fois, mais dans une dissonance douloureuse, puis s’éloignent et l’une après l’autre se brisent ou se perdent inexorablement dans la rumeur informe de la vie quotidienne (p. 9).

Le critique parle ici avec justesse de « motet » là où l’écrivaine-musicienne McCullers préférera parler de « fugue ». Cependant, l’idée qui domine est bien celle d’un arrangement de « thèmes » destiné à stimuler l’oreille du lecteur sans jamais lui proposer de répit harmonique ou euphonique, tandis que son œil est happé dans une toile de motifs qui ne cessent de se nouer et de se dénouer. On remarquera au passage que cette forme de composition contredit l’image, employée par l’auteur [3] et reprise par certains commentateurs, d’une organisation circulaire dont Singer serait le centre. D’ailleurs, l’ensemble du roman montre à l’évidence que le centre est précisément le lieu aveugle, celui de la dissolution du lien à l’autre et au monde. Cette idée transparaît dans la scène où Jake Blount est engagé pour réparer le carrousel de foire du Sunnie Dixie Show : « Patterson le conduisit à la machinerie au centre du cercle de chevaux et en montra les divers éléments. Il ajusta un levier et le cliquetis fluet de la musique mécanique retentit. La cavalcade de bois qui les entourait paraissait les couper du reste du monde » (p. 84). En attirant l’attention sur « les diverses harmoniques [4] » qui composent le roman l’écrivaine invite, à l’inverse, à une lecture qui esquive le centre pour privilégier l’échappée, l’écart ou la traverse.

Dans le reste de sa préface, de Rougemont passe rapidement en revue plusieurs des sujets possibles du roman (« la solitude, la frustration », « l’enfance, plus sérieuse et métaphysique que l’âge adulte », le « problème noir », « la description d’une petite ville pauvre du Sud ») sans en écarter aucune : « Ou bien toutes ces choses à la fois ? » (p. 9). Il s’arrête néanmoins sur la lettre dans laquelle John Singer décrit la grande « occupation » des autres personnages à son ami Spiros Antonapoulos. Il lui dépeint cette occupation (business) comme une sorte de tension paradoxale, voire aporétique, entre amour et détestation : « Les autres, écrit-il, haïssent tous quelque chose. Et ils ont tous quelque chose qu’ils aiment plus que la nourriture ou le sommeil ou le vin ou la compagnie d’un ami. C’est la raison pour laquelle ils sont toujours si occupés [That is why they are always so busy] » (p. 245). Or, comme l’indiquent deux essais importants, « Look Homeward, Americans » (Vogue, 1940) et « Loneliness, an American Malady » (New York Herald Tribune, 1949), cette description coïncide avec la conception que se faisait McCuller d’une forme existentielle typiquement américaine d’être au monde.

Dans ces deux essais [5] , l’écrivaine décrit l’expérience de l’américanité comme une quête individuelle, solitaire et inquiète, où l’amour et le désir d’appartenance sont en conflit permanent avec la peur de l’autre et de l’étranger. De l’issue de cette quête dépend, selon elle, la possibilité pour chacun de définir non seulement son identité propre mais également son identité nationale. En convoquant les figures d’écrivains et de poètes du passé éloigné, comme Henry Thoreau, Walt Whitman, Herman Melville et Edgar Allan Poe, ou récent, comme Hart Crane et Thomas Wolfe, l’écrivaine se situe dans la lignée de ceux qui ont œuvré à donner aux États-Unis la littérature qui lui a longtemps fait défaut, tout en soulignant la portée à la fois individuelle et collective, esthétique et politique, d’une entreprise qui se définit comme une véritable poïétique.

Nul ne s’étonnera que Denis de Rougemont, l’auteur de L’amour et l’Occident (1939), ait été sensible à la place centrale que McCullers accorde à l’amour dans le roman, comme il le souligne à la fin de sa préface. On sera peut-être davantage surpris qu’il n’ait pas perçu que la véritable préoccupation des personnages est précisément cette recherche ontologique d’un être en commun. N’avait-il pourtant pas lui-même tenté, dans un essai intitulé Penser avec les mains (1936), de donner une définition à la notion de « commune mesure » ? Cette omission doit-elle se lire comme une forme de réticence de l’écrivain à trop guider la lecture ou encore comme le signe que l’expérience américaine que décrit ce roman du Sud était étrangère au spécialiste de la situation européenne, qui, s’il a longtemps séjourné aux États-Unis était plus familier des milieux intellectuels new-yorkais ? Il est difficile d’en décider. Quoi qu’il en soit, elle nous invite à revenir sur les notions de « communauté » et d’« individualisme » pour comprendre ce qu’elles recouvrent dans le contexte états-unien.

Un roman de la mosaïque vague

Sans oublier que notre propos est esthétique et non sociologique, il est tout d’abord important de rappeler que ces deux valeurs sont fondamentalement attachées à la définition de l’identité américaine. Société d’émigrants, les États-Unis ne sont pas un État-nation, comme la France, mais une « nation de nationalités » (pour reprendre une expression employée dans les années 20 par philosophe américain Horace Kallen [6] ) libres de se développer comme elles peuvent, charge à l’État de veiller à la liberté individuelle, au bien-être et à la sécurité physique des citoyens, comme le garantit le préambule de la Constitution américaine [7] . Ce cadre libéral a favorisé une forme « d’individualisme communautaire » marqué à la fois par l’idée que l’individu doit s’émanciper en réalisant ses potentialités propres et l’attachement à des solidarités collectives illustrées par l’attachement à un neighborhood et les liens familiaux, ethniques ou religieux. Comme le souligne l’historien de la culture américaine Jean Kempf [8] , l’existence de chacun possède, de fait, une dimension collective (publique) et une dimension non-collective (privée). Elle relève donc de deux modes d’appartenance sociale qui tiennent du « bricolage » plutôt que de l’assimilation dans un « creuset » ou melting pot. Comme le précise encore Kempf, la nature dialogique et non linéaire ni progressive de ce processus explique la spécificité des situations et des contextes.

Dans le roman de McCullers, ce « pluralisme instable » (selon l’expression de l’historien Michael Kammen [9] ) est encore exacerbé par le choix de la romancière de s’attacher à cinq personnages dont les existences reflètent, chacune à sa manière, toute la difficulté de cette double appartenance, entre rêve d’émancipation individuelle et communalisme restrictif, ou rêve d’émancipation collective et atomisation des volontés individuelles, dans le contexte d’extrême pauvreté qui est celui des petites villes manufacturières à la fin des années 30, soit au terme d’une décennie marquée par la récession économique causée par le krach boursier de 1929. À travers ces trajectoires individuelles, le roman reflète l’érosion des appartenances ethniques [10] , l’effritement du syndicalisme et la montée du sécularisme, sources d’un désarroi social qui exacerbe le sentiment d’isolement des individus. La violence de la ségrégation raciale, qui touche la famille Copeland de plein fouet mais transparaît également de manière ponctuelle dans la description de scènes de lynchage [11] , érode encore le tissu conjonctif qui relie une mosaïque communautaire vague.

Pour autant, les solidarités sociales perdurent et on ne saurait sous-estimer la présence de la religion (lecture de la Bible en famille chez les Copeland ou en solitaire dans le foyer des Brannon, mais aussi mention de rassemblements sectaires évangélistes et revivalistes à l’orée de la ville et présence de « prédicateurs » isolés comme Simms). La famille (réelle, comme celle des Copeland et des Kelly, ou désirée, dans le cas de Biff Brannon) occupe également un rôle central. Par ailleurs, le méliorisme et l’engagement social sont au cœur des activités du docteur Copeland et de Jake Blount. Enfin, il faut remarquer l’importance des références culturelles populaires et commerciales (dessins animés, blues, balades de cow-boys et romances, bandes dessinées, journaux, célébrités de Hollywood et nourriture) qui circulent aussi bien à l’intérieur des groupes qu’entre eux.

Il résulte de cette configuration complexe l’idée que la question de la solitude et de la communauté dans le roman ne saurait s’envisager sous l’angle de la causalité, mais demande au contraire au lecteur un constant ajustement de focale en fonction des individus et des situations. Ceci étant, le cours général du récit laisse observer une déperdition générale du lien d’appartenance sous la conjonction de plusieurs forces.

Régimes de l’écart

La tyrannie des forces sociohistoriques

Le roman fait le récit d’existences placées sous le double régime de forces extérieures et de forces intérieures qui mettent en relief la contingence des rencontres miraculeuses face au drame de l’isolement. On relèvera tout d’abord l’action délétère d’une érosion culturelle que le roman souligne sur le mode du comique en déliant les noms de leurs attaches identitaires pour les faire circuler dans le flux des références populaires mentionnées ci-dessus. Le nom du dictateur italien Mussolini resurgit ainsi à trois reprises au cours du récit : dans un graffiti de Mick, où il se trouve associé à celui du détective de pulp fiction Dick Tracy (p. 56), puis dans une devinette que pose Mick à son jeune frère Bubber (p. 353) et enfin dans les souvenirs épars de Biff Branon (p. 269). De même le nom de Karl Marx, sujet de concorde et de discorde entre Blount et Copeland, est travesti en son double burlesque Harpo Marx (p. 353). Enfin les noms du général confédéré Robert E. Lee et du président Andrew Jackson se trouvent télescopés dans celui de Lee Jackson, le vieux mulet du beau-père de Copeland, qui fait l’objet d’une évocation pleine de tendresse de la part de Portia (p. 168). L’humour de ces associations contraste toutefois de manière sinistre avec la brutalité du lynchage de Willy Copeland et le souvenir du racisme et de l’esclavagisme dont Jackson et Lee furent, à diverses époques et de différentes manières, d’ardents défenseurs. De même, les nouvelles du monde extérieur, qu’elles soient rapportées sous forme de bribes de communiqués à la radio ou par le biais de Harry Minovitz, rappellent avec insistance la montée du fascisme et l’imminence d’une nouvelle guerre en Europe. Quant aux conditions de vie des ouvriers des usines textiles que Blount ou Singer ont le loisir d’observer lors de leurs promenades à travers la ville, elles ancrent le récit dans une réalité sociale dont le travail documentaire des photographes de la Farm Security Administration, comme Margaret Bourke-White et Walker Evans, révèlent à cette même période toute la détresse au grand public américain [12] .

Cette inéluctabilité des forces sociohistoriques transparaît également dans la rémanence d’une autre image, celle de la petite ville, ou small town, qui est l’un des topoï de la littérature américaine régionaliste, en particulier celle du Midwest, dans la première moitié du siècle. Objet de nostalgie (d’un idéal de sociabilité à visage humain) mais aussi de critique (d’un conservatisme étroit et passéiste), on la retrouve ainsi chez des écrivains comme Sherwood Anderson, Willa Cather, Sinclair Lewis et Thornton Wilder, mais également chez des peintres comme Grant Wood ou des réalisateurs comme Frank Capra. La vie de la small town s’organise traditionnellement autour d’une main street dont les lieux de sociabilité principaux sont le drugstore, la banque, la prison (jail), l’hôtel ou la pension de famille, le diner, l’église, l’école et le tribunal. Dans le roman de McCullers, la géographie de la ville manufacturière de 30 000 habitants (comme Biff Brannon l’indique à Jake Blount p. 81) s’organise également autour d’une main street et des mêmes foyers. Cependant, l’évolution de la vie moderne a affaibli le rôle de ces lieux comme vecteur de socialisation. Les personnages ne s’y rencontrent plus mais y passent tour à tour, de manière isolée, comme dans le diner de Brannon ou dans ce fruit store tenu par Charles Parker, le cousin d’Antonapoulos, où Singer et Blount achètent sans le savoir les mêmes présents (des corbeilles de fruits). D’autres lieux, comme la prison, rappellent la brutalité de la ségrégation raciale et la réalité d’une politique ultra-répressive dont la menace plane en permanence sur les membres de la communauté noire et sur le syndicaliste Jake Blount (p. 320-21), mais semble aussi s’inscrire plus largement dans l’imaginaire collectif du pays. Ainsi, lorsque Bubber blesse accidentellement la petite Baby, Mick affirme à son petit frère qu’il va être expédié à Sing-Sing (p. 197-98). Cette plaisanterie quelque peu perverse reflète la sinistre réputation du pénitencier, abondamment relayée par tous les médias de l’époque, des journaux et magazines, aux bandes dessinées comme Little Nemo, et jusqu’aux cartes postales. La jeune fille ne tarde cependant pas à réaliser que Bubber risquerait, de fait, d’être envoyé en maison de redressement si la police venait à s’en mêler (p. 200).  En outre, si le restaurant de Biff Brannon, la pension des Kelly et le cabinet médical de Copeland restent des lieux de cohésion sociale, ce n’est que de manière ponctuelle et avec des intensités irrégulières, et ils s’avèrent en fin de compte tout autant centripètes que centrifuges pour les principaux personnages.

En d’autres termes, si la géographie de la small town du roman régionaliste persiste en surimposition sur la ville, c’est comme une sorte de « grille fantôme » qui rend perceptible l’isolement grandissant des individus et participe de ce sentiment d’étrangeté proche du uncanny [13] qui émane de la rue et semble s’immiscer entre les êtres. On en trouvera une illustration dans les exemples suivants : « La méfiance réciproque entre les hommes à peine réveillés et ceux qui terminaient une longue nuit donnait à chacun un sentiment d’exclusion [feeling of estrangement] » (p. 48), « Le silence de la rue le troublait [gave him a strange feeling] » (p. 79), « Le vert éclatant des arbres le long du trotttoir paraissait s’envoler dans l’amosphère, baignant la rue dans une lueur verdâtre [a strange greenish glow] » (p. 388).

Les tourments de la dilection

Cet isolement se répercute sur la possibilité pour les personnages de mettre des mots sur leur vécu et leurs désirs, et ainsi d’atteindre l’autre ou les autres. Cette difficulté se lit dans les nombreux moments de paroxysme émotionnel où les mots « s’étouffent dans la gorge » des protagonistes (p. 141, p. 186, p. 227 et p. 292). L’asphyxie causée par l’isolement social se redouble d’une aphasie que l’habilité manuelle de ces personnages (dont les mains inventent et composent, tracent et cisèlent, soignent, réparent et caressent) peine à compenser ou atténuer.

Un autre terme, directement lié à la « préoccupation » centrale des personnages repérée par Denis de Rougemont, manifeste la difficulté de la traduction de l’émotion en lien social. Il s’agit du mot business qui est, comme on le sait, étroitement lié à la culture américaine et qui désigne en anglais aussi bien la recherche d’un profit matériel, le commerce social ou le rejet de l’échange (comme dans l’expression familière « none of your business »). Cette valence du mot va donner lieu à un malentendu inévitable entre Biff et Mick, lors de la rencontre fortuite de tous les personnages chez Singer :

Biff se tourna vers Mick et rougit en la regardant. « Comment ça marche pour toi maintenant ? [How are you getting on with your business?]”

— Quoi donc ? [What business?] demanda Mick avec méfiance.

—La vie, simplement [Just the business of living], répondit-il, l’école, etc. (p. 241)

Ces deux exemples indiquent la façon dont la narration permet au lecteur de mesurer la différence entre le désir d’appartenance de chaque personnage et ses contradictions, ses défaillances ou son échec sous le coup de forces extérieures. Paradoxalement, cette faillite, qui se décline à divers degrés de pathos et de manière plus ou moins inéluctable, résulte d’une ardente volonté de méliorisme et d’engagement social qui se manifeste de la manière la plus tonitruante dans les appels à la dissidence de Jake Blount et dans les prêches réformistes du docteur Copeland. Elle traduit donc aussi un échec d’un certain idéal d’individualisme.

En effet, Blount s’enferre dans un labyrinthe de théories révolutionnaires jusqu’à frôler le nihilisme anarchiste. Dans ses moments de paroxysme, son discours est proche de verser dans la glossolalie, version sombre d’un solipsisme linguistique dont le versant lumineux serait le jeu de Mick et Bubber lorsqu’ils font semblant de parler en espagnol (p. 126). À l’instar de Copeland, que le désir d’émancipation de son peuple pousse à professer un eugénisme spensériste [14] ironiquement contredit par le nombre d’enfants que sa communauté continue à produire et dont un bon nombre porte son nom (p. 96), Blount est aveuglé par une forme de radicalisme qui cherche à imposer la primauté du vrai sur le juste : « il y a ceux qui savent et ceux qui ne savent pas », affirme-t-il à Brannon, « face à une vérité aussi criante, l’ignorance des gens tient du prodige » (p. 41 ). Or, la différence entre ce qui est vrai et ce qui est juste se trouve aussi au cœur des conversations de Copeland et de sa fille Portia qui, comme l’héroïne shakespearienne dont elle porte le nom, ne cesse d’enjoindre son père à faire preuve de plus de clémence envers ses propres enfants. De manière plus générale, elle indique chez Copeland et Blount une forme de fanatisme qui va à contre-courant de leurs penchants philanthropiques et par conséquent leur interdit l’expérience du véritable altruisme.  Dans le cas du médecin, qui se dévoue corps et âme pour sa communauté, cet échec prend une résonance particulièrement pathétique. On pourra ainsi en entendre un écho dans le soin qu’il met à préserver jusqu’aux plus humbles cadeaux apportés par ses invités à l’occasion de la fête de Noël :

Portia désigna une caisse dans le coin. « Ces trucs-là, qu’est-ce que tu comptes en faire ? ».

La caisse ne contenait que des vieilleries — une poupée sans tête, de la dentelle sale, une peau de lapin. Le Dr Copeland examina chaque article. « Ne les jette pas. Tout peut servir. Ce sont les cadeaux des invités qui n’ont rien de mieux à offrir. Je leur trouverai une destination plus tard » (p. 215).

Mick et Singer sont eux aussi aveuglés par une forme d’amour qui les rend parfois oublieux d’autrui. Ainsi, bien qu’elle soit pleinement consciente de la solitude dont souffre son père à l’intérieur de sa famille, Mick ne parvient pas à lui accorder toute l’attention qu’il souhaiterait qu’elle lui consacre : « Il appelait souvent […] En l’écoutant, elle n’avait pas vraiment l’esprit à ce qu’il lui disait » (p. 123). Quant à la volonté de Singer d’imposer des cadeaux somptuaires à Antonapoulos, elle relève d’une forme de déni de sa maladie. Revenons un instant sur l’exemple de Mick qui n’a pas de temps à consacrer à son ami Harry lorsqu’il cherche à lui exposer la peur que lui inspire la montée du fascisme et le sort réservé aux populations juives en Europe : « C’était sans doute la première occasion qui s’offrait à lui de débiter ses idées [This was probably the first chance he had got to spiel these ideas out to somebody]. Mais Mick n’avait pas le temps d’écouter » (p. 137). Le mot d’origine yiddish spiel utilisé dans la version originale, et qui signifie à la fois « parler de manière volubile » et « faire de la musique », indique que, tout comme Mick, Harry ressent le besoin de faire entendre la « musique » qu’il porte en lui. Ironiquement, toutefois, cette dernière s’y montre totalement insensible.

Une image révélatrice donne à lire la charge mortifère de cette attitude. C’est celle du « secret » dont Mick, Blount, Brannon et Copeland pensent qu’il les lie à Singer (p. 275) et qui illustre également le fantasme amoureux de Singer pour Antonapoulos (p. 242). En se réfugiant dans cette illusion, tous ces personnages se mettent à l’écart des autres sans toutefois parvenir à apaiser le sentiment d’abandon qui les tourmente. Cette idée transparaît dans les rêves étrangement similaires de Singer et de Blount (p. 247-48 et p. 292). Dans les deux cas, l’intimité des deux personnages se dévoile sur fond de perte. En portant le désir d’appartenance à la limite, exprimée dans ces deux rêves entre le dedans et le dehors, la fusion et l’exclusion, l’absence et la présence, la narration expose la singularité des personnages comme ce qu’ils ont « en commun ». On glisse ici, de manière presque insensible, du récit des dissonances externes ou internes qui affectent l’existence des personnages vers une autre forme de transaction.

Modalités de « l’en commun »

Mise en contact des singularités

On a pu observer plus haut le jeu sur les noms qui noue et dénoue, multiplie, diffracte et décline les significations. Tout au long du roman, McCullers recourt à ce procédé pour multiplier les formes de déliaison entre les identités culturellement normées. Ainsi, le prénom de Biff Brannon, Bartholomew, fait écho à celui de l’un des apôtres qui furent témoins des miracles du Sauveur sur la terre et dont le souvenir est présent, en creux, dans la parabole du pêcheur d’âmes qu’Alice Brannon lit à voix haute au début du roman (p. 49). Cet écho intertextuel est confirmé dans les dernières pages du roman lorsque Biff réalise qu’il « ne fermerait jamais la nuit — tant qu’il garderait l’affaire. La nuit, c’était son heure. Apparaissaient ceux qu’il n’aurait jamais vus autrement » (p. 402). Le fait que l’apôtre Bartholomée subit le martyre et fut écorché vif fournit également une interprétation oblique de ce personnage que le souci des autres ne cesse de tourmenter. En même temps, il est intéressant de remarquer que le surnom du personnage est « Biff » et non « Bart » (a biff désigne en anglais une raclée ou une beigne), ce qui souligne son penchant pour la bagarre : « Et il n’était rien d’autre que — Bartholomew — le vieux Biff, deux poings et pas la langue dans sa poche ; Mr Brannon — seul » (p. 51). La même tension entre appel vers la transcendance et refus de toute transcendance peut se lire dans le nom de John Singer qui évoque tout autant l’homme qui chante (notamment le kantor juif) qu’une célèbre marque de machine à coudre, ustensile incontournable de la vie domestique dans la plupart des foyers américains et outil indispensable à la communauté des travailleurs du textile de Georgie dans les années trente. Dans ces deux exemples, choisis parmi d’autres, les signifiants labiles et mouvants préservent, en l’opacifiant, toute la complexité du vécu des personnages sur le plan individuel et collectif.

À un autre niveau narratif, la forme de flânerie inquiète à laquelle se livrent Singer, Jake et, dans une moindre mesure, Mick, est également un moyen de révéler la réalité de la vie sociale dans toute sa diversité et ses contradictions. À cet égard, on soulignera l’emploi du mot « kaléidoscope » (p. 89) qui n’est pas sans rappeler le « kaléidoscope doué de conscience » dont parle Baudelaire pour décrire l’amoureux de la vie universelle lorsqu’il plonge au sein de la foule. Or, si ces personnages peuvent se concevoir, à l’instar du « peintre de la vie moderne », comme ce « moi insatiable du non-moi [15] » décrit par le poète, ils incarnent également une forme d’expérience de la modernité urbaine américaine bien plus angoissée, car empreinte de violence et de mort. Au cours de ses promenades hivernales, Singer est ainsi le témoin de la montée d’une agitation sociale qui ne tarde pas à éclater sous forme de frénésie collective ou de meurtres :

À présent que les gens étaient contraints à l’oisiveté, une certaine agitation était perceptible. Une fébrile poussée de croyances nouvelles s’empara des esprits. Un jeune homme qui avait travaillé aux cuves de teinture dans une filature se déclara soudain investi d’un grand pouvoir sacré. Il prétendait être chargé de transmettre une nouvelle série de commandements du Seigneur. Le jeune homme dressa un autel et des centaines de gens venaient chaque soir se rouler par terre et se secouer les uns les autres, car ils se croyaient en présence d’un phénomène surnaturel. Un meurtre fut commis. Une femme qui n’avait pu gagner de quoi manger crut qu’un contremaître avait triché sur son salaire, et lui planta un couteau dans la gorge » (p. 228-29).

Quelques mois plus tard, Jake Blount découvre dans un fossé le cadavre d’un jeune noir probablement égorgé alors qu’il revenait de la fête foraine (p. 323). Dans ces passages dont le réalisme sans concession n’est pas sans évoquer celui d’un Dos Passos ou d’un Dreiser, la tension entre « moi » et « non-moi » sert donc à déployer tout le registre du tragique. Toutefois, ce n’est pas là son uniquement domaine d’intervention.

En effet, on peut en relever la trace chaque fois que des formes de transactions pronominales mettent en contact l’existence individuelle et celle de la communauté. Or, il est intéressant de remarquer que ce n’est pas, comme l’on aurait pu s’y attendre, dans la tension entre le « je » et le « nous » que cette transaction a lieu. Ni même dans un « nous » variable et hypothétique qui disjoint les personnages plus qu’il ne les rassemble. Ainsi, le « nous » employé par Copeland dans la harangue furieuse qu’il adresse à ses invités à l’occasion de la fête de Noël ne soulève qu’un accueil poli teinté d’incompréhension. En accentuant l’aspect comique de la scène, la narration souligne la disjonction entre la visée propagandiste de Copeland et son résultat :

« Mon peuple », commença le Dr Copeland d’une voix atone. Il se tut un instant. Et soudain, les mots lui vinrent. […] Voici l’un des commandements que Karl Marx nous a laissés : « de chacun selon ses capacités, à chacun selon ses besoins. »

Une paume ridée, jaune, se leva timidement dans l’entrée. « Il est dans la Bible, ce Marx ? » (p. 218).

Quelques chapitres plus loin, c’est encore sur ce « nous » que vient achopper la tentative de dialogue entre Copeland et Blount.

À l’inverse, le recours aux pronoms indéfinis (qui traduisent les pronoms someone, anyone et everyone en anglais) permet de suggérer une façon d’être en commun qui conserve toute leur intégrité aux existences singulières [16] . C’est le cas, par exemple, du pronom « quelqu’un » qui encode l’indétermination d’une manière très spécifique puisqu’il peut renvoyer aussi bien à un point (une personne humaine) qu’à une collection (sans dimension qualitative ou quantitative définie). Dans les deux exemples suivants, ce pronom dit l’espoir en la rencontre ou la venue de «  quelqu’un » à l’interface du « tous » et du « aucun » : « Il ne marchait pas comme un étranger dans une ville inconnue. Il semblait chercher quelqu’un » (Blount, p. 82), « Voici ce qui nous manque le plus […] Quelqu’un qui nous rassemble et qui nous guide » (Copeland, p. 225). À d’autres endroits, l’aspiration messianique de cette espérance cède le pas à l’expression quotidienne de la vie en commun : « Ce soir-là [les Kelly] étaient réunis sur la véranda. […] Les lumières commençaient juste à s’allumer autour deux et au loin, un homme appelait quelqu’un » (p. 356). Dans tous les cas, le surgissement du pronom souligne l’impérieuse nécessité tout autant que la fragilité de « l’être avec ». Or, il est intéressant de remarquer que cette modalité particulière de contact, qui ne relève ni de la proximité ni de la séparation, ni du dedans ni du dehors, n’est pleinement opérante que si le lecteur y participe de manière active.

En lisant, en écoutant : praxis de la singularité commune

La composition du roman en « thèmes » ou « motifs » repose en effet sur capacité du lecteur à activer des réseaux de correspondances visuelles ou sonores qui provoquent le surgissement de ce « quelqu’un » ou de ce « quelque chose » qui exprime à la fois l’individualité la plus intime et l’altérité la plus irréductible. Parmi les moyens employés par la narration pour provoquer cet événement, on pourra s’attarder sur une seconde série de rêves qui abîment successivement trois des protagonistes dans une sensation océanique [17] née d’un sentiment de perte et d’abandon absolu. C’est d’abord le cas de Biff Brannon qui, assis au chevet de sa femme morte, est soudain submergé par « une image qu’il conservait en lui depuis longtemps » : « L’océan vert et froid et une bande dorée de sable brûlant. Les petits enfants jouant au bord de la ligne soyeuse de l’écume […] Des enfants qu’il connaissait, Mick et sa nièce, Baby, et aussi de jeunes visages que personne n’avait jamais vus (p. 147). Plus loin, c’est Jake Blount, en proie à une solitude accablante, qui est « happé par un océan ténébreux » : « il ne voyait rien, sauf les vagues écarlates qui rugissaient avidement à ses oreilles » (p. 186-87). À la manière d’un répons, le motif de l’océan établit un lien subtil entre le texte et le lecteur qui se voit investi de l’énigme, à la fois commune et singulière, de ces personnages. Ce motif se ramifie encore dans l’histoire de Mick. Il surgit en effet au moment où la jeune fille interrompt brutalement la description que lui fait Harry de l’océan pour dire son désir d’un paysage glacé, passé à blanc par le blizzard :

Tu es allé à la plage un été — c’était comment au juste ?

[La voix de Harry] était rauque et basse. « Et bien… il y a des vagues. Quelquefois bleues et quelquefois vertes, et dans le grand soleil, on dirait du verre. Et on trouve des petits coquillages dans le sable. Du genre de ceux qu’on a rapporté dans une boîte à cigares. Et on voit des mouettes blanches sur l’eau […] et il ne fait jamais une chaleur à cuire comme ici. Tout le temps…

— La neige, l’interrompit Mick. Voilà ce que j’ai envie de voir. Des bourrasques de neige froide, blanche. Des blizzards. De la neige blanche et froide, qui tombe doucement, sans fin, pendant tout l’hiver. De la neige comme en Alaska (p. 310).

Au-delà des contrastes sensoriels qui dénotent le désir éperdu de Mick pour l’infini (qui trouve ponctuellement un exutoire dans la musique de Mozart ou de Beethoven) et la sensibilité plus réservée et analytique de Harry, c’est au fond le même sentiment océanique qui unit ces deux personnages tout en les faisant émerger dans leur singularité inaliénable et ce, à l’instant même où ils vont faire ensemble leur première expérience sexuelle.

Une autre image permet au lecteur de déployer le motif de la singularité commune à l’échelle du roman. Il s’agit de celle, récurrente tout au long du récit, de personnages cheminant par deux ou par trois en se tenant par le bras : à la dyade liminaire de Singer et Antonapoulos répondent le duo de Jake et Singer, puis les trios formés par Portia, Highboy et Willy, Singer, Antonopoulos et Carl [18] , ou encore ces groupes de passants anonymes un instant entrevus par l’instance narrative. Or, c’est encore cette vision qui s’impose à Biff Brannon, comme une image rémanente, dans la dernière scène du roman, après la mort des deux sourds-muets, la fuite de Jake Blount et la mutilation de Willy :

Le ciel noir, étoilé, paraissait proche de la terre. Il flâna sur le trottoir, s’arrêtant pour envoyer une écorce d’orange dans le caniveau de la pointe du pied. Au bout de la rue, deux hommes, petits vus de loin, se tenaient bras dessus bras dessous. Il n’y avait personne d’autre. Son café était le seul commerce ouvert et allumé dans la rue (p. 401).

En réactualisant le passé, cette image incarne fugitivement l’idée que la texture de l’existence est tissée de liens constamment menacés de rupture dont la résistance est directement proportionnelle à l’attention que l’on y porte.

Toutefois, et cela n’a rien d’étonnant de la part d’une écrivaine qui se destinait en premier lieu à la musique, la plupart de ces déclinaisons ne sont pas visuelles mais sonores. En effet, le roman accorde une place fondamentale à la voix. Présence d’un corps qui est en même temps absence du corps, la voix permet en effet aux personnages d’identifier un autre personnage avant même de l’avoir vu. Si la description insiste souvent sur les mains des protagonistes, c’est l’inflexion particulière de leur voix qui sert d’abord à les caractériser (comme c’est le cas pour celle « rauque et garçonnière » de Mick, celle « si calme et si bienveillante » de Wilbur Kelly, ou encore celle « forte et cassée » de Blount). On comprendra dès lors l’importance de ces marqueurs de la singularité commune que sont les histoires ou les blagues que les personnages se racontent, ou les airs de blues et les chansons populaires qu’ils fredonnent, car tous portent la voix autant qu’ils sont portés par elle. En outre, en s’approchant au plus près de la voix de chaque personnage, c’est également les inflexions de la musique de la langue américaine que McCullers s’efforce de mettre en exergue. Les dialogues où résonne le parler des enfants ou celui, inimitable, de Portia illustrent de manière tout à fait manifeste le projet de McCullers d’ancrer son projet d’écriture dans la filiation directe de Walt Whitman et Hart Crane [19] . Ce que souligne également cette forme de circulation, c’est une volonté de transmission sans appropriation.

Être attentif aux voix des autres, pour les personnages comme pour le lecteur, requiert une qualité d’écoute qui n’est pas simplement une injonction à une forme d’empathie un peu mièvre, mais exige au contraire une intentionnalité et une intensité. On soulignera qu’écouter est également une forme d’être paradoxale qui est à la fois au-dehors de soi et au-dedans de soi [20] . Les très nombreuses occurrences du nom « écoute » et du verbe « écouter » dans le roman parcourent toute la gamme de l’écoute, de la simple fonction phatique jusqu’à la totale osmose corporelle et spirituelle avec le monde ou avec autrui.

Ce déplacement de la dilection dans la trame narrative provoque des effets d’oralité et d’auralité qui transforme la lecture en une forme de participation à une expérience de l’américanité dont la finalité est moins le sens qu’une rencontre sur le terrain de l’en-commun, autrement dit de l’imagination, de l’onirisme et de la mémoire. Cette dynamique dialogique permet d’appréhender la forme d’idéal démocratique à laquelle se rattache l’œuvre de McCullers. Elle éclaire du même coup le titre du roman d’un jour nouveau : si de « quête solitaire » il est bien question, celle-ci ne peut trouver à s’accomplir que « de cœur en cœur ».





  • [1]

    La définition de ce terme proposée par le Dictionnaire de l’Académie française, 9è édition, « préférence marquée, attrait vif pour quelqu’un ou pour quelque chose », semble en effet pouvoir s’appliquer à chacun des protagonistes du roman.

  • [2]

    Denis de Rougemont, « Préface », Le cœur est un chasseur solitaire, Paris, Stock, p. 5-10.

  • [3]

    Dans « Author’s Outline of “The Mute’ », soumis à l’éditeur Houghton Mifflin en 1938, McCullers décrit les relations entre les personnages « comme les rayons d’une roue — dont Singer serait le moyeu » et ajoute : « Cette place qu’il occupe, avec toute la force d’ironie qui en découle, symbolise le thème essentiel de l’ouvrage ». La traduction de cet essai est reprise dans l’édition Stock de 2017 sous le titre Esquisse pour « Le Muet » (p. 407-35). Toutes les références au roman renvoient à cette édition.

  • [4]

    Esquisse pour « Le Muet » (p. 408).

  • [5]

    « Américains, regardez votre pays ! » (p. 509-14) et « La solitude… une maladie américaine » (p. 455-57).

  • [6]

    Horace Kallen est considéré comme l’un des fondateurs du multiculturalisme américain. Dès 1915, il avait exposé ses vues dans un article au titre éloquent paru dans The Nation, « Democracy Versus the Melting-Pot ».

  • [7]

    Je reprends ici les termes employés par le théoricien de la société Michael Waltzer dans Charles Taylor, Muticulturalisme. Différence et démocratie, Paris, Flammarion, 2019, p. 179-81.

  • [8]

    Jean Kempf, Une histoire culturelle des États-Unis, Paris, Armand Colin, 2015. Voir notamment le chapitre 2, « L’individualisme et la communauté », p. 29-38.

  • [9]

    Michael Kammen, People of Paradox: An Inquiry concerning the Origin of American Civilization, Ithaca, N.Y, Cornell University Press, 1990.

  • [10]

    L’origine ethnique n’est mentionnée en effet que dans des bribes de conversation pendant la fête de Mick (p. 133) ou dans les propos de Blount, sur le mode du brouillage et de la provocation : « Je suis en partie nègre et rital et polak et chinetoque. Tout ça » (p. 41). Quant à « l’origine juive », elle est diversement assignée à Singer par Copeland (p. 338) ou par la rumeur (p. 230), et à Brannon par Blount (p. 258). Il est également question du « Juif dans Ivanhoé » (p. 281). Toutefois, Harry Minovitz est le seul personnage du roman dont l’appartenance ethnique ne fait l’objet d’aucune ambigüité (p. 134).

  • [11]

    Voir par exemple : Singer traversait les quartiers populeux en bordure du fleuve, plus sordides que jamais à cause du ralentissement d’activité des filatures cet hiver-là. […] Une famille de nègres s’installa dans la dernière maison d’une des rues les plus lugubres ; l’événement causa tant d’indignation que la maison fût brûlée et le Noir battu par les voisins. Mais ce n’étaient que des incidents. Au fond, rien ne changeait » (p. 229).

  • [12]

    On pourra consulter à ce sujet You Have Seen their Faces (Viking Press, 1937) de Margaret Bourke White et Erskine Caldwell, Let Us Now Praise Famous Men (Houghton Mifflin, 1941) de James Agee et Walker Evans, et Twelve Million Black Voices (Viking Press, 1941) de Richard Wright. Ces ouvrages, issus de la collaboration entre écrivains et photographes de la FSA, permettent de contextualiser le roman de McCullers dans la réalité documentaire et la culture populaire du tournant des années quarante.

  • [13]

    Terme choisi en anglais pour traduire le concept de « Das Unheimliche » théorisé par Sigmund Freud en 1919 (traduit en français par « inquiétante étrangeté »).

  • [14]

    Herbert Spencer (1820-1903) a formulé la théorie de la survie des mieux adaptés (survival of the fittest). Cette théorie s’appuie en partie sur l’idéologie de l’eugénisme.

  • [15]

    Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, III. « L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant », Le Figaro, novembre–décembre 1863.

  • [16]

    On pourra consulter à ce sujet l’article de Martin Rueff, « La voix pronominale », dans Nous, Esprit, no. 841-42, juin-juillet 2017, p. 530-50.

  • [17]

    Ce terme fait bien sûr référence au concept de « sentiment océanique » théorisé par Freud dans Malaise dans la civilisation (1930) pour représenter l’énigme d’une expérience de l’attraction vers l’infini, vers l’illimité, impliquant à la fois le corps et l’esprit dans la relation au monde.

  • [18]

    On remarquera à ce propos l’hésitation féconde entretenue par le texte entre les chiffres « deux » et « trois ». Ainsi, Portia dit du trio qu’elle forme avec Highboy et Willy : « On a toujours été comme trois jumeaux ». Lorsqu’il fait la connaissance du jeune Carl, le duo d’amis formé par Singer et Antonapoulos manque de peu se transformer en trio, au grand regret de Singer. Cette oscillation reflète le fragile équilibre entre les relations de pouvoir au sein des groupes ou des associations. Comme le dit justement un proverbe en anglais : « two’s company, three’s a crowd ».

  • [19]

    Malheureusement, la traduction ne parvient pas toujours à rendre cette musicalité particulière du parler du Sud des États-Unis. On citera pour exemple cette réplique de Portia : « A soft voice answered from the kitchen. ‘You neen holler so loud. I know they is. I putting on my hat right now » (p. 54).

  • [20]

    À ce sujet, on pourra consulter l’ouvrage de Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, 2000.