W.G.SEBALD, ET IN ARCADIA EGO

 (des images)

Allo 
Robert Frank

Economie Gouvernement

Giorgio Agamben

La Belleza de Pensar - Roberto Bolaño

GIORGIO DE CHIRICO

COME NASCE UN'OPERA D'ARTE

Roberto Bolaño belongs to the most select group of Latin-American novelists. Chile of the coup d’état, Mexico City in the 1970s, and the reckless youth of poets are some of his frequent subjects, but he also takes up other themes: César Vallejo’s deathbed, the hardships endured by unknown authors, life at the periphery. Born in Chile in 1953, he spent his teenage years in Mexico and moved to Spain at the end of the ’70s. As a poet, he founded the Infrarealist movement with Mario Santiago. In 1999 he won the Rómulo Gallegos Prize, previously awarded to Gabriel García Márquez and Mario Vargas Llosa, for his novel Los detectives salvajes [The Savage Detectives], for which he also received the prestigious Herralde Prize.

A prolific writer, a literary animal who makes no concessions, Bolaño successfully combines the two basic instincts of a novelist: he is attracted to historical events, and he desires to correct them, to point out the errors. From Mexico he acquired a mythical paradise, from Chile the inferno of the real, and from Blanes, the town in northeast Spain where he now lives and works, he purges the sins of both. No other novelist has been able to convey the complexity of the megalopolis Mexico City has become, and no one has revisited the horrors of the coup d’état in Chile and the Dirty War with such mordant, intelligent writing.

To echo Bolaño’s words, “reading is more important than writing.” Reading Roberto Bolaño, for example. If anyone thinks that Latin-American literature isn’t passing through a moment of splendor, a look through some of his pages would be enough to dispel that notion. With Bolaño, literature—that inexplicably beautiful bomb that goes off and as it destroys, rebuilds—should feel proud of one of its best creations.

Our conversation took place via e-mail between Blanes and my home in Mexico City in the fall of 2001.

 

Carmen Boullosa In Latin America, there are two literary traditions that the average reader tends to regard as antithetical, opposite—or frankly, antagonistic: the fantastic—Adolfo Bioy Casares, the best of Cortázar, and the realist—Vargas Llosa, Teresa de la Parra. Hallowed tradition tells us that the southern part of Latin America is home to the fantastic, while the northern part is the center of realism. In my opinion, you reap the benefits of both: your novels and narratives are inventions—the fantastic—and a sharp, critical reflection of reality—realist. And if I follow this reasoning, I would add that this is because you have lived on the two geographic edges of Latin America, Chile and Mexico. You grew up on both edges. Do you object to this idea, or does it appeal to you? To be honest, I find it somewhat illuminating, but it also leaves me dissatisfied: the best, the greatest writers (including Bioy Casares and his antithesis, Vargas Llosa) always draw from these two traditions. Yet from the standpoint of the English-speaking North, there’s a tendency to pigeonhole Latin-American literature within only one tradition.

Roberto Bolaño I thought the realists came from the south (by that, I mean the countries in the Southern Cone), and writers of the fantastic came from the middle and northern parts of Latin America—if you pay attention to these compartmentalizations, which you should never, under any circumstances, take seriously. 20th-century Latin-American literature has followed the impulses of imitation and rejection, and may continue to do so for some time in the 21st century. As a general rule, human beings either imitate or reject the great monuments, never the small, nearly invisible treasures. We have very few writers who have cultivated the fantastic in the strictest sense—perhaps none, because among other reasons, economic underdevelopment doesn’t allow subgenres to flourish. Underdevelopment only allows for great works of literature. Lesser works, in this monotonous or apocalyptic landscape, are an unattainable luxury. Of course, it doesn’t follow that our literature is full of great works—quite the contrary. At first the writer aspires to meet these expectations, but then reality—the same reality that has fostered these aspirations—works to stunt the final product. I think there are only two countries with an authentic literary tradition that have at times managed to escape this destiny—Argentina and Mexico. As to my writing, I don’t know what to say. I suppose it’s realist. I’d like to be a writer of the fantastic, like Philip K. Dick, although as time passes and I get older, Dick seems more and more realist to me. Deep down—and I think you’ll agree with me—the question doesn’t lie in the distinction of realist/fantastic but in language and structures, in ways of seeing. I had no idea that you liked Teresa de la Parra so much. When I was in Venezuela people spoke a lot about her. Of course, I’ve never read her.

CB Teresa de la Parra is one of the greatest women writers, or greatest writers, and when you read her you’ll agree. Your answer completely supports the idea that the electricity surging through the Latin American literary world is fairly haphazard. I wouldn’t say it’s weak, because suddenly it gives off sparks that ignite from one end of the continent to the other, but only every now and then. But we don’t entirely agree on what I consider to be the canon. All divisions are arbitrary, of course. When I thought about the south (the Southern Cone and Argentina), I thought about Cortázar, Silvina Ocampo’s delirious stories, Bioy Casares, and Borges (when you’re dealing with authors like these, rankings don’t matter: there is no “number one,” they’re all equally important authors), and I thought about that short, blurry novel by María Luisa Bombal, House of Mist (whose fame was perhaps more the result of scandal—she killed her ex-lover). I would place Vargas Llosa and the great de la Parra in the northern camp. But then things become complicated, because as you move even further north you find Juan Rulfo, and Elena Garro with Un hogar sólido and Los recuerdos del porvenir. All divisions are arbitrary: there is no realism without fantasy, and vice versa.

In your stories and novels, and perhaps also in your poems, the reader can detect the settling of scores (as well as homages paid), which are important building blocks in your narrative structure. I don’t mean that your novels are written in code, but the key to your narrative chemistry may lie in the way you blend hate and love in the events you recount. How does Roberto Bolaño, the master chemist, work?

RB I don’t believe there are any more scores settled in my writing than in the pages of any other author’s books. I’ll insist at the risk of sounding pedantic (which I probably am, in any case), that when I write the only thing that interests me is the writing itself; that is, the form, the rhythm, the plot. I laugh at some attitudes, at some people, at certain activities and matters of importance, simply because when you’re faced with such nonsense, by such inflated egos, you have no choice but to laugh. All literature, in a certain sense, is political. I mean, first, it’s a reflection on politics, and second, it’s also a political program. The former alludes to reality—to the nightmare or benevolent dream that we call reality—which ends, in both cases, with death and the obliteration not only of literature, but of time. The latter refers to the small bits and pieces that survive, that persist; and to reason. Although we know, of course, that in the human scale of things, persistence is an illusion and reason is only a fragile railing that keeps us from plunging into the abyss. But don’t pay any attention to what I just said. I suppose one writes out of sensitivity, that’s all. And why do you write? You’d better not tell me—I’m sure your answer will be more eloquent and convincing than mine.

CB Right, I’m not going to tell you, and not because my answer would be any more convincing. But I must say that if there is some reason why I don’t write, it’s out of sensitivity. For me, writing means immersing myself in a war zone, slicing up bellies, contending with the remains of cadavers, then attempting to keep the combat field intact, still alive. And what you call “settling scores” seems much fiercer to me in your work than in that of many other Latin-American writers.

In the eyes of this reader, your laughter is much more than a gesture; it’s far more corrosive—it’s a demolition job. In your books, the inner workings of the novel proceed in the classic manner: a fable, a fiction draws the reader in and at the same time makes him or her an accomplice in pulling apart the events in the background that you, the novelist, are narrating with extreme fidelity. But let’s leave that for now. No one who has read you could doubt your faith in writing. It’s the first thing that attracts the reader. Anyone who wants to find something other than writing in a book—for example, a sense of belonging, or being a member of a certain club or fellowship—will find no satisfaction in your novels or stories. And when I read you, I don’t look for history, the retelling of a more or less recent period in some corner of the world. Few writers engage the reader as well as you do with concrete scenes that could be inert, static passages in the hands of “realist” authors. If you belong to a tradition, what would you call it? Where are the roots of your genealogical tree, and in which direction do its branches grow?

RB The truth is, I don’t believe all that much in writing. Starting with my own. Being a writer is pleasant—no, pleasant isn’t the word—it’s an activity that has its share of amusing moments, but I know of other things that are even more amusing, amusing in the same way that literature is for me. Holding up banks, for example. Or directing movies. Or being a gigolo. Or being a child again and playing on a more or less apocalyptic soccer team. Unfortunately, the child grows up, the bank robber is killed, the director runs out of money, the gigolo gets sick and then there’s no other choice but to write. For me, the word writing is the exact opposite of the word waiting. Instead of waiting, there is writing. Well, I’m probably wrong—it’s possible that writing is another form of waiting, of delaying things. I’d like to think otherwise. But, as I said, I’m probably wrong. As to my idea of a canon, I don’t know, it’s like everyone else’s—I’m almost embarrassed to tell you, it’s so obvious: Francisco de Aldana, Jorge Manrique, Cervantes, the chroniclers of the Indies, Sor Juana Inés de la Cruz, Fray Servando Teresa de Mier, Pedro Henríquez Ureña, Rubén Darío, Alfonso Reyes, Borges, just to name a few and without going beyond the realm of the Spanish language. Of course, I’d love to claim a literary past, a tradition, a very brief one, made up of only two or three writers (and maybe one single book), a dazzling tradition prone to amnesia, but on the one hand, I’m much too modest about my work and on the other, I’ve read too much (and too many books have made me happy) to indulge in such a ridiculous notion.

CB Doesn’t it seem arbitrary to name as your literary ancestors authors who wrote exclusively in Spanish? Do you include yourself in the Hispanic tradition, in a separate current from other languages? If a large part of Latin-American literature (especially prose) is engaged in a dialogue with other traditions, I would say this is doubly true in your case.

RB I named authors who wrote in Spanish in order to limit the canon. Needless to say, I’m not one of those nationalist monsters who only reads what his native country produces. I’m interested in French literature, in Pascal, who could foresee his death, and in his struggle against melancholy, which to me seems more admirable now than ever before. Or the utopian naiveté of Fourier. And all the prose, typically anonymous, of courtly writers (some Mannerists and some anatomists) that somehow leads to the endless caverns of the Marquis de Sade. I’m also interested in American literature of the 1880s, especially Twain and Melville, and the poetry of Emily Dickinson and Whitman. As a teenager, I went through a phase when I only read Poe. Basically, I’m interested in Western literature, and I’m fairly familiar with all of it.

CB You only read Poe? I think there was a very contagious Poe virus going around in our generation—he was our idol, and I can easily see you as an infected teenager. But I’m imagining you as a poet, and I want to turn to your narratives. Do you choose the plot, or does the plot chase after you? How do you choose—or how does the plot choose you? And if neither is true, then what happens? Pinochet’s adviser on Marxism, the highly respected Chilean literary critic you baptize Sebastián Urrutia Lacroix, a priest and member of the Opus Dei, or the healer who practices Mesmerism, or the teenage poets known as the Savage Detectives—all these characters of yours have an historical counterpart. Why is that?

RB Yes, plots are a strange matter. I believe, even though there may be many exceptions, that at a certain moment a story chooses you and won’t leave you in peace. Fortunately, that’s not so important—the form, the structure, always belong to you, and without form or structure there’s no book, or at least in most cases that’s what happens. Let’s say the story and the plot arise by chance, that they belong to the realm of chance, that is, chaos, disorder, or to a realm that’s in constant turmoil (some call it apocalyptic). Form, on the other hand, is a choice made through intelligence, cunning, and silence, all the weapons used by Ulysses in his battle against death. Form seeks an artifice; the story seeks a precipice. Or to use a metaphor from the Chilean countryside (a bad one, as you’ll see): It’s not that I don’t like precipices, but I prefer to see them from a bridge.

CB Women writers are constantly annoyed by this question, but I can’t help inflicting it on you—if only because after being asked it so many times, I regard it as an inevitable, though unpleasant ritual: How much autobiographical material is there in your work? To what extent is it a self-portrait?

RB A self-portrait? Not much. A self-portrait requires a certain kind of ego, a willingness to look at yourself over and over again, a manifest interest in what you are or have been. Literature is full of autobiographies, some very good, but self-portraits tend to be very bad, including self-portraits in poetry, which at first would seem to be a more suitable genre for self-portraiture than prose. Is my work autobiographical? In a sense, how could it not be? Every work, including the epic, is in some way autobiographical. In the Iliad we consider the destiny of two alliances, of a city, of two armies, but we also consider the destiny of Achilles and Priam and Hector, and all these characters, these individual voices, reflect the voice, the solitude, of the author.

CB When we were young poets, teenagers, and shared the same city (Mexico City in the ’70s), you were the leader of a group of poets, the Infrarealists, which you’ve mythologized in your novel, Los detectives salvajes. Tell us a little about what poetry meant for the Infrarealists, about the Mexico City of the Infrarealists.

RB Infrarealism was a kind of Dada á la Mexicana. At one point there were many people, not only poets, but also painters and especially loafers and hangers-on, who considered themselves Infrarealists. Actually there were only two members, Mario Santiago and me. We both went to Europe in 1977. One night, in Rosellón, France, at the Port Vendres train station (which is very close to Perpignan), after having suffered a few disastrous adventures, we decided that the movement, such as it was, had come to an end.

CB Maybe it ended for you, but it remained vividly alive in our memories. Both of you were the terrors of the literary world. Back then I was part of a solemn, serious crowd—my world was so disjointed and shapeless that I needed something secure to hold on to. I liked the ceremonial nature of poetry readings and receptions, those absurd events full of rituals that I more or less adhered to, and you were the disrupters of these gatherings. Before my first poetry reading in Gandhi bookstore, way back in 1974, I prayed to God—not that I really believed in God, but I needed someone to call upon—and begged: Please, don’t let the Infrarealists come. I was terrified to read in public, but the anxiety that arose from my shyness was nothing compared to the panic I felt at the thought that I’d be ridiculed: halfway through the reading, the Infras might burst in and call me an idiot. You were there to convince the literary world that we shouldn’t take ourselves so seriously over work that wasn’t legitimately serious—and that with poetry (to contradict your Chilean saying) the precise point was to throw yourself off a precipice. But let me return to Bolaño and his work. You specialize in narratives—I can’t imagine anyone calling your novels “lyrical”— and yet you’re also a poet, an active poet. How do you reconcile the two?

RB Nicanor Parra says that the best novels are written in meter. And Harold Bloom says that the best poetry of the 20th century is written in prose. I agree with both. But on the other hand I find it difficult to consider myself an active poet. My understanding is that an active poet is someone who writes poems. I sent my most recent ones to you and I’m afraid they’re terrible, although of course, out of kindness and consideration, you lied. I don’t know. There’s something about poetry. Whatever the case, the important thing is to keep reading it. That’s more important than writing it, don’t you think? The truth is, reading is always more important than writing.



Translated by Margaret Carson.

—Carmen Boullosa is the author of novels and novellas, collections of poetry, plays, and several theater adaptations, short stories and critical essays. Her last work published in English translation is Leaving Tabasco, a novel (Grove Press, 2001). Her books have also been translated into French, German, Dutch, and Italian. She has received the Xavier Villaurrutia Mexican Literary Award (1989), a Guggenheim fellowship (1992), and a DAAD grant (1995). She is a Fellow of the Center for Scholars and Writers of the New York Public Library.

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bombmagazine 

Italo Calvino: un uomo invisibile

& Bookmark interview

Obtenir une entrevue avec l’écrivain barcelonais Enrique Vila-Matas depuis la publication de son dernier roman, Dublinesca, paru à l’hiver 2010, tient de l’exploit. En effet, celui-ci, à l’instar des écrivains qui peuplent ses romans, tente par tous les moyens de se transformer en coup de vent, ce qui se confirme avec son dernier protagoniste Samuel Riba, qui renonce à sa carrière d’éditeur pour partir à Dublin sur les traces de Joyce et de Beckett. C’est un appel téléphonique à Paula de Parma, sa femme, qui a permis à Robert Derain de joindre l’auteur réfugié depuis quelques mois à Lokunowo. Derain a bien voulu nous transmettre la transcription de son entretien réalisé au mois de janvier dernier afin que nous puissions la publier dans ce dossier entièrement consacré à l'auteur catalan.

Robert Derain — A priori, il est paradoxal que votre acte de naissance en tant qu’écrivain aille de pair avec la mise à mort du lecteur. Mais, à lire les œuvres qui suivent La lecture assassine, dont Imposture et Une maison pour toujours, on comprend que la mort — ou, plutôt, qu’un renoncement à la vie — n’épargne pas davantage l’écrivain. Au terme d’Imposture, le personnage découvre « que son penchant pour l’écriture [l’enchaîne] pour la vie au plus noble, mais également au plus implacable des maîtres ». Bref, votre entrée en littérature semble marquée par une certaine forme de renoncement à la fois volontaire et forcé comme si, entendant l’appel de la littérature, vous aviez fait le choix de suivre votre destin en dépit des difficultés d’un tel engagement.

Enrique Vila-Matas — Si j’ai fait un choix, c’est celui de devenir imposteur dans la maison que mes pairs m’ont léguée. Depuis, je survis dans un no man’s land aussi exigeant que désespérant, car la littérature commande un engagement total de soi, voire une renonciation à soi-même et à la réalité — du moins à un soi et à une réalité univoques. Imposteur, je finis toujours par adopter temporairement la personnalité de tel ou tel de mes personnages ; aussi ai-je été amnésique, shandy, ventriloque… Cela m’est extrêmement pénible mais, même si je n’en sortirai jamais, il me plaît qu’il en soit ainsi. Je réalise mon plus vieux projet littéraire : m’exposer chaque fois que j’écris. C’est ce que proposait Michel Leiris. Faulkner, pour sa part, disait que l’auteur devrait se suicider s’il en venait à écrire l’œuvre idéale. [Vila-Matas laisse planer un silence dramatique.]

RD — Vous affirmiez dans une de vos rares entrevues qu’au tout début de votre carrière d’écrivain vous avez aimé Boris Vian, Albert Camus, Francis Scott Fitzgerald et André Malraux, non pas pour ce qu’ils avaient écrit, mais bien à cause de leur caractère photogénique. Au fil de vos publications, il semble que vous soyez passé d’un pôle à l’autre, allant de l’exacerbation de la figure d’auteur à une valorisation de sa disparition. Cette obsession atteint un point culminant dans votre roman Docteur Pasavento, où elle se trouve incarnée de façon paradoxale : à la fois l’un et l’autre pôles, valorisation de la disparition et exacerbation de la figure de l’écrivain. Sans parler directement de changement de cap, comment expliqueriez-vous cette évolution qui met en relief ce paradoxe ?

EVM — À l’époque où je vivais à Paris, dans la mansarde de Marguerite Duras, j’étais conscient de deux faits : d’abord, le plus accablant, celui que j’écrivais assez mal. Par contre, je savais également que j’étais jeune et beau, plutôt photogénique. Je crois aujourd’hui que cette valorisation de l’écrivain qui montre fièrement son visage au grand jour provient de la croyance, probablement inconsciente, qu’à défaut d’être un bon écrivain, je pourrais un jour être un bel auteur. Au fil du temps, si je n’ai su éviter l’enlaidissement qui nous guette tous, je crois avoir développé une écriture qui soit mienne, authentique. Aussi maintenant, je ne lis que très peu ces idoles de jeunesse, auxquelles je préfère Kafka qui, s’il fut un maître de l’écriture, fut également laid comme une chauve-souris. Il y a certainement un passage qui fait paradoxe, en effet... Je suis peut-être plus sérieux aujourd'hui. Susan Sontag écrivait ceci : « L'attitude vraiment sérieuse est celle qui voit en l'art un moyen d'obtenir quelque chose à quoi l'on n’atteint peut-être qu'en abandonnant l'art ». Je peux donc dire, d’une certaine manière, que c’est en me détachant peu à peu de mon projet littéraire que j’en suis venu à donner un sens à mon écriture, une écriture du renoncement qui trouve sa nécessité dans l’absence de nécessité.

RD — Nous aimerions développer l'idée de ce paradoxe. On remarque dans vos livres l’intérêt que vous portez aux familles d’écrivains. Pensons par exemple aux Bartlebys, ces auteurs ayant vécu à un moment ou l’autre de leur carrière un blocage littéraire, ou encore aux Shandys, membres de cette société secrète au centre de L’abrégé d’histoire de la littérature portative. L’idée d’une société secrète luttant contre la disparition de la littérature surgit également dans le roman Le mal de Montano. Nous comprenons qu’il s’agit d’un effort de structuration de votre part, d’une certaine volonté de regrouper ces êtres solitaires, qui, seuls, auraient peut-être du mal à survivre aux injures du temps. Voilà un autre paradoxe lorsque, d’une part, votre travail donne à lire l’omniprésence de la littérature dans la réalité (par la création de groupes, par des allusions à des affinités littéraires, par l'élaboration de filiations imaginaires), alors que, d’un autre côté, vous valorisez l'anéantissement des figures d'auteurs au profit de ce que Blanchot nommerait l'essence même de la littérature, c’est-à-dire ce mouvement qui la renvoie vers elle-même, vers sa disparition. Est-ce comme cela qu'il faut vous comprendre, Enrique Vila-Matas ?

EVM — Tu ne dois pas dire que tu me comprends. Walter Benjamin disait que, de nos jours, la seule œuvre vraiment dotée de sens — de sens critique également — devait être un collage de citations, de fragments, d’échos d’autres œuvres. Par conséquent, ma disparition est nécessaire. Mourir écrasé sous le poids de la grande Bibliothèque, voilà l’idéal auquel doivent tendre les auteurs contemporains. Il s’agirait là d’un suicide exemplaire. Pour revenir sur les familles d’auteurs que j’élabore, je dois d’abord dire une chose : l’écriture est l’acte solitaire par excellence. Les écrivains sont tous des solitaires et la plupart d’entre eux souffrent de cette solitude. Virginia Woolf, par exemple, disait que « l’écriture est le désespoir même. » Dans mes livres, j’aime rassembler les auteurs, au-delà des contraintes du réel. Un peu comme lorsqu’on met de l’ordre dans les rayons d’une bibliothèque, je les regroupe afin de tisser des liens d’amitié littéraire, faute de mieux. Pour répondre à votre question, oui, il y a paradoxe dans ma démarche. La littérature ne se fait pas autrement. Les livres sont des objets fascinants parce qu’ils sont paradoxaux, étant à la fois présence au monde et absence du monde. Les membres de mes familles d’écrivains me sont chers puisque ce sont, à mon sens, des explorateurs qui ont tous en commun d’avoir élargi le spectre des possibles littéraires, de belles brèches textuelles.

RD — Un des motifs récurrents dans vos œuvres est celui de la conférence. Le personnage principal de Docteur Pasavento, au début du roman, se rend à Séville afin de dialoguer avec Bernardo Atxaga à propos des relations entre la réalité et la fiction. Votre récit autobiographique Paris ne finit jamais se présente quant à lui comme étant un ensemble de notes destinées à être lues dans une conférence dont le sujet gravite autour de l’ironie. D’où vient cet intérêt si marqué pour la conférence ?

EVM — La conférence, et jusqu’à un certain point l’entrevue, constituent ce que je considère comme étant une forme de littérature de l’éphémère. La conférence, transposée en régime fictionnel, vous l’avez certainement constaté, me permet d’affirmer d’une manière on ne peut plus efficace la prédominance de la fiction sur le réel. En ce moment, je m’écris devant vous et ce n’est pas seulement ma figure d’écrivain que je forge, mais mon être tout entier. Comme la réalité me paraît horrible quand elle est dans la bouche de tous, je tente de mettre autre chose dans la mienne. La conférence, au sein d’un roman, me permet également de joindre efficacement le mensonge romanesque à la réalité. Par conséquent, j’ai l’honneur de vous apprendre que, d’une certaine manière, vous êtes un personnage de mon entrevue romancée. [rires]

RD — Nous aimerions maintenant vous poser une question par rapport à la position particulière qu’occupe Robert Walser dans votre œuvre. Dans Docteur Pasavento, le narrateur mentionne cette phrase qu’aurait prononcée Walser à son arrivée à l’asile : « Je ne suis pas ici pour écrire, mais pour devenir fou. » Or, cette arrivée à l’asile est d’une importance capitale dans l’œuvre de l’auteur puisque c’est là que Walser a écrit l’ensemble de ses microgrammes 1), œuvre exemplaire de l’écrivain qui tend à la disparition. Endossez-vous cette analogie entre écriture et folie incarnée par Robert Walser ?

EVM — Robert Walser représente pour moi la perfection d’un zéro bien rond, une formule dont tous les termes s’annulent avec harmonie. Chez Robert Walser, la vie n’existe pas. Pour la saisir et la comprendre, il faut la raconter. Ainsi, la folie de Walser est pour moi son œuvre majeure ; c’est-à-dire non pas ses microgrammes, mais évidemment sa vie elle-même qui, avec éloquence, renverse le miroir stendhalien. En mourant dans la neige le soir de Noël, minuscule point final sur la page blanche des montagnes qui entouraient son lieu d’exil, Robert Walser fermait la boucle, donnant à son œuvre, sa vie, une portée incommensurable. C’est en voulant tuer l’écriture que Walser, pour moi, est devenu écrivain.

RD — À plusieurs occasions, que ce soit par écrit ou encore en conférence, vous avez manifesté votre mépris envers la tendance des écrivains espagnols contemporains à se complaire dans le roman réaliste, suggérant vous-même dans vos livres la supériorité de la fiction sur le réel2). Pourriez-vous développer davantage votre point de vue à ce sujet ?

EVM — Parler comme un livre, c’est lire le monde comme s’il était la suite d’un interminable texte. Suivant ce raisonnement, la littérature et le réel sont, ont été et demeureront toujours sur le même plan. Selon moi, la position platement dichotomique qu’endossent ces écrivains qui prétendent imiter le réel [ici Vila-Matas ne peut réprimer un rire mesquin] rabaisse la littérature à un simple jeu de singerie. De mon côté, entre la vie et les livres, j’opte pour ces derniers qui m’aident à comprendre la première.

RD — Vous mettez souvent en scène dans vos romans des personnages malades de littérature. On ne peut s’empêcher d’établir un parallèle entre la situation de ces personnages et la vôtre, celle de l’auteur réel, votre écriture étant pour bonne partie autobiographique. Mais puisque vous jouez constamment sur la frontière entre votre vie privée et la fiction, il est difficile de résister à la tentation de vous demander si Enrique Vila-Matas est véritablement malade de littérature à l'instar de ses nombreux protagonistes narrateurs…

EVM — [Hésitant pour la première fois avant de répondre.] Évidemment, il y a probablement une part de vérité dans ce parallèle entre la maladie de mes personnages et ma relation avec la littérature. Cette obsession n’a toutefois pas été un problème majeur dans ma vie jusqu’à présent, en vérité, puisqu’elle a constitué le réservoir dans lequel j’ai puisé pour écrire mes livres. Cependant, en avançant dans ma quête d’un absolu littéraire où le livre et le monde seraient une seule et même chose, je sens parfois le poids des livres, le poids de la littérature universelle me rompre les os. Il m’arrive de parler avec des citations en croyant être le propriétaire de mes idées, tout comme il m’arrive d’être persuadé de citer un auteur alors qu’il n’en est rien. C’est sans compter le phénomène inverse mais pas contradictoire, où par ces citations, d’autres se trouvent à parler à travers ma propre écriture. Tout cela me ramène, je le sais, à mon sort de pauvre agraphe tragique. Si j’étais un étranger m’observant et observant le déroulement de ma vie, je serais obligé de dire que tout cela finira nécessairement dans la stérilité, consumé que je suis de doutes incessants, et créateur seulement dans l’art de me torturer moi-même. Mais en ma qualité d’intéressé, j’ai de l’espoir.

RD — Revenons à ce motif de la conférence. Dans vos écrits, la posture de l’écrivain adoptée par le personnage narrateur se combine souvent à celle du conférencier, laissant volontairement poindre certaines traces d’oralité dans le texte. On pense alors à d’autres figures emblématiques de la littérature qui illustraient cette combinaison du geste d’écrire avec celui de raconter. Michel Butor affirme à ce propos que « tout écrivain est Schéhérazade ». Que pensez-vous de ce rapprochement entre la figure du conteur incarnée par Schéhérazade et l’image, le rôle de l’écrivain ?

EVM — Je n’ai rien d’une vulgaire Schéhérazade qui, comme un charlatan bourré d’illusions, se leurrant lui-même, croirait qu’il est possible d’arrêter le temps et de suspendre la mort. Je ne saurais dire, par ailleurs, si je suis une conférence ou un roman, comme s’interroge mon personnage dans Paris ne finit jamais. Il est vrai toutefois que je conçois l’écriture d’un roman un peu comme une conversation avec le lecteur. Les nombreuses digressions qui parsèment mes livres en témoignent. Je n’écris pas de façon purement linéaire. Je préfère davantage suivre le geste de la parole. D’ailleurs, il y a de bons romans qui sont précisément très brillants à cause de leurs digressions. Je pense ici, par exemple, au magnifiqueLife and Opinions of Tristram Shandy de Laurence Sterne, dont la lecture a été pour moi une révélation. Une conversation doit-elle garder pendant des heures le même sujet, la même forme ou la même intention ? Je trouve, dans la conférence, une sorte de liberté qui me permet de lier les idées et les réflexions entre elles, bien que parfois elles soient éloignées de prime abord. J’ai peut-être découvert la liberté un peu tard, comme écrivain, la liberté suivant le flot de la pensée. La conférence me permet de sortir de la narration classique et de ses histoires. J’aime les histoires et j’aime les raconter mais j’aime aussi la réflexion. La « pensée » comme élément de narration. La « pensée » plutôt que ce qu’on pourrait nommer « les idées » : quelque chose qui a à voir avec la voix d’un personnage qui me parle.

RD — Cette position d’ouverture à l’endroit de la pensée, de l’histoire littéraire et des œuvres d’autres grandes figures de la littérature laisse pourtant peu croire à un exercice d’écriture librement inspiré par les Muses ; il est difficile de ne pas vous imaginer en écrivain cérébral, maîtrisant avec brio les rouages de son édifice livresque. Quelle part laissez-vous à cette « voix » dans votre travail ? Vos textes se développent-ils en vous surprenant vous-même au fur et à mesure qu'ils s'élaborent ? Au fur et à mesure que cette voix vous surprend à nouveau, vous fait la « conversation » au hasard de votre quotidien comme vous la faites par la suite avec votre lecteur ?

EVM — À cette question sur mes façons d’écrire, je réponds toujours que, au cours de la rédaction de mes livres, se produisent des surprises infinies. Et que c'est une chance, parce que la surprise, le tour inattendu, la phrase qui se présente à point nommé sans qu'on sache d'où elle vient, constituent le dividende inespéré, le fantastique coup de pouce qui maintient un écrivain en activité. Quand telle chose advient, il faut être conscient qu'il s'agit d'une fiction exquise et, le sachant, croire en elle. Il n'y a pas à faire la fine bouche dans des situations de ce genre.

RD — Dans La lecture assassine, votre ambition était de tuer le lecteur, misant ainsi sur une fiction ayant un pouvoir d’action sur la réalité. Or, si les lecteurs du roman ont connu une triste fin, force est de reconnaître que l’incidence du roman sur les vrais lecteurs est (heureusement !) assez limitée. En toute honnêteté, dans quelle mesure considérez-vous que la littérature puisse agir sur le réel ?

EVM — D’abord, votre question a le défaut, cela dit commun, d’opposer ou de distinguer la littérature et la réalité, alors qu’en aucun cas la fracture n’est aussi nette. La littérature est devenue mon quotidien ; elle lui donne forme. Elle m’a rendu malade, elle me condamne à la servir. Mais, parce que je lui ai légué ma vie, j’existe maintenant à jamais dans la fiction — j’y disparais, en fait. Voilà : elle ne me sauve pas de la mort, comme Schéhérazade ; elle me donne plutôt le droit de m’abolir dans mon œuvre, comme Blanchot, comme Kafka.

RD — Vous faisiez référence tout à l’heure à Faulkner et à sa vision de l’œuvre idéale et du suicide de l’écrivain. Est-ce pour cette raison que, au fil de votre œuvre, la menace qui pesait sur le lecteur dansLa lecture assassine s’est déplacée du côté de l’écrivain ? Votre œuvre vous conduit-elle vers le livre idéal, lequel mettra le point final à votre entreprise ?

EVM — Mon œuvre ne se conçoit pas en termes d’évolution. Il n’y a ni début, ni milieu, ni fin à mon projet littéraire. Je suis un voyageur en exil, le voyageur le plus lent. J’erre au gré de mes obsessions, un peu comme un fou avec son parapluie rouge. Il m’arrive de perdre mon chemin, souvent aussi je ne le retrouve pas, mais j’en emprunte alors un autre. Tout est toujours à recommencer, ce qui a le mérite de repousser l'heure de ma mort, le moment où je devrai me taire. 






NOTES

1 Alors qu'il était enfermé à l'asile de Herisau, Robert Walser a réalisé une oeuvre littéraire paradoxalement imposante : cinq cent vingt-six feuillets ont été retrouvés dans ses archives, entièrement couverts d'une minuscule écriture au crayon (qu'il a fallu vingt ans pour arriver à déchiffrer).

2 Par exemple, dans Étrange façon de vivre : « J’ai décidé que, désormais, ma trilogie et mon absurde fixation au réel passeraient de vie à trépas. Après tout, n’y avait-il pas déjà très
longtemps que je soupçonnais que, derrière toute image réelle, il y en avait toujours une autre plus fidèle à la réalité, et que, sous celle-ci, il y en avait une autre encore plus fidèle, et ainsi de suite à l’infini […] ? » ; autre exemple : « […] l’article de presse que j’écrivais tous les jours et qui m’amusait toujours comme un fou, parce que ce genre de textes dans lesquels, non sans audace, j’inventais tout et que je ne mettais jamais plus d’une demi-heure à écrire, me dédommageait au centuple des rigoureuses lois du réalisme social [...] ».

Robert Derain est un médecin français qui a exercé la psychanalyse à l’institut psychiatrique de Herisau, en Suisse, où a notamment été interné Robert Walser à la fin de sa vie. Il est l'auteur d'Éclipses littéraires, magnifique anthologie de récits dus à des auteurs dont le dénominateur commun consiste à n'avoir publié qu'un seul livre de leur vivant et d'avoir renoncé ensuite à la littérature. Lors d'une correspondance amorcée par Enrique Vila-Matas qui s'intéressait à son unique œuvre, en 1991, Derain a soulevé l'idée que ce dernier avait copié son projet d'écrire sur les paralysés de littérature. Néanmoins, c'est avec cordialité que Derain a accepté de fournir au jeune écrivain espagnol une liste d'auteurs susceptibles d'alimenter son projet littéraire sur l'art du refus. À 94 ans, Robert Derain aurait aujourd'hui demandé d'être interné dans cet institut psychiatrique de Herisau où il travaillait, malgré qu'il ait encore toutes ses facultés de jugement, prétextant que la vraie littérature qu'il s'apprête à écrire avant sa mort puisse se réaliser pleinement dans la dissimulation et la folie. Proche ami de Georges Perec, on raconte que les deux comparses interchangeaient régulièrement leurs identités afin de satisfaire les envies de Robert Derain de se prendre pour le grand écrivain qu'il n'a pas été.

POUR CITER CET ARTICLE :
Robert Derain (2010), 
« Annexe — Entrevue inédite 
avec Enrique Vila-Matas », 
dans temps zéro, nº 3 [en ligne]. URL : http://tempszero.
contemporain.info/
document529 [Site consulté le 5 décembre 2013].
http://tempszero.contemporain.info/document529